“字外功夫”與“詩言志”

黃　峰

（華中師范大學 美術學院，湖北 武漢 4300 79）

“字外功夫”與“詩言志”

黃峰

（華中師范大學 美術學院，湖北 武漢 4300 79）

“詩言志”說是古代詩學的開山綱領，具有被無限拓展發(fā)揮的藝術原動力。對書論影響比較深遠的就是“字外功夫”，包含一般意義上的“神”“氣”“品”“骨”等，它反映了書法藝術在創(chuàng)作和理論上的共同追求?！霸娧灾尽焙汀白滞夤Ψ颉钡南嗷嫿?，既充分完善自身理論的發(fā)展與延伸，又體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)藝術理論體系發(fā)展演變的一般模式。

詩言志；字外功夫；神；氣；品

“詩言志”理論產(chǎn)生之初，就具有振臂一呼、應者如云的藝術感染力，對后世文學藝術理論的影響可謂綿延不絕、歷久彌新。“言志”說歷經(jīng)后世諸多理論家的多次補充與不斷完善，逐步成為古代文論史上具有綱領價值的核心言論?！白滞夤Ψ颉眲t是歷代書法家追求的藝術境界，也是“以形傳神”書學理念的具體體現(xiàn)。傳統(tǒng)書論多把書法作品歸納為“逸品”“神品”“妙品”“能品”幾個層次，“逸品”書法的藝術境界最為上乘，而“能品”書法的藝術價值為最下。劃分層次的依據(jù)之一就是“字外功夫”，而不僅是具體的書寫技巧與書法能力。對“言志”說與“字外功夫”兩者橫向對比分析與闡釋，既可探索出不同藝術理論中的相通相似之處，又可促使書論、文論各自領域內(nèi)的研究趨于完善與全面。

一

朱自清在《詩言志辨》一書中認為“詩言志”是中國古代詩學“開山的綱領”［1］3。《尚書·堯典》：“帝曰：‘夔，命汝典樂教胄子：直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。’夔曰：‘於！予擊石附石，百獸率舞。’”［2］1舜命夔掌管文藝事務并以之教育貴族子弟，希望他們具有“直而溫”和“寬而栗”的道德修養(yǎng)。為達到這種教育目的需要借助相關的教育手段，“詩”和“歌”就是其中的手段之一。詩歌要遵循的藝術原則就是“詩言志”，之后才能達到“八音克諧”和“神人以和”的具有濃重宗教色彩的目的。

“詩言志”文學綱領具體應當怎樣理解？“詩”一般意義上的理解就是《詩經(jīng)》，指的是中國歷史上早期的一部詩歌總集?！对娊?jīng)》在先秦時期已經(jīng)是五經(jīng)之一，據(jù)傳還曾經(jīng)被孔子修訂刪減過。孔子對《詩經(jīng)》有經(jīng)典的評價：“小子何莫學乎詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”［3］185“興觀群怨”成為評價《詩經(jīng)》的經(jīng)典觀點，對“興觀群怨”的字義理解，后代也是眾說紛紜。對“興”的理解，何晏《論語集解》中注：“興，起也?！敝祆涞淖⒔馐恰案邪l(fā)志意”?！芭d”大致的含義是指由某件事情引起相應的感受和聯(lián)想，也被王夫之看作是否為詩的“樞機”。對“觀”的含義，鄭玄的注釋是“觀風俗之盛衰”，朱熹釋為“考見得失”。“觀”一般被理解為對當時社會狀況和政績民生的“觀風”“觀志”?！叭骸钡尼屃x，孔安國的注釋是“群居相切磋”，朱熹的解釋是“和而不流”。從先秦外交中的“賦詩表志”習俗來看，“群”的主要含義就是相互交流和切磋?！霸埂钡睦斫猓装矅淖⒔馐恰按躺险病薄！霸埂钡囊馑际侵笇Ξ敃r統(tǒng)治狀況的不滿，含有“刺政”的意味在其中。孔子的“興觀群怨”文學批評觀與“詩言志”文學理論觀有某些相通之處?！霸娍梢耘d”就被理解成典型的“詩言志”批評模式?？鬃訉Α对娊?jīng)》還有一個經(jīng)典的評價：“《詩三百》，一言以蔽之，曰：思無邪?！笨鬃訉Α对娊?jīng)》總體性特征的概括評價就是思想純正，基本上符合孔子倡導的儒家思想道德規(guī)范。

