近代戲曲變革與“四大名旦”崛起*

郭克儉

(浙江師范大學 音樂學院，浙江 金華 321004)

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近代戲曲變革與“四大名旦”崛起*

郭克儉

(浙江師范大學 音樂學院，浙江 金華 321004)

20世紀上半葉是中國戲曲快速發展的時代，運用歷史文獻、戲曲批評和藝術分析等研究方法，對20世紀初葉相繼出現的兩次戲曲變革給予資料爬梳、藝術分析和理性把握，認為傳統戲曲的變革是與江南民族資本主義興起密切關聯而肇事興起的，是在文化的激烈沖突與碰撞中有選擇地借鑒和吸收外來舞臺藝術、在市場化舞臺搬演競爭中逐步走向繁興的，而其中的京劇藝術在這場變革中所取得的藝術成就最為突出。在流派紛呈、爭奇斗艷的京劇舞臺藝術中，尤以號稱“四大名旦”的“梅程荀尚”共同托起了中國京劇20世紀上半葉的輝煌，創造了古典戲曲藝術至高無上的巔峰。

近代中國；戲曲變革；四大名旦；藝術成就

中國近代是一個動蕩不安而災難深重的年代，由于帝國主義列強的入侵，社會性質發生了歷史性的轉折與巨變，中國傳統藝術也在中西文化激烈碰撞中解體與重構。在傳統自給自足農業社會向近代民族工業社會轉型的進程中，古老戲曲藝術傳統與急遽變化的新時代、新生活、新思想之間的矛盾迅即突顯；無論是舊有的內容，抑或是傳統的形式都與新的生活形態相去甚遠，難能可貴的是，面臨強烈的抵牾、隔膜與矛盾，中國戲曲藝術在中西文化碰撞與交融歷史轉折的重要關頭，實現了自我蛻變，駛入了迅速發展的快車道，劇種繁興，流派紛呈，名家輩出。本文以中華民族傳統戲曲的近代變革為對象，梳理其變革動因、觀念、實踐等歷程事象，進而總結京戲“四大名旦”在這場變革中的舞臺藝術實踐，及其所取得的卓然成就。

一、近代戲曲變革概覽

近代中國戲曲變革萌生于戊戌變法前，嚴復、梁啟超率先強調戲曲與小說一樣具有“啟迪民智”作用，陳獨秀更是將戲曲稱作“世界上第一大教育家”，1904年9月他以“三愛”為筆名在自辦的《安徽俗話報》上撰文大加贊賞戲曲之娛樂與教育功能：“戲曲者，普天下人類所最樂睹、最樂聞者也，易入人之腦蒂，易觸人之感情。……戲館子是眾人的大學堂，戲子是眾人大教師，世上人都是他們教訓出來的。”[1]戲曲所承載的使命重要，但其內容卻“錮蔽智慧，阻遏進化”，“害風化，窒思想”，如何有效發揮戲曲所應有的啟迪民智、開通風氣、喚起國民之精神的教育功能和社會作用？成為改良主義者探索的重要課題，并由此掀起了以辛亥革命和五四運動為中心的兩次戲曲改良浪潮。

在維新和資產階級革命思潮影響下，以同盟會會員陳佩忍(去病)和京劇演員汪笑儂等創辦的《二十世紀大舞臺》①為先導，上海南派京劇界有識之士率先從理論批評和創作實踐兩方面開展了京劇改良運動。陳佩忍則在創刊號現身說法，開宗明義地表示要“犧牲一身，昌言墮落，明目張膽而去為歌伶”[2]，并呼吁全社會尊重藝人，平等以待。箸夫更是明確指出了戲曲改良的路徑：“況中國文字繁難，學界不興，下流社會，能識字閱報者，千不獲一，故欲風氣之廣開，教育之普及，非改良戲本不可。”[3]理論闡發、輿論宣傳與改良新戲的舞臺搬演形成了互動，阿英《晚清戲曲小說目》收錄的改良戲曲傳奇、雜劇創作劇目有150余種，而實際數字可能遠不止于此。

20世紀初葉，社會風尚改良，民主意識增強，戲曲功能顯現，喚起了藝人自我意識的覺醒，也成為戲曲變革、發展的原動力。作為東方國際性商業大都市的上海，當仁不讓地成為了引領20世紀初葉中國戲曲改良運動的重鎮，不僅涌現出一批戲曲改良的先鋒，同時建立了“新舞臺”這一標志性的戲曲演劇體制。

最早在上海灘從事戲曲舞臺演劇改良的杰出京劇演員汪笑儂(1858-1918)，滿族，生于北京，本名德克金，又名孝農，作為票友曾有幸得到孫菊仙的親授。光緒中葉，縣令之職被革，遂南下上海投身梨園，擅長唱工戲，唱腔風格蒼涼悲憫、慷慨遒健，先后編演《黨人碑》《瓜種蘭因》《哭祖廟》《長樂老》《桃花扇》等京劇改良新劇目。1914年北上京師，在丹桂茶園演出《黨人碑》《黑籍冤魂》等劇，借以宣傳戲曲改良之主張，引起較大反響，震驚京城梨園行。

