歷史與文化疊印中的英雄贊歌

摘要：從20世紀80年代開始，通過創作《女兒樓》、《雍正王朝》、《孔子》等一系列豪放大氣又不失女性細膩的影視作品，胡玫導演個人化的創作觀念在這些作品中得以清晰地體現。總體來看，胡玫影視創作觀念集中體現在以下四個方面：以個人化的女性視角塑造女性形象，注重對女性自身特點的展現和社會歷史地位的關照；借鑒好萊塢風格，自覺在商業與藝術之間尋求平衡；重塑歷史人物，在遵循藝術真實和歷史邏輯的前提下大膽藝術虛構；塑造英雄形象，增強家國意識和民族文化自信。

中圖分類號：J904

文獻標志碼：A文章編號：1009-4474（2016）02-0056-05

關鍵詞：胡玫；創作觀念；影視創作；歷史劇

Abstract： From the 1980s， the leading film director， Hu Mei， has directed many films and TV Series and developed her individual artistic style. By examining Hu Meis major works and related research materials， the author proposes that Hu Meis creative conception consists of four main points： 1） from the female view she probes the nature of Chinese women； 2） she pays attention to the commercial value of cinema and TV series in market competition； 3） she reconstructs history according to film narration rules and 4） she promotes the heroism of Chinese history.

Key words： Hu Mei； creative conception； film and telension production； historical drama

創作觀念主要指藝術家對藝術創作的態度、藝術作品的基本價值立場以及對藝術技巧的總體把握原則等。藝術創作觀念不僅對于藝術作品的成功創作和藝術家藝術風格的形成都具有極其重要的影響，而且對于藝術研究來說，藝術創作則是分析藝術家和藝術作品關系的重要切入點。本文在立足影視文本的基礎上結合大量已經公開發表的訪談資料和其他研究成果，對胡玫的影視藝術創作觀念做簡要分析，從而歸納出胡玫影視創作觀念的特點。

一、以個人化的女性視角塑造女性形象

不管是早期作品《女兒樓》、《無盡的愛》，還是近年來的《香樟樹》、《孔子》，無不體現了胡玫對女性及女性電影的個人理解。通觀胡玫作品中的女性角色塑造，大多強調的是對女性自身特點的展現、對女性社會歷史地位的關照。

胡玫十分關注女性在電影中的表現，在作品中尤其強調剖析女性作為女人的特征，甚至包括女性容易表現出的軟弱、狹隘等“負面特征”。在胡玫看來，20世紀80年代初大陸銀幕上那些女性，往往是男導演們塑造的男人理想中的女人，這些角色一個個美麗動人不可侵犯，像是一尊尊人造的女神像，與生活事實距離甚遠。之所以如此，胡玫認為這是因為包括謝晉在內的男導演們根本沒能從本質上了解女人的內心世界，而女人需要作為“女人”存在于電影中，這與女人僅僅作為一個“人”存在于電影中完全不同。

專注于女性本質的探究使胡玫不僅與大多數男性導演有著很大的區別，甚至與人們慣常理解的那種為女性爭權的女性主義導演也有很大的不同。在回答美國電影理論家伊安·卡普蘭關于什么是女性不同于男性的主要特點這一問題時，胡玫回答說：“女性的軟弱，女人的依賴性，女人的虛榮心，以及女性本質思維的非理性。”盡管胡玫當時還不知道有女性電影一說，但是她“自認為作為一個女性導演拍女人的世界、女人的情感，是有特殊意義的”〔1〕。胡玫的處女作《女兒樓》被稱為國內第一部“女性電影”，但是這部成名作展示的并不是女性的優點，恰恰是女性的不足：主人公喬小雨以看似高尚的選擇背叛了自己的幸福，她的選擇不在于外部世界對她施加的壓力，而在于她自己的個性使她自掘了愛情的墳墓。《女兒樓》誕生于20世紀80年代，這一時期的電影以追求電影的形式美學而在中國電影史上留下了重要一頁。但《女兒樓》除了在藝術上體現出電影語言的努力創新外，此片對于女性內心的細膩刻畫很可能沒有被評論界注意。更由于這一時期電影市場很不景氣，因此胡玫這部自稱頗有“雄心”的電影處女作在一般觀眾中并未產生很大影響。但今天我們回頭來看這部影片在藝術上的追求，卻會給這部影片在藝術史上更有分量的位置，至少從女性電影的題材挖掘角度看，這部影片應受到足夠重視。