《詩經(jīng)》在客觀上反映中國早期思想、文化、歷史、人文、經(jīng)濟、民俗和藝術等方面的大致情況，再加上儒家創(chuàng)始人孔子對其大力提倡和經(jīng)典評價，其對中國藝術與文化的發(fā)展和演變的影響深遠。隨著文學的發(fā)展和藝術的進步，“詩”逐漸引申出另外一條含義，那就是代表廣義上的文學作品。由于中國早期的正統(tǒng)文學作品形式中就包含詩，相對于小說、戲劇等非主流的文學形式，詩的地位在中國文學史上是非常高的。詩歌的創(chuàng)作成就在很大程度上就代表當時文學創(chuàng)作的基本成就。因此，中國古代的詩學理論成就往往就是一般意義上的文學理論。如果“詩言志”僅僅是對詩歌藝術成就的概括，那它就很難成為千古遵循、具有統(tǒng)治意義的文學理論經(jīng)典。當然，由于《詩經(jīng)》本身就是傳統(tǒng)文學中的經(jīng)典之一，在一定程度上也促成“詩言志”成為經(jīng)典的文學理論。

“言志”如何理解？許慎《說文解字》中對“志”的解釋是：“從心，之聲?！倍斡癫谩墩f文解字注》：“從心之，之亦聲?！薄爸钡暮x中有“往”的意思，“志”的釋義就是“心之所往”?！睹娦颉罚骸霸娬?，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！保?］63《毛詩序》的解釋認為詩就是“志之所之”，在心里時就被稱為是“志”，反映在語言上就成為“詩”。因而“詩”表現(xiàn)的內(nèi)容就是“心之所之”，也就是人心中要傳遞出的感覺、愿望、理想、情感等。當詩歌的藝術作用不能完全反映人的“志”時，就需要借用“手之舞之”“足之蹈之”等來表現(xiàn)“志之所之”。

聞一多對“志”的解釋是：“一記憶，二記錄，三懷抱，這三個意義正代表詩的發(fā)展途徑上的三個主要階段。”［4］185在“記憶”和“記錄”的階段，詩還是發(fā)揮原始的實用功能，但是詩到表現(xiàn)“懷抱”階段的時候就逐漸脫離實用功能，開始接近后代嚴格意義上的詩歌。所謂“懷抱”，含義十分豐富，不僅蘊含原始的宗教信仰、巫術觀念、人文精神和生命價值，還有詩作者自身的信念和情感以及人生追求與心靈歸宿等。

“詩言志”詩學理論應當如何釋義？《漢書·藝文志》：“《書》曰：‘詩言志，歌永言。’故哀樂之心感，而歌詠之聲發(fā)。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。故古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也?！保?］13哀樂等心靈上的起伏足以影響人情感上的變化，情感上的變化表現(xiàn)在語言上就成為詩，表現(xiàn)在聲音上就成為歌。因此古代有“采詩”的官，統(tǒng)治者根據(jù)采到的“詩”的內(nèi)容判斷政績得失，并了解民間風俗。從《漢書·藝文志》中的記載來看，“詩言志”含義就是詩歌（文學作品）要體現(xiàn)人的內(nèi)心感受、民間的風俗文化和統(tǒng)治者的政績成敗等。《漢書·藝文志》和《毛詩序》對“詩言志”理論的釋義總體上是大同小異的，基本上是詩歌作品要反映的是“心之所之”。

“詩言志”觀點中蘊含豐富的文學理論觀點，“詩”的內(nèi)涵逐漸引申成廣義上的文學作品，使“詩言志”理論適用的范圍拓展了很多。“志”本身包含的藝術范疇很大，任何心里的想法、愿望、體驗和感知都可以容納在“志”里面。由于詩歌在中國古代文學作品中的代表性和“志”的含義所具有的延伸性，使得“詩言志”理論本身就具有充分發(fā)揮和延展的理論空間。因此眾多文論家都會對“詩言志”有所關注和適當運用。

“詩言志”說中還蘊含豐富的藝術起源觀點。“詩言志”說本身就與巫術說、表現(xiàn)說、勞動說等藝術起源的觀點相關?！靶闹彼姆懂犔?，如果是在舉行宗教儀式的時候，“心之所之”就是巫術活動中心靈感應的具體反映；如果是在勞作的時候，“心之所之”肯定是和勞動創(chuàng)造藝術起源的理論相關；“心之所之”本身所含的意向就是對“表現(xiàn)說”的最好詮釋，“心之所之”就是表現(xiàn)人的內(nèi)心感受。因此，“詩言志”在解釋藝術起源方面同樣是有豐厚的理論基礎在其中的，也正因為“詩言志”說足以解釋藝術起源時的諸多問題，客觀上使“詩言志”理論具有成為中國詩學“開山綱領”的可能。