1908年，京劇演員潘月樵、夏月珊、夏月樵等在上海十六里鋪建造了中國第一座新式劇場——“新舞臺”，將演出實體(演員)與表演場所(劇場)合而為一，在長達16年的戲劇改良實踐中，先后上演50多出反映現實內容，宣傳進步思想的時裝新戲，在觀眾中產生了良好的影響。代表劇目有《新茶花》《潘烈士投海》《宦海潮》《秋瑾》《波蘭亡國慘》《越南亡國慘》等。“新舞臺”的成功，成為海上劇壇爭相效尤的典范，拆除茶園劇場、興建新式舞臺、上演新戲成為時尚，先后建有大舞臺、新新舞臺、天蟾舞臺等十五六家之多，一時將海派戲曲改良推向熱潮。

客觀地說，辛亥革命前后以高揚愛國、民主思想為宗旨和時裝新戲為特色的戲曲改良運動，大膽吸收了新劇(文明戲)的表演規制，為傳統的舊戲注入鮮活的藝術生命，但由于片面模仿西洋話劇的寫實手法，過分注重政治宣傳功能，表演形式上難免幼稚淺表，在不自覺中背離了傳統戲曲藝術寫意傳神的本質規律，致使戲曲改良運動在辛亥革命實際上失敗的背景下趨向衰萎，跌入低谷。誠然，時裝新戲的黯然失色，并沒有失卻它探索的功績，成功的層面姑且不論，就其失敗的教訓方面至少也能為后來戲曲藝術的推陳出新提供了理論與實踐兩方面的鏡鑒和鋪墊。

第一次世界大戰(1914-1918)期間，帝國主義列強忙于歐戰而無暇東顧，東部沿海地區的中國民族資本主義工業因此得到較快發展。政治、社會的相對穩定，市民物質生活的富足促進了文化藝術的發展，在藝人與觀眾的共同努力下，戲曲按照自己的藝術規律繼續前行，分別從宮廷廳堂、民間草臺走向街市戲園，按質論價，接受娛樂市場中普通民眾購票聽賞的檢驗，在舞臺競爭中推向藝術上的高峰，呈現出一派繁榮的景象。以京劇藝術為例，民國初年至1930年代，生旦凈丑等各行當人才濟濟、流派紛呈、劇目豐厚。

藝術上的成熟與完善，促進戲曲藝術的對外傳播和交流，并且在與國外同行的對話和交流中，更增添了對民族藝術的自信。自1919年始，梅蘭芳三次訪問日本演出，一次訪美演出，兩次訪蘇演出；隨后，綠牡丹(黃玉麟)、十三旦(劉昭容)、小楊月樓(楊慧儂)相繼訪日；1932年1月14日，程硯秋赴歐六國考察歷時長449天之久。京劇藝術家們向世界展示中國傳統舞臺表演藝術的獨特魅力，贏得國外觀眾的歡迎和藝術界專家的贊譽。

從19世紀末到20世紀初葉，在幅員宏闊的鄉野村鎮，各種民間歲時節令的民俗歌舞表演十分興盛，活躍著眾多的業余、半業余的民間藝人。一些才華較為出眾者便進入大、中城市，以歌舞演唱表演作為謀生的手段，為了立足城市演藝市場、求得有效的生存空間，必須革新表演藝術、擴大表演領域、吸收他者營養、豐富表演手段、完善藝術形式，以適應城市觀眾的審美需求。那些原本只是民間歌舞表演、說唱故事的民間藝術樣式，迅速蛻變，逐漸演變為民間小戲，如雨后春筍一般繁盛起來，并進一步豐富、發展為具有地方特色的新興劇種。京劇的王瑤卿和周信芳、川劇的周慕蓮和陽友鶴、越劇的薛覺先和馬師曾、漢劇的吳天寶、豫劇的樊粹庭和陳素真、楚劇的沈云陔、越劇的袁雪芬、河北梆子楊韻譜、湘劇的吳紹之、山西梆子丁果仙等成為了推動地方戲藝術發展的領軍人物，而京劇大師梅蘭芳、程硯秋、荀慧生和尚小云更是近現代中國戲曲變革中涌現出的最杰出的代表。他們順應時代審美潮流，以各自獨具特色的風格流派、代表劇目、審美品格，打破了老生一統天下、獨霸京劇舞臺的傳統戲曲格局，宣告旦角藝術的崛起，共同開創了京劇舞臺爭奇斗艷、絢麗多姿的錦繡華年。

二、時代造就“四大名旦”

一般認為，京劇“四大名旦”是由1927年6月20日《順天時報》征集“五大名伶新劇奪魁”投票推出，其實不然。早在數年之前，“梅、尚、程、荀”已通過個人精湛的舞臺實踐和新編劇目確立了在京劇旦行中的領先地位。當然，排在程荀之前的還有一位朱琴心(1901-1961)，朱先生因為舞臺事故臉部受傷，暫別登臺，遂被后來居上的荀慧生所取代。