胡玫注重揭示女性的社會歷史地位。在胡玫的作品中，女性形象不僅不完美，甚至在性格心理上還多少有些陰暗。她認為中國的社會是男人社會，至少在新中國成立前是如此。封建時代的禮法對婦女摧殘嚴重，婦女的作用本身有限，也自然飽含積怨，影視作品需要如實呈現這一事實：“那時候的婦女是非常不幸的，不是我存心把她們塑造成這樣。”〔2〕在電視劇《喬家大院》里，劇中人陸玉涵雖然得到了心愛的男人，但她的丈夫還會對她說：“對不起，我們的賬是不能讓別人過目的。”這樣的細節意在藝術地揭示女人的地位。電影《孔子》一片中南子的角色則直接承載了導演作為女性的個人情感：“一個年輕貌美的女人，所有男人都傾慕她，當然就會有染，名聲就會不好，但拿現在的女性觀點去評判她，她不應該承擔一個惡名。”〔3〕南子能夠領悟到孔子在忍受痛苦時的“境界”，也屬聰慧之人，但南子和孔子的見面，卻只能以相互的長拜結束。南子有自己對愛的堅持，也有這種愛的信念在執意講“禮”的孔子面前必然遭遇的絕望。一場柏拉圖式的感情戲迅速收場，關乎的不僅僅是“好德”與“好色”的問題，也是導演對古代女性無法掌控個人命運的藝術化處理。

需要說明的是，女性導演并不就偏愛女性戲份，至少對胡玫來說是如此。在創作中，胡玫強調根據藝術創作的需要來安排女性戲份，多則刪剪，少則添加，一切以遵循故事邏輯的需要為原則。例如，在《雍正王朝》一劇中，她堅決砍掉了探花劉墨林和蘇舜卿的許多感情戲，只因為這些情節會干擾劇中雍正的主線；在《孔子》一片中，即使是史書記載不多的“子見南子”一事同樣可以衍生出較長的視覺段落，只因為從故事講述的角度來說，“南子”角色的安排有利于體現孔子對女性的態度，有利于豐富影片思想內涵和觀賞效果。

二、自覺尋求商業與藝術的平衡

拍攝了《女兒樓》和《遠離戰爭的年代》以后，胡玫等一批藝術導演面臨著無法與國內觀眾交流的窘境，于是她自覺地在商業與藝術之間尋求平衡，途徑之一就是研究“娛樂片”的拍攝。可以說，如果不從胡玫的“平衡之路”出發而只著眼于藝術標準來看，那么對《雍正王朝》、《漢武大帝》和《孔子》等作品的價值是很難有到位的評價的。

在《散記十年》一文中，胡玫自述“花了幾年的時間較系統地思索了商業片的問題”，并體會到“影片的生產目的與它所創造的經濟效益（票房價值）是有著直接的血脈關系的”〔1〕。拍攝商業片的捷徑之一是向好萊塢風格學習。好萊塢風格是一個中性的描述詞，本身不包含藝術上的褒貶。這種風格是好萊塢電影人在長時間的創作實踐中探索出來的影視風格，對于提高票房行之有效，其基本特征可概括為：一般以人物作為因果關系的中心而展開劇情；在故事講述方面特別強調對立面的樹立；敘事時間附屬于因果鏈條的需要，為呈現因果上的重要時間而省略生活世界的部分時間段；一般采用封閉式結尾；作為消費性產品，畫面細膩精美，追求票房價值。好萊塢風格并不專指好萊塢電影，也用來描述其他國家有類似特征的影片。縱觀胡玫最近的大多數影視作品（《女兒樓》等作品除外），作品中不難發現有對立化的人物、因果鏈的時間選擇、緊張的情節、精細的畫面、高調的英雄主義意識等明顯的好萊塢“風格”特征。在此筆者對胡玫影視作品中人物的對立處理和故事時間處理進行簡略分析。