對于“詩言志”理論形成的具體時期，學術界的爭論很大，至今難有定論。因為《尚書》中有些篇章確實是后代人加上去的，并非是堯舜時期的文學作品，而且《尚書》版本本身就有今古文之爭。相對來說，范文瀾的考證觀點在學術界的影響比較大。他在《中國通史》中說：“《堯典》等篇，大概是周朝史官掇拾傳聞，組成有系統(tǒng)的記錄……其為遠古遺留下來的史實，大致可信。”［6］20他認為“詩言志”產(chǎn)生的時間比較早，是周朝的史官根據(jù)以往的記載和相關傳聞，經(jīng)過深入的加工和思考之后得出的經(jīng)典結論。這種總結本身具有系統(tǒng)性，大概是對當時諸多類似論述的整理和完善，然后才在史官集體努力之下得出開山性的詩學綱領“詩言志”。由范先生的考證可以看出：“詩言志”理論綱領首先是對它以前的詩學觀點的相應總結，證明“詩言志”本身就是總結性的文學理論；其次“詩言志”說又是有系統(tǒng)的，也就是說“詩言志”本身就具有嚴謹?shù)倪壿嬓院蛯哟涡?；再次是史官的加工和潤色在“詩言志”最終定型為“開山綱領”過程中起到核心的作用。

“詩言志”觀點不僅出現(xiàn)在《尚書》中，先秦諸多文獻中都有類似的記載和表述?！蹲髠鳌は骞吣辍吩疲骸安袑槁疽印Ｔ娨匝灾荆菊_其上而公怨之，以為賓榮，其能久乎？”［7］1135“詩以言志”用來表現(xiàn)人的一種愿望，“言人之志意也”，“志意”和“心之所之”的含義是很接近的?！盾髯印と逍А吩疲骸啊对姟费允?，其志也；《書》言是，其事也；《禮》言是，其行也；《樂》言是，其和也；《春秋》言是，其微也。”［8］100“詩書禮樂”是儒家禮教思想體系中的主要組成部分。對于詩的作用，荀子的觀點基本上和“詩言志”觀點殊途同歸。

《禮記·樂記》：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。”［9］1536《禮記》的觀點是說如果人的內(nèi)心沒有“詩歌舞”等相關藝術形式的修養(yǎng)，就不可能真正理解“樂”的藝術魅力和思想內(nèi)涵。對于“詩”的作用的定位，《禮記》認為“詩，言其志也”，“詩”的功能是“言”其“心之所之”?！肚f子·天下》云：“詩以道志，書以道事，禮以道行，樂以道和，易以道陰陽，春秋以道名分?！保?0］1067《天下》篇集中闡釋“詩書禮易樂春秋”六經(jīng)的學術價值，其中對詩的評價是“道志”，“道”出的就是人的“心之所之”的內(nèi)容。

儒家代表荀子、道家代表莊子、史學巨作《左傳》和五經(jīng)之一的《禮記》都不約而同地提出類似“詩言志”的詩學觀點，并且加以相應的闡釋，在客觀上對“詩言志”理論的經(jīng)典化起到宣傳和推動作用。這些經(jīng)典文獻對“詩言志”觀點的一致認可和繼承，體現(xiàn)了“詩言志”理論本身隱含著文學理論中的普遍規(guī)律，因此才會在先秦諸子時期得到相當廣泛的共鳴。在先秦時期，“詩言志”的理論初步完成經(jīng)典化的過程，成為當時學術界比較認可的一般規(guī)律和基本原則。由于“詩言志”在先秦時期已經(jīng)被初步經(jīng)典化，而先秦時期又是中國傳統(tǒng)藝術和學術發(fā)展的源頭，因此對后代詩學理論的發(fā)展趨勢和美學追求的影響是非常深遠的。