確切地說，“四大名旦”的稱謂是由天津《大風報》報社社長沙大風于1921年在該報創刊號上率先提出的。時年，年齡最長的梅蘭芳27歲，尚小云22歲，荀慧生21歲，年齡最小的程硯秋僅17歲。客觀地說，“四大名旦”稱謂和聲名并不僅僅是靠媒體評選，更不是人為炒作，而是四位京劇表演藝術家用藝術才華和心血汗水一場一場舞臺表演、一出一出精彩新戲編排呈現，實實在在地唱響全國乃至世界藝術舞臺的。

(一)梅蘭芳：春蘭王者之香

梅蘭芳(1894-1961)，名瀾、鶴鳴，字畹華、浣華，自號綴玉軒主人，藝名蘭芳。江蘇泰州人，生于北京。出身于京劇世家，祖父梅巧玲(1842-1882)為清末著名花旦，名列“同光十三絕”；其父梅竹芬(1874-1897)系昆、京劇名旦，其母楊長玉(1876-1908)系京劇名武生楊隆壽之女；伯父梅雨田(1865-1912)長期為譚鑫培操琴，精通京劇音樂，被譽為“胡琴圣手”。梅蘭芳8歲開蒙，向京劇名旦吳菱仙學習青衣，10歲在廣和樓初次登臺，演唱七夕應節戲，14歲搭“喜連成班”演出，1913年首次到上海四馬路大新路口丹桂第一臺演出，獲得成功，風靡江南。在長達半個多世紀的舞臺藝術生涯中，刻苦鉆研、不斷革新、精益求精，創造了無數的舞臺人物形象，在繼承京劇旦行傳統表演藝術的基礎上，大膽融會和創新，開創了京劇旦行表演藝術的新局面，形成了獨具特色的“梅派”藝術，以梅蘭芳為代表的中國戲曲表演體系位列世界三大戲劇體系之一，被稱作“梅氏體系”。

幼時梅蘭芳學習刻苦，打下了扎實而全面的基本功，文武昆亂不擋，青衣、花旦、閨門、刀馬等旦行樣樣精通。他早年師承“同光十三絕”之一的正工青衣時小福，唱法規范、唱腔中正；后拜名旦陳德霖，聲音明亮，剛勁高揚；再師法同門大師兄王瑤卿，加強吐字、歸韻的訓練，注重字、音的配合，形成了剛柔相濟、字正腔圓、雍容華貴的唱法氣質。

梅蘭芳善于運用唱、念、做、舞等多種藝術表現手段，細致入微地刻畫戲曲人物的心理狀態，總是從塑造角色出發，自然、和諧、合理運用各種表現手段，“無聲不歌，無動不舞”，從不故意賣弄技巧，“在質樸中見俏麗，于嫵媚中顯大方”，無愧于“偉大的演員、美的化身”(歐陽予倩語)的贊譽。

梅蘭芳十分重視新劇目的排演和藝術上的革新，既有時裝新戲《宦海潮》《一縷麻》等，也有古裝新戲《牢獄鴛鴦》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《霸王別姬》《天女散花》《洛神》《太真外傳》等；同時注重對傳統劇目的整理加工，如《宇宙鋒》《貴妃醉酒》《斷橋》《打漁殺家》等。

梅蘭芳是一位具有崇高民族氣節、愛國思想的藝術家。“九·一八”事變后，積極排演《抗金兵》《生死恨》，配合抗戰形勢，激發國民斗志，表達抗日雄心。身處淪陷區，拒絕威逼利誘，毅然蓄須明志，告別舞臺，直至抗戰勝利。

梅蘭芳非凡的表演藝術成就，引起國際藝術屆的重視，自1919年始，先后應邀到日、美、蘇等國訪問演出，傳播中國戲曲文化，促進了中外戲劇文化的交流，與卓別林、斯旦尼斯拉夫斯基等戲劇大師結下了深厚友誼，美國兩所大學分別授予他名譽博士學位，為中國傳統戲曲藝術贏得了國際贊譽和友人尊重。

梅蘭芳具有高尚的藝德，關心同行，獎掖后學，特別是新中國成立后擔任中國戲曲學院、中國藝術研究院院長期間，致力于戲曲教育，其流派傳人中名家輩出、人數眾多，如程硯秋、張君秋、言慧珠、李世芳、梅葆玖、杜近芳、楊秋玲等；其中，程硯秋和“四小名旦”張君秋已自成一家，完全宗法師承“梅派”而又能形神兼備的承繼者有言慧珠、梅葆玖等，尤以梅葆玖則堅持“不走樣”。地方戲演員中“梅派”的入室弟子有評劇名旦新鳳霞，豫劇名旦馬金鳳、閻立品等。