胡玫的作品極為偏愛二元對立的兩極敘事，她認為好萊塢商業電影中具有明顯的“對立同構”現象，因此對電影情節的處理往往以“正面英雄”和“反面敵人”進行同等智力的較量來展現。好萊塢電影中的兩極敘事或對立同構類似我國傳統文化中“道—魔”的關系。為了拍好“道”，就必須塑造好“魔”的形象〔4〕。在電視劇《雍正王朝》里，導演讓兩個主角在劇情上“打了個全場”，八王爺與雍正的斗爭貫穿影片始終。如果雍正是“正面英雄”或“道”，那么八王爺就是“反面人物”或“魔”（當然這里僅僅是指對立角色的設置，并非針對角色的道德或行為的品格評價）。在《雍正王朝》電視劇的結尾，雍正腦中回想的情景還是那位已經逝去的八王爺的聲音：“我沒有輸，你也沒有贏。”

在時間處理方面，胡玫嚴格遵循故事時間的因果鏈要求，即使拍攝《孔子》這樣的“傳記片”也是如此。在一次關于電影《孔子》的訪談中，胡玫從接受美學方面談到了影片的創作：“我認為在創作歷史題材影片的時候，更要格外小心地從觀眾能否接受的角度去考慮問題。為此，《孔子》這部影片的情節在商業性和藝術上的取舍和選擇，都是經過反復斟酌的。”〔5〕電影《孔子》對時間的處理采取了“截取斷面”的辦法，故事直接從51歲的孔子講起，以孔子逝世遺贈《春秋》作結，省掉了孔子生平中的大量經歷。影片一開始，即表現孔子的施政措施危及了掌權者季孫斯的地位和財富，但影片并不是表現匹夫之怒，布衣之勇，因而兩個人的斗爭是正反人物之間的高智慧較量，通過玉玨的轉送就完成了主角之間近乎生死之爭的權力交鋒，孔子與季孫斯心靈相通但因政見不合而不能共事一朝，這乃是導演有意制造的矛盾統一體。隨著兩人斗爭的結束，敘事時間也隨之結束，既有藝術，影片也“好看”。在拍攝電視劇《大江東去》時，胡玫要求劇組借鑒美劇《國土安全》和國產片《泰囧》，關注觀眾的觀影心理，不斷地創新拍攝手法。在拍攝《大江東去》這類史詩片時，胡玫要求貫徹國外某些影視作品“細節上的真實，讓你忽略大情節上的不真實”的方法〔6〕。這種在時間的長時“段”中突出時間“點”的技巧，體現了胡玫在遵循好萊塢風格方面的自覺性。

三、在對史料的發現、選擇與虛構中塑造歷史人物

20世紀90年代以前，胡玫對第五代導演追求宏大的歷史感即便欣賞，在創作中也無意嘗試。但自90年代后期拍攝《雍正王朝》開始，胡玫拍攝了大量歷史題材作品，這不僅使胡玫在歷史題材的技術處理方面積累了豐富經驗，而且在拍攝觀念上形成了自己的獨特理解。這種理解概而言之就是：既尊重歷史史實，又在遵循歷史邏輯的前提下大膽地進行藝術虛構。