孟子“以意逆志”的詩學批評觀和“詩言志”的觀點也是一脈相承的，其中的“志”有“心之所之”的含義。柳宗元倡導的古文運動明確提出“文以明道”的文學創(chuàng)作觀。所謂的“明道”，就是指文學作品不僅要有相應的藝術感染力，而且要從具體的作品反映出一定的道理或原則，而道理原則顯然是對“詩言志”中“志”含義的發(fā)揮。嚴羽在《滄浪詩話》中強調(diào)詩歌創(chuàng)作要表現(xiàn)“味外之味”和“境外之境”，也就是所謂的“言有盡而意無窮”?！把杂斜M”是指文學作品中的表現(xiàn)語言是有限的，“意無窮”是指文學作品留給后人的遐想是無限的，“無窮”的藝術效果得力于“志”含義的擴大。古代文學理論重視意境說，并且引申出諸多的理論觀念，如寫境、境界、造境、有我之境、無我之境等。文論界為何對意境說如此重視，其中的一個原因就是意境說是對“詩言志”說的繼承和發(fā)揚。“志”是“心之所之”，“心之所之”包含作者本身的意向，作者心中的意向與相應的自然風景相關聯(lián)，成為“有意之境”，最終催生了具有中國傳統(tǒng)文學理論特色的意境說。再如傳統(tǒng)創(chuàng)作模式“借景抒情”，“借景”肯定是借自然之景，“抒情”抒的就是作者自己的心聲，客觀上是“言志”說的一種延伸?！稁熡言妭麂洝份d王士禎語：“此千古言詩之妙諦真詮也?！眲⒇贯隆豆胖{諺序》：“千古詩教之源。”王士禎稱“詩言志”精確地道出“詩言志”千古詩學的妙諦，而劉毓崧亦認為千古詩學理論的源頭就來自“詩言志”。

二

結合上文分析可以看出，文論中對“詩言志”理論的發(fā)展主要是充分挖掘“志”的藝術內(nèi)涵，具體表現(xiàn)就是文論中大談“言外之意”。講究言外之意的藝術表現(xiàn)觀對書論發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。書論中談書法成就時多半會摻雜許多字外的功夫，如書法家的出身、官職、身份、地位、藝術素養(yǎng)、學術能力，以及品格、見解、愛好、作風、交際和其他藝術形式的成就等。論二王書法成就時多會首先提到王謝子弟和魏晉風度，論張旭定會提到他驚世駭俗的行為方式和超凡脫俗的人品，論蘇軾往往會談他在文學、繪畫、音樂方面的藝術天分和輝煌成就，等等。類似的批評模式在書論史上似乎已經(jīng)成為定式，實際上這也是“詩言志”中的“志”在發(fā)揮“心之所之”的作用。因為要表現(xiàn)“心之所之”的成分，所以就不能僅僅是就書法而言書法，而是十分強調(diào)書法之外的功夫。從文論尊崇“詩言志”說和書論強調(diào)“字外功夫”來分析，“就事論事”式的批評方式在中國藝術理論領域中幾乎沒有多大的發(fā)展空間。具體來說，“詩言志”說對書論的影響主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

一是書論中對“心”“志”理論的直接繼承和運用。張懷瓘《書議》：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以見其志，覽之即了然。”［11］145“文章至妙者”的原因是“皆有深意以見其志”，幾乎就是脫胎于“詩言志”理論?！昂材痹谶@里代表的就是書法，要達到“至妙”的效果也是要“言志”。張懷瓘這段評論中包含兩層含義：其一是明確指出書論和文論有互通的原理在其中，所以他才在闡述中把“文章”和“翰墨”合在一起來解釋和分析；其二是闡釋書論和文論的具體相通之處，那就是要言“志”，也就是表現(xiàn)“心之所之”的成分，只有這樣別人看到書法作品之后才會心中了然。項穆《書法雅言》：“故心之所發(fā)，蘊之為道德，顯之為經(jīng)綸，樹之為勛猷，立之為節(jié)操，宣之為文章，運之為字跡?！保?1］515“心之所發(fā)”實際上可以理解為“詩言志”中“志”的一種演變形式，“志”蘊含在道德之中，以經(jīng)綸的形式顯現(xiàn)出來，樹之就表現(xiàn)為勛猷，立之就是節(jié)操，宣泄出來就成為文章，運用出來就是書法作品。顯然是說書法創(chuàng)作是“志”的一種表現(xiàn)方式，“心之所發(fā)”的結果最終才能孕育出書法作品。