(二)程硯秋：菊花霜天挺秀

程硯秋(1904-1958)，滿族，北京人。原名承麟，改隨漢姓曰程菊儂，又改名為艷秋，字玉霜，1932年，更名為硯秋，改字為御霜。程硯秋幼年時期家境異常貧苦，6歲被迫入道梨園，隨榮蝶仙、榮春亮、丁永利習武、學戲，初習武生；因扮相俊秀俏麗，轉拜師陳桐云改學花旦；又因天賦佳喉，再投陳嘯云門下學青衣。

程硯秋以非凡的毅力承受著枯燥的基本功訓練，打下了堅實的表演基礎。11歲初次登臺，贏得行內認可。遂在北京丹桂茶園(東安市場內)參加營業演出。13歲時，嗓子倒嗆，損耗嚴重，在詩人、劇作家羅癭公的精心策劃下，暫別舞臺，一邊調養嗓音，一邊拜師研習京、昆舞臺表演演唱技藝，增強專業水準；一邊學習詩、詞、歌、賦、武，提高藝術修養和審美趣味，提高戲外之功，以備日后演藝之用。在王瑤卿先生的親授和鼓勵下，兩年后倒嗆開始恢復，遂拜梅蘭芳為師，學習梅派名劇《貴妃醉酒》，并為梅蘭芳伴臺，受益良多。三年后，躊躇滿志的程硯秋重新登臺，技壓群芳，享有盛譽，年僅17歲便躋身“四大名旦”行列。

1922年，18歲的程硯秋開始獨立挑班的演戲生涯。除從事正常的演出之外，目標高遠的程硯秋將目光投向了現實，大量創編、演出影射現實生活、揭露社會黑暗、抨擊反動政治的歷史新劇，開辟了一條戲曲改良的新路。

程硯秋具有非凡的表演藝術天分、高超的審美判斷力和鍥而不舍的精神，繼承傳統而又不拘泥于傳統。在演唱上，倒嗆之后的程硯秋嗓音雖大有恢復，但音色的清、水、脆、亮程度必定較前有所衰減，但程卻善于結合個人的嗓音特點，另辟蹊徑，硬是在不能吃戲飯的“鬼音”上闖出一條舞臺藝術新路，創造了一種幽咽婉轉、若斷若續的唱腔風格，形成個性鮮明獨特的京劇 “新腔”，而支撐這種“新腔”基本元素的“鬼音”卻又變成了一種不可或缺的音色和韻味，戲迷們親切地稱之為“程腔”，并爭相傳唱，風靡大江南北；恰如王瑤卿先生所預言：“程腔一出，當轉移一世之視聽！”在表演上，程硯秋不落俗套，包括眼神、身段、步法、指法、水袖、劍術等表演手段都有系統的梳理和與眾不同的創造。

程硯秋的特殊藝術心路歷程，使得他對普通勞動婦女給予了更多的關注，編演了大量的反映舊中國婦女在封建制度下的悲慘遭遇和敢于同邪惡勢力進行反抗的斗爭的劇目。特殊的嗓音特點、藝術秉賦氣質和長期的舞臺實踐形成了擅演悲劇的藝術風格特點，程硯秋在藝術的早、中、晚期都創演了優秀的悲劇劇目，如《鴛鴦冢》《青霜劍》《金鎖記》(《竇娥冤》)、《碧玉簪》《文姬歸漢》《梅妃》《荒山淚》《春閨夢》《亡蜀鑒》《英臺抗婚》等，無愧于“悲劇大師”稱號。

程硯秋同樣是一位具有崇高愛國主義精神的藝術家，抗日爆發，北平失陷，毅然決然棄絕視為生命的舞臺，于1943年3月，肩扛鋤頭下放北京海淀青龍橋、紅山口、黑山扈等處購地務農，隱居田園，閑來讀史書，堅決不為侵略者和漢奸唱戲，直至抗戰勝利。

程硯秋的一生全部獻給了京劇藝術事業，把京劇藝術推向一個新的高峰。解放后將主要精力投入到舞臺經驗的總結和京劇教育、流派傳承事業之中，程派傳人成就突出的演員有：陳麗芳、章遏云、新艷秋、趙榮琛、侯玉蘭、王吟秋、李世濟、李薔華等。

程硯秋具有豐富而高超的演唱、表演技巧，但從不濫用、賣弄，總是能根據戲劇人物的思想感情需要恰到好處地把握分寸，不斷增強藝術表現的深度和魅力。如《鎖麟囊》中找球時的身段、水袖，發現鎖麟囊時的臥魚；《荒山淚·搶子》中張慧珠追搶寶璉兒的圓場、身段、水袖一機倒地時的“屁股座子”；《青霜劍》“祭墳”一場的圓場、搓步等，不一而足，高超的技藝都與劇情結合得天衣無縫，自然、熨貼而巧妙，令人拍案叫絕。

(三)荀慧生：牡丹占盡春光

荀慧生(1899-1968)，河北東光縣人。初名秉超，后改名秉彝，又改名“詞”，字慧聲，號留香，藝名白牡丹，從1925年與余叔巖合演《打漁殺家》起，改用荀慧生的名字。