亞里士多德早在《詩學》里說過：“詩人的職責不在于描述已經發生的事，而在于描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則可能發生的事。”在亞里士多德看來，詩是一種比歷史更富哲學性的藝術，傾向于表現帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體的事件。所謂“帶普遍性的事，指根據可然或必然的原則某一類人可能會說的話或會做的事——詩要表現的就是這種普遍性，雖然其中的人物都有名字”〔7〕。“可然或必然”、“普遍性的事”可以理解為歷史的邏輯。大事不虛，小事不拘，只有從歷史邏輯出發，擺脫史實的拘泥，或者新視角利用歷史史料，才能充分拓展歷史題材文藝作品的表現空間。在這方面，可以說胡玫充分發揮了藝術家的創作自由。她認為歷史題材影視作品應該從新的歷史高度去演繹事件、歷史人物，需在歷史當中去探索它自身的邏輯：“（我）是在歷史本真的規律中整理出一條不含偏激、把個人觀點隱藏在歷史背后來表現歷史的方法。按歷史的規律，而不是主觀的歷史”〔1〕。這些拍攝觀念直接體現在胡玫的影視作品中，使其歷史劇作顯得恢宏大氣，富于歷史感和文化感。在拍攝《漢武大帝》時，胡玫將自己的創作手段稱為“新古典主義”或“歷史現實主義”方法〔8〕。所謂“新”，就是以現代的審美眼光重新估價和表現古典和歷史，用最現代的技法來處理故事情節及結構，強調節奏和速度。在故事情節與史料相矛盾時，劇情的發展占上風，觀眾與專家沖突時，觀眾優先，專家讓路〔4〕。比如在《雍正王朝》一劇中，導演將年齡相差較大甚至生死之隔的八王爺和雍正放在一起斗智，遵循藝術創作的虛構原則，沒有拘泥于歷史研究層面上的歷史真實。《孔子》公映后，針對一些專家對歷史事實的質疑，胡玫解釋了自己的創作意圖：“子見南子”、“子見老子”基本立足于歷史事實，也有藝術上的加工，不能拍成思想片和教學片，在輕重緩急的處理上要做到戲份的恰到好處〔5〕。

需要說明的是，在我國的文藝創作、批評和接受中，歷史劇和歷史學是一個糾纏不清的問題，主要原因在于人們將“劇”（審美愉悅）與“學”（歷史真實）的評價標準混用，作為影視創作人的胡玫也有自己的藝術處理標準。在面對關于“歷史真實”之類問題的質疑時，這位執意于戲劇性展示歷史的導演強調自己“追求歷史真實”（如關于《雍正王朝》、《漢武大帝》、《孔子》等劇作的言論），因此引起藝術界尤其是史學界的部分人士對其言論有所不滿。但好在胡玫實際上重“劇”而不重“學”，堅定地用作品表達了一個藝術家關于“藝術真實”的選擇，這一點值得創作者借鑒。

四、張揚濃厚的英雄主義觀念

在一個宏大敘事不斷遭到消解的時代，一位女性導演的作品高舉英雄主義大旗，將家國意識、清明政治等“大歷史”、“大敘事”搬上銀幕，并以高票房（或高收視率）表明其作品極受觀眾青睞，這的確是近年來非常值得注意的文藝現象。這類作品的出現也引發了部分論者對意識形態的解讀甚至質疑〔9〕。但總體來說，這些作品中所極力張揚的英雄主義觀念，讓胡玫作品主角身上那種正義和大氣吸引了無數觀眾并產生了正面的社會效益。

胡玫作品塑造了很多“英雄”形象。在《雍正王朝》一劇中，雍正因為“做事之嚴猛，為政之務實，以及與官僚階層根本利益之沖突，在歷史上，他留下了一世罵名，他仍然是一個無能為力的失敗的英雄”〔4〕。在拍《忠誠》一劇時，胡玫表示“我希望以此劇塑造一批時代英雄、民族的脊梁”〔10〕。《漢武大帝》中的漢武帝就是一位有勇有謀的英雄帝王，其主要對手單于也被塑造為“一位剽悍的匈奴勇士和英雄”。《喬家大院》中喬家第二代傳人喬致庸就被塑造為具有反映晉商興衰歷程典型意義的人物。影片《孔子》中的孔子最初是被塑造為軍事家、政治家、謀略家的大英雄，但在其理想受挫后，受老子教導的“無用，安知不是大用”的啟發，孔子進行了內心選擇（季孫斯的排擠當視為“外因”），有了周游列國之舉，晚年回到魯國后則授學著書。這種選擇表面上脫離了立竿見影的“治世”效果，但孔子已經意識到文化力量的“大用”，因此這位“文化英雄”的學術選擇與其“道在人間”的濟世觀念在本質上是“吾道一以貫之”的行為。