二是書論對“神”“氣”“骨”“品”等傳統(tǒng)美學術語的借用和發(fā)揮?！霸娧灾尽敝械摹爸尽痹陂L時期的演變過程中，逐漸派生出相對固定的美學術語，其中就包含神、氣、骨、品等傳統(tǒng)美學中的基本術語。孟子提倡“養(yǎng)氣說”，劉勰的《文心雕龍》中有專門的《神思》篇，鐘嶸的文論就命名為《詩品》，這些文論術語都從古老的“詩言志”說演變而來。這些基本美學術語由于內(nèi)涵豐富，在發(fā)展過程中逐漸從“言志”說中獨立出來，并且形成相對穩(wěn)定的美學體系。在時間的順延性上來分析，出現(xiàn)時間較晚的書法理論接受這些美學術語已是自然。

王僧虔《論書》云：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人……骨豐肉潤，入妙通靈?！保?1］62書法的奇妙之處就是在神采，并不僅在字形本身?！肮秦S肉潤”才能達到“入妙通靈”的書法效果。張懷瓘《書議》云：“然智則無涯，法固不定，且以風神骨氣者居上，妍美功用者居下?！保?1］146書法要遵循的原則并不是一成不變的，但都是以體現(xiàn)出“神骨氣”的美學意味為上，以表現(xiàn)“功用”的實用性為下。歐陽修《試筆》云：“作字要熟，熟則神氣完實而有余，于靜坐中，自是一樂事?！保?1］309北宋初期的文壇盟主歐陽修同樣視“神氣”為書法創(chuàng)作中的最佳境界。

朱和羹《臨池心解》云：“書學不過一技耳，然立品是第一關頭。品高者，一點一畫，自有清剛雅正之氣；品下者，雖激昂頓挫，儼然可觀，而縱橫剛暴，未免流露楮外?！保?1］740書法簡單來說不過是一種具體的技術而已，但最關鍵還是“立品”，就是所謂的品格。品格高的人創(chuàng)作出的書法作品自然是不俗的“清剛雅正之氣”，品質低的人書法創(chuàng)作中會無意流露出“剛暴”之氣。

劉熙載《藝概》云：“學書通于學仙，煉神最上，煉氣次之，煉形又次之。”［11］715“學書通于學仙”是指學書法的道理和學成仙的道理是相似的，最高的層次是煉神，其次是煉氣，最差是煉形。對于學習書法的人而言，書法最本質的東西并不是練習字形，而是要學習書法的精神和實質。劉熙載還說：“書要兼?zhèn)潢庩柖?。大凡沉著屈郁，陰也；奇拔豪達，陽也。高韻深情，堅質浩氣，缺一不可以為書?！保?1］713書法創(chuàng)作需要具備陰陽兩種氣質，陰的氣質表現(xiàn)為“沉著屈郁”，陽的氣質表現(xiàn)為“奇拔豪達”，兩者對于書法作品來說都是必不可少的。所謂的“神”和“氣”并非屬于書法技巧層面的問題，而書法作品卻要努力表現(xiàn)它、反映它，主要是因書法作品要表現(xiàn)“心之所之”的成分。

三是書論中對其他“字外功夫”的極力追求。蕭衍《觀鐘繇書法十二意》云：“字外之奇，文所不書，世之學者宗二王，元常逸跡，曾不睥睨。”［11］78“字外之奇”是指書法作品之外的奇特之處，很少在書論中提到，世人多是以二王為宗，對于鐘繇的書學成就重視不夠。蕭衍首先承認書法作品中確實有“字外之奇”，并且充分肯定鐘繇“字外之奇”的藝術效果。“字外之奇”的來源就是文論中的“言外之意”。

韓愈《送高閑上人序》云：“往時張旭善草書，不治他伎，喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書；故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身，而名后世。”［12］270大文學家韓愈對張旭草書的創(chuàng)作成就是如此評價的：首先是稱贊張旭專心于草書，即是“不治他技”；其次情感上的波動對張旭草書創(chuàng)作的影響，“喜怒、窘窮”等心情變化會使張旭“有動于心”，“動于心”之后必然在他的草書創(chuàng)作中表現(xiàn)出來；再次風雨雷電等自然變化對張旭草書創(chuàng)作的感化，張旭把對自然的體悟都反映在自己的草書作品中。正是因為張旭的草書既反映自己心情又反映自己對世界的理解，所以他的草書創(chuàng)作才會擁有“變動猶鬼神”的藝術魅力，并且取得“名后世”的效果?？梢姀埿裨诓輹先〉萌绱烁叩膭?chuàng)作成就，并非僅僅依靠他對草書的研習和感悟，還要加上許多“心之所之”的感懷、理解和領悟等。韓愈對張旭的評價把“志”的含義在書論中發(fā)揮到了極致。