慧生家境貧寒，流落天津。7歲賣于“小桃紅”梆子班學戲，后又轉賣給河北梆子花旦龐啟發為“私家徒弟”，8歲登臺首演于天津委馱廟土戲臺，9歲正式以“白牡丹”藝名在天津下天仙戲院演出《忠孝牌》；1910年隨師進京搭班演出。1911年利用“倒嗆”不宜唱梆戲的契機，入科“三樂班”(后改為正樂社)，從陳桐云、喬蕙蘭、李壽山、陳德霖、吳菱仙、路三寶、孫怡云、程繼先等名家改學京、昆戲。與同科好友尚小云、趙桐珊并稱“正樂三杰”。1917年出科，拜王瑤卿為師學習京劇青衣正工戲。 1918年加入喜群社，與劉鴻升、梅蘭芳、程繼先、楊小樓、余叔巖、高慶奎等京劇名手多有合作，專心京劇。

1919年，楊小樓應邀到上海天蟾舞臺演出，為獎掖后學，邀荀慧生搭班，公演轟動申城，與 “三小”楊小樓、譚小培、尚小云一起被贊譽為“三小一白”，荀慧生以扮相俊俏、表現生動、蹺工絕妙和唱白蘊含著梆子韻味而使上海觀眾耳目一新，被贊為“譽滿春申”。楊小樓返京，天蟾老板盛情邀請荀慧生留滬演出，并與周信芳、蓋叫天、馮子和等合演《趙五娘》《劈山救母》《楊乃武與小白菜》及新編劇目，名震上海灘，觀眾百聽不厭，演期長達半年之久。

至1927年《順天時報》征集“五大名伶新劇奪魁”投票和1930年上海《戲劇月刊》《現代“四大名旦”之比較》征文，荀慧生已牢牢占據京劇“四大名旦”的位置，順利而成功地完成了舞臺藝術的轉型，有意識、有目的地選擇適合自己表現的劇目、舞美、服飾，發現能夠突出自己個性的唱腔、白口、表演等技法，以利于養成有別于其他“三大名旦”的、屬于自己且獨一無二的表演風格流派，目光高遠地朝著自己的審美理想和美學追求探索前行。

荀慧生具有豐富的舞臺實踐經驗，身兼數個劇種，演出的劇目多達三百余出，他的舞臺藝術具有深厚的傳統根基，但又不被傳統所束縛，總是能根據個人的天賦條件廣采博收，在唱腔、身段、服裝、化妝等方面進行大膽革新，樹立起京劇旦角藝術史上的一座高峰。

荀慧生幼年武功訓練過于強烈，“倒嗆”后嗓音受到一定影響，但根據個人條件探索出一種低回曲折、委婉動聽的唱法特點。“西皮流水”“二黃快三眼”的唱法別具一格，“四平調”“南梆子”的演唱更是生動活潑，富有光彩。在用嗓和創腔方面都有獨到之處，用嗓上善于使用小顫音、上下滑音、頓音和花腔進行裝飾，營造俏麗、輕盈、諧趣的藝術效果，結合咽音行腔、鼻音收腔來強化唱腔的韻味、情致。創腔上總是能從人物的性格、處境和感情出發，適當吸收梆、昆、漢、川等音調，精心創造；堅持“讓人喜悅，讓人聽懂，讓人動情”創腔三原則，從不標新立異。如《紅娘》中的“反四平調”、《勘玉釧》中的“二黃快板”，膾炙人口。

荀慧生在《略談花旦的練功》一文中強調“花旦演員要口齒伶俐，吐字清晰”。認為“在唱念中，念比唱更需重視”。“荀派”念白總是依據人物心境、情緒的變化，采用“抑揚頓挫、輕重緩急、長短快慢”等不同高低、節奏、輕重語氣。他還創造了京白、韻白夾念的方法，表現少女娓娓訴說的神韻，新穎別致，富有表現力。

在表演方面，荀慧生強調“演人不演行”，學習傳統的行當技法規范而不拘泥于此，一切技巧都從戲劇人物需要出發，大膽汲取和融合，只要是劇情發展和人物性格的需要，其他行當甚至外國流行的舞蹈步法亦可以融入其中。他善于通過舞臺行動刻畫人物心理變化，尤其擅長在同一出戲里扮演迥然不同性格的人物，無論是《紅樓二尤》中的尤三姐、尤二姐，還是《勘玉釧》中的俞素秋、韓玉姐等，花旦、閨門旦、稚尾小生三個行當都能做到形象生動、細致入微。