胡玫曾對媒體表示：“我沒有一個定型的人物模式，非要做什么樣個人。但我是一個英雄主義者，我很崇拜英雄。”〔2〕在胡玫看來只要是英雄，平民、商人或皇帝都一樣值得影像書寫。她曾說“為什么不能在千百個荒淫皇帝中塑造一個好皇帝？英雄對一個國家民族意識的提升太重要了！”〔4〕很多人不理解，為什么一些帝王，包括被稱為暴君的雍正，在胡玫的作品中都“正面”起來，其中的原因恐怕是因胡玫有英雄主義“情結”了。當然也有人并不贊同胡玫作品中表現英雄主義色彩。在某種意義上來說，英雄史觀是勞動人民的精神枷鎖，但是，歷史唯物主義從來不否認英雄的作用，而且文藝作品表現英雄是一個重要的傳統，從這個意義上來看，胡玫的作品不能算一個特殊的例外。

支撐胡玫英雄主義創作觀念的重要力量來自于她傳播中國文化的自覺意識。美國電影理論家Robert Burgoyne在《好萊塢歷史電影》一書中寫道：“歷史影片已經獲得一種廣泛的承認，它能夠在過去與現在之間建立起一種情感聯系，這種聯系能夠喚醒我們的國族認同，或者探求民族的自省。”〔11〕通觀胡玫影視作品不難發現作品中所承載的深厚文化意蘊：從最初的女性電影視角，逐步擴展到深層挖掘中國的政治文化（如《雍正王朝》、《漢武大帝》）、中國儒家的商業精神（如《喬家大院》）以及儒家思想的起源與傳播（《孔子》），中國文化影視產品被這個載體越來越鮮明地體現出來。胡玫的作品雖然不能如歷史教科書一樣追求真實，但是不少作品的確能夠影響華語文化區受眾的民族認同和文化反思。2010年，胡玫在《人民日報》上發表了《電影要反映中國價值觀》一文，在文章中她寫道，中國人的傳統價值觀是對國家講忠，對父母長輩講孝，對他人講禮儀、仁善，講慈愛、善良。她拍攝電影《孔子》，是“希望通過電影屏幕，將東方文明的某些核心價值介紹給全世界”。因為“中國人的品味再也不是當年那種唯西方馬首是瞻的境況了，而是要看反映自己文化價值觀的電影”〔12〕。胡玫認為，隨著中國綜合國力的提升和中華民族在文化上的獨特性，影視從業者應該有自信在作品中反映中國價值觀。這些思想在胡玫的作品中體現為一種大寫的政治，體現為極強的家國意識和文化使命感。準確把握中國和平崛起的文化脈搏并以文化英雄的使命感進行藝術創造，無疑是胡玫作品獲得巨大反響的法寶之一。

五、結語

縱觀胡玫導演的影視作品，電視劇比電影有影響，歷史題材電視劇又比現代題材電視劇有影響，而電視劇中所塑造的男性角色又比女性角色更有影響。胡玫影視作品的商業價值獲得了影視產業界的高度認同，表達主題宣揚的是國家主流價值觀。通過三十多年的不懈創作，胡玫已經成功把自己送進了中國主流導演的名人堂。當然，并非胡玫導演的所有作品都是成功的，也并非這些“成功”的作品能夠獲得評論界一致的認同（這一點當然是不必要或苛刻的要求）。作為一位成熟的影視藝術家，胡玫豪邁大氣而又沉穩細膩的創作風格已經基本形成，這得益于她在藝術實踐中逐漸形成的創作觀念。但是，從藝術創作的角度來說，藝術家必須求新求變，在未來的導演之路上胡玫也一定有新的藝術思考和實踐，創作觀念也可能會發生相應的變化，因此本文的分析僅是理解胡玫相對穩定的創作觀念的一種嘗試。

本文承蒙北京電影學院王志敏教授提出了指導性意見，特此感謝。

參考文獻：

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〔11〕Robert Burgoyne.The Hollywood Historical Film〔M〕.Oxford：Blackwell Publishing，2008：2.

〔12〕胡玫.電影要反映中國價值觀〔N〕.人民日報20100224（4）.

（責任編輯：楊珊）