周星蓮《臨池管見》云：“余嘗謂臨摹不過學字中之字，多會悟則字中有字，全從虛處著精神。”［11］722他認為書法的妙處在于“虛處”，即具體書法的筆法結構之外的東西，如格調(diào)、氣質、品位，等等。周星蓮《臨池管見》又云：“古人作書，于聯(lián)絡處見章法，于灑落處見意境。”［11］726所謂的境界顯然是指書法作品表現(xiàn)出的一種美學追求。

三

從書論繼承和發(fā)展“詩言志”說的大體趨勢中可以得出如下的啟示：

一是初步總結“詩言志”類經(jīng)典藝術理論具備的顯著特征。首先，經(jīng)典理論的外延具有被無限拓展的理論空間?！霸姟钡耐庋佑勺畛鯇Ｖ浮对娊?jīng)》，發(fā)展到表現(xiàn)傳統(tǒng)含義上的詩歌，再擴展到一般意義上的文學作品，最后囊括相應的書法作品，客觀上證明“詩言志”說的流傳過程本身就是被逐漸完善和填充的過程。“心之所之”的“志”的含義根據(jù)主體情緒和思維的變化而不斷被擴充，書論把書法具體創(chuàng)作中解決不了和無法詳細論述的問題統(tǒng)統(tǒng)納入“言志”的范疇?！霸娧灾尽钡陌l(fā)展過程反映了經(jīng)典理論發(fā)展的一般規(guī)律，就是可以根據(jù)當時理論發(fā)展的情況被逐步拓展。這體現(xiàn)了經(jīng)典理論形成的一個重要原因，那就是這些經(jīng)典理論本身暗含被進一步延伸的理論空間。其次，經(jīng)典理論對后代藝術理論發(fā)展的影響是持續(xù)和深遠的?！霸娧灾尽睂蟠囆g理論的影響，如果從書論上來分析，就是在時間上從書論的源頭階段一直持續(xù)到現(xiàn)在的書法理論，而且中間幾乎沒有中斷的時期。但是，每個時期會對“詩言志”說的內(nèi)涵有不同的闡釋和發(fā)揮。從中可知經(jīng)典理論對后世藝術理論的影響是持續(xù)深入的，也正因如此在客觀上促成這一理論成為經(jīng)典理論。

二是“詩言志”說和書論在客觀上是相互補充、共同發(fā)展的關系，這體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術理論體系發(fā)展演變的一般模式?！霸娧灾尽奔坝伤瓿龅奈恼撚^點，為書論的縱向發(fā)展和橫向拓展提供相應的平臺和空間。書論可以充分借用“詩言志”說和它的派生觀點去評論書論領域的相關問題。書論的加盟對“詩言志”說本身又起到積極的拓展作用，進一步推動“詩言志”說的經(jīng)典化過程?！霸娧灾尽辈粌H在詩論或文論上被稱為經(jīng)典，在書論上同樣可以被稱為經(jīng)典理論。總之，書論和“詩言志”說相互促進的歷史事實，在客觀上反映了中國傳統(tǒng)藝術理論發(fā)展中的一般規(guī)律。中國傳統(tǒng)藝術理論從來就有相互交融和相互促進的總體趨勢，而且這種趨勢在藝術理論產(chǎn)生的源頭時期就表現(xiàn)得非常明顯，并且持續(xù)在藝術理論發(fā)展演變中的每個時期。書論和文論的相互借用和相互補充不僅促進自身理論體系的發(fā)展和壯大，而且又相互構建促使中國傳統(tǒng)藝術理論體系整體趨于完善和系統(tǒng)。

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［7］ 楊伯峻.春秋左傳注［M］.北京：中華書局，1981.

［8］ 北京大學《荀子》注釋組.荀子新注［M］.北京：中華書局，1979.

［9］ ［清］阮元.十三經(jīng)注疏［M］.北京：中華書局，1980.

［10］ ［清］郭慶藩.莊子集釋［M］.北京：中華書局，1961.

［11］ 歷代書法論文選［M］.上海：上海書畫出版社，1979.

［12］ 馬其昶.韓愈文集校注［M］.上海：上海古籍出版社，1988.

〔責任編輯 劉小兵〕

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1006-5261（2016）04-0109-05

2015-11-02

黃峰（1973—），女，黑龍江雙鴨山人，講師，博士，碩士生導師。