荀慧生畢生追求“美、媚、脆”的京劇表演美學理想，“媚”即“嫵媚”，是對表演動作、體態、眼神的要求，“脆”乃“脆亮”，是對唱、念音色的要求，而最終舞臺的總體呈現則要集中體現“美”，給人以審美的享受和愉悅。作為“四大名旦”中唯一的花旦，荀慧生認為“花旦”和“青衣”的最大不同就在于講究小動作，要抓住這些小過節作出戲來。他的表演身段動作變化多姿，眼神豐富多彩，身體的一舉一動、面部的一顰一笑、手部的一指一抬、眼眸一瞇一看、嘴巴的一張一合都具有鮮明的節奏，都有具體的表達指向，喜怒哀樂的每一個表情、言談舉止的每一個動作無不閃現女性的嫵媚、動人、可愛。一出場就能光彩照人、滿臺生輝，叫觀眾咂著滋味說好。

荀慧生早年坐科學習了大俗的梆子戲，又拜師研習了大雅的昆曲，最終專事于雅俗共賞的京劇表演；游藝于雅俗之間，他努力追求一種性格化、生活化、通俗化的表演藝術風格，適應廣大民眾的審美情趣，深得底層觀眾的喜愛，因此，競相學習和吸收“荀派”表演藝術似乎成為了京劇旦行的時尚，登門拜師者甚眾，其中不乏當代京劇旦角中的佼佼者，如童芷苓、趙燕俠、許翰英、荀令榮、孫毓敏等。“荀派”的藝術實踐思路和表演美學追求，對當今京劇藝術的發展亦不無啟示意義。

(四)尚小云：“芙蓉映日鮮紅”

尚小云(1900-1976)，原名德泉，字綺霞，祖籍河北省南宮縣人，生于北京，行二。清平南親王尚可喜十二世孫，漢軍鑲藍旗。6歲喪父，家境貧寒，生活無著，遂與三弟尚富霞作為“把手徒弟”拜李春福工老生。10歲時，兄弟二人轉入“三樂”科班(正樂社)改習武生、花臉，首科“三”字輩，取藝名尚三錫、尚三霞等。后因嗓音水脆、敞亮，扮相清靚、俊秀，接受師輩建議改投京劇名家孫怡云門下專工青衣，藝名隨師傅改為“小云”。1912年在廣和樓登臺公演，頗受歡迎，引來行內關注的眼球，與同科藝友白牡丹(荀慧生)、芙蓉草(趙桐珊)并稱為“正樂三杰”。1914年歲末，著名京劇老生“后三杰”孫菊仙回京，耳聞尚小云的才華和天賦，頓生獎掖后輩之美意，主動提出為其配演4日，尚小云沒有辜負前輩的期望，演出獲得巨大成功，自此聲名大彰，成為年輕一代青衣中的佼佼者。

1916年秋，“正月社”散班，尚小云出科搭班演出，先后與孫菊仙、王瑤卿、楊小樓、余叔巖、譚小培、王又宸、馬連良等多人同臺合作演出，在與眾多名家前輩的合作中汲取了很多藝術滋養。1920年，為了進一步完善演唱技藝，修正“口緊字松”(即重腔不重吐字)的局限，又執弟子禮拜于“通天教主”王瑤卿門下，王派藝術的爽朗明快和人文內涵，深深地打動和感染著尚小云，從身段動作、念白吟詠，到人物塑造、神情表達，都認真模仿、細致揣度，表演技藝得到突飛猛進的發展和提高，對戲曲作品中的人物性格特征的把握更有分寸。

尚小云曾習武生，武功基礎扎實。在與著名武生大家楊小樓合作演出中，深受影響，在自覺與不自覺中便有意將“楊派”武生的精湛表演，吸收融化于旦角的舞臺表演之中，成為一種藝術創造與審美的偏愛。

1927年，尚小云組建自己的班社——“協慶社”，在清逸居士等的輔佐下，開始有意識地創編適合自己并突出特色的新劇目。據不完全統計，至1930年代末，尚小云演出的創作新劇和改編劇目已達33部之多，其中相當一部分的女主人公是知書達理、文武兼備、俠氣十足的巾幗女豪杰。如《貞女殲仇》《峨嵋劍》《千里駒》《青城十九俠》《綠衣女俠》《蘭陵女兒》等。這些帶有俠氣的婦女形象的劇目都是依據尚小云文武并儷、各行皆工的藝術特點而專門創作的，對唱腔、表演、扮相、舞美等各種元素都進行了深入的探索和創造；在美學追求上將陽剛之氣與柔腸寸斷有機地統一，養成了尚派所特有的剛健矯捷、豪邁挺拔的表演風格，而尚小云所擁有的剛勁有力的嗓音、扎實深厚的武工等得天獨厚的藝術特長，又決定了這些劇目只有尚小云才可以游刃有余地表演。這種多向度的人物刻畫給人以新穎獨特的聯覺訴求和審美驚詫。這正是“尚派”舞臺表演藝術的特殊魅力所在，同時也是“尚派”藝術成功并遠遠超越技術技巧層面的、最為重要的思想和精神基礎。

特別值得稱贊的是尚小云對劇目題材的擴展，他創造性地將目光投向漢民族之外，擷取域外生活背景，表達少數民族的生活，代表作品如《摩登伽女》《相思寨》《北國佳人》(亦名《墨黛》)，對豐富京劇藝術的表現內容、拓展京劇藝術的表現力作了大膽的創新、寶貴的嘗試和卓有成效的探索。

在“四大名旦”中，也許尚小云對戲曲藝術教育事業是最為重視的。因為他不僅注重對個人行當流派的傳承，而且在1937年創辦了“榮春社”科班，培養各個行當的京戲演員。在資金上，不惜家產付出；在教學上，不遺余力傳授；在練功上，不講情面監督；在藝術上，不囿門戶博采；在利益上，不計回報奉獻。尚小云先后培養了“榮、春、長、喜”等數科弟子，包括“尚氏三子”在內計有200余人，遍布全國，許多學生至今仍活躍在京劇表演舞臺，支撐著中國京劇的一片藍天。“榮春社”優秀弟子有老生李甫春、馬長禮，武生有尚長春、孫瑞春，旦角有楊榮環、孫榮蕙、尚長麟，凈角有景榮春、趙榮欣、尚長榮，丑角有賈壽春、方榮慈等。其幼子尚長榮是當今最著名的京行演員，獲得中國戲曲“梅花大獎”，兼任中國戲劇家協會主席。倘若尚小云先生在天有靈，一定會為自己創辦的“榮春社”科班而感到欣慰的。

三、“梅程荀尚”藝術品評

應該說，中國近代戲曲變革最終以京劇藝術的變革成就最為巨大，而在流派紛呈、爭奇斗艷的京劇舞臺藝術中，尤以“梅程荀尚”共同托起了中國京劇20世紀上半葉的輝煌，創造了古典戲曲藝術至高無上的峰巔。

梅蘭芳的舞臺表演藝術是以莊重深邃、氣勢非凡、簡潔凝練而藝壓群芳的，他塑造的一個個栩栩如生的女性藝術形象，總是透露出典雅、高貴、華美的大氣，貫穿著“天圓地方”的古典審美取向。而更難能可貴的是，他不以奇特取巧，而是在平淡中現神采，在樸素中見高貴，成為京劇旦角的楷模、戲曲效法的典范，無愧于“一代宗師”的贊譽。

程硯秋的舞臺表演藝術以文武昆亂無不精湛的藝術造詣而贏得觀眾，他幽咽婉轉、跌宕起伏、斷連有致、節奏多變、俏麗華美的唱腔，后來居上，創造了“無腔不程”的京劇音樂奇跡，他既是“菊花霜天挺秀”，又是戲曲“悲劇大師”，為京劇旦角唱腔開辟了藝術的新天地。

荀慧生的舞臺表演藝術體現出柔媚婉約、俏麗多姿、通俗細膩、聲情并茂的藝術特點，特別強調情感的投入和人物心理的刻畫，與細微之處見神韻，與素樸之中顯精巧。唱念表演能做到身到、神到、心到、意到，一唱一動揮灑自如，絕無矯揉之感，更無造作之態，深得大眾的喜愛，享有“無旦不荀”之美譽。

尚小云表演藝術的突出特點就是以神滿氣足、英武俏麗、美艷柔脆和文戲武唱為特點，從藝術審美的角度說，京劇尚派表演藝術無愧于“芙蓉映日鮮紅”，更坦白一點說，應該是“文武雙全的大俠”。

拙文寫作過程中，筆者始終在思忖這樣一個問題，那就是如何用最為簡練的文字對“四大名旦”作最為精煉且最能凸顯其特點，簡而言之，就是一語中的概括、提煉，以便于理解和記憶，似乎是擺在包括筆者在內的每一位讀者面前的一個棘手的難題。但早在80年前一位京劇大師已經在不經意間為我們解決了這道難題，就讓我們來看看他所給出的答案吧！

1930年代初，京劇“通天教主”王瑤卿(1881-1954)憑借多年的觀察和了解，對四位“明星”弟子的表演藝術特色做了最為節省筆墨、凝練并且押韻合轍的“一字”概括，即“梅蘭芳的樣，程硯秋的唱，尚小云的棒，荀慧生的浪”。接下來，我們就此稍作剖析，以體會其中的精妙深刻之處。

先從行二的程硯秋說起，程硯秋在“四大名旦”中樂感最好，新腔最多，韻味最足，開創了“無腔不程”的歷史，“唱”無疑是其最為突出的特點；尚小云在“四大名旦”中武功最好，嗓音高亮、峻拔，最為恪守青衣的傳統，“棒”便是對其武功、嗓音的雙關的贊美；荀慧生是“四大名旦”中唯一的“花旦”，其提出了“美、媚、脆”的表演美學思想，其中的“媚”(嫵媚)似乎是對“浪”字的最好的注腳。再來分析一下梅蘭芳的表演，從藝術資質論，梅蘭芳扮相、嗓音、做工、白口在“四大名旦”中都是最出色的；論藝術資歷，其年齡最長，藝齡最長，成名最早，曾是程硯秋的師傅；因此，梅蘭芳排名“四大名旦”之首，絕對是當之無愧的。對梅蘭芳這種藝術素質極為全面的人給予一字評，又要同“唱、棒、浪”的音韻聲調相諧，可著實難倒了王瑤卿，想來想去就找一個對于戲曲演員來說最最重要的“樣”字吧，可別看輕了這個“樣”字，在20世紀初葉，戲曲轉型“求美”的時候，正是有了這個舞臺上的“樣”(美的容貌、美的造型、美的身段)，“旦角”才逐漸取代“生角”，占據了京劇藝術舞臺的中心地位，并逐漸影響到各地方戲劇種。到了1950年代，“樣”字發展成為“xiang”字，可以綜合理解為“相”“像”“象”，即相貌、音像、做像、意象。1961年，梅蘭芳去世以后，給他的評價是“一代完人”，從1927年《順天時報》封為“伶界大王”到“一代完人”，梅蘭芳把一生都獻給了京劇事業，為中國戲曲爭得了世界性的地位。站在21世紀的今天，目睹中國傳統戲曲的衰落，回眸以梅蘭芳為代表的一代戲曲精英所締造的戲曲藝術輝煌，我們是否應把這個“xiang”字的意義再作引申，在“相”“像”“象”之后再加一個引領時代審美方向的“向”呢？在此，筆者并不想作出是或否的結論性的回答，還是把這個問題留給讀者思考、評判吧。

誠然，“一字評”難免有失全面，但認真琢磨、仔細品味，卻也頗得“神、氣、韻”，中國文化藝術喜歡留有余地、留出空白，有時這種看似不起眼的不經意間的靈光乍現，甚至比洋洋灑灑的宏篇大論更深邃入理、博大精深、令人折服。看來，我們用“通天教主”王瑤卿先生的“一字評”為“四大名旦”的舞臺表演藝術作蓋棺定論的總結，仍是最為精當的。

綜而論之，近代文化革命是在殖民主義劍與火的脅迫中被動地開展的，一定程度上促成了中國民族傳統文化的分化和解體，為中國文化的近代化建構注入新鮮血液和創造動力，客觀上助推了中國文化歷史發展的進程。尤其是“五四”新文化運動，打開了國人的視界，改變了社會風尚；美育的提倡和推廣，使得社會審美心理悄然變化，公眾審美情趣朝著“現代美”的多元化方向轉移；具體到戲曲藝術，戲迷由對唱腔聲韻美的偏愛，轉變為戲曲唱、念、做、打、舞等綜合藝術美的追求，這就促成了戲曲舞臺重心的轉移；往日以粗獷彪悍、氣壯聲宏的外在美而獨霸梨園的老生、花臉戲，逐漸讓位于以委婉深沉、細膩熨貼的內在美見長的青衣、花旦戲。所有這些，對以質論價、賣票生存的職業戲曲(特別是京劇)藝人來說，其影響是最為直接的；京劇“四大名旦”正是在五四新文化浪潮的歷練下，通過一批新派文化人的鼎力相助而邁向舞臺藝術的新高度的。

注釋：

①此刊創刊于1904年10月，為中國近代第一種戲劇專業刊物，刊行兩期即遭清廷查禁。

[1]三愛. 論戲曲[C]//林茂生. 陳獨秀文章選編. 北京：生活，讀書，新知三聯書店,1984:57.

[2]陳佩忍. 論戲劇之有益[M]//阿英. 晚晴文學叢鈔·小說戲曲研究卷. 北京：中華書局, 1960：64.

[3]箸夫. 論開智普及之法首以改良劇本為先[M]//阿英. 晚晴文學叢鈔·小說戲曲研究卷. 北京：中華書局, 1960：61.

(責任編輯 周芷汀)

Modern Opera Changes and the Rise of “Four Famous Dan Actors”

GUO Kejian

(CollegeofMusic,ZhejiangNormalUniversity,Jinhua321004,China)

The first half of the 20th century witnessed the rapid development of traditional Chinese opera. Using the historical literature, opera criticism and analysis, this paper studies two opera changes in the first half of the 20th century. It claims that the changes of the traditional opera were closely associated with the rise of national capitalism occurred in the regions south of the Yangtze River. Under the intense conflict and collision of cultures, the traditional opera selectively drew lessons from and absorbed foreign stage art, and gradually flourished through the marketization of stage play competition. Peking Opera made the highest artistic achievements in these changes. With the various genres contending in beauty and fascination, Peking Opera stage art especially “Mei Cheng Xun Shang”, the so-called “Four Famous Dan Actors” jointly helped Peking Opera reach the glory in the first half of the 20th century, and created the supreme peaks of the classical opera art.

modern China; opera changes; Four Famous Dan Actors; artistic achievement

2016-10-13

郭克儉(1967-)，男，江蘇睢寧人，浙江師范大學音樂學院教授，文學博士。

浙江省社科重點研究基地“江南文化研究中心”重點項目“江南戲劇史”(10JDJN02Z)

J820.9

A

1001-5035(2016)06-0001-09