凌叔華小說的情愛書寫

鄺利芬

(萍鄉學院 文學院，江西 萍鄉 337000)

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凌叔華小說的情愛書寫

鄺利芬

(萍鄉學院 文學院，江西 萍鄉 337000)

摘要：在五四這個新舊交替的時代，女性作家凌叔華以一種客觀、溫婉的方式對“新閨秀”們的情愛進行書寫，顯示了與其他同時代女作家不同的強烈的歷史感和深厚的文化感，其作品因而具有獨特的文學價值。關鍵詞：凌叔華；小說創作；情愛書寫

凌叔華是與馮沅君、冰心、汪靜之等齊名的少數幾個活躍在新文學初期的女作家之一，其文學生涯的開端可追溯到1922年加入燕京大學文學會，歷時長達60余年，她的創作成就主要集中在二十世紀二三十年代發表在《小說月報》《晨報副刊》《新月》《現代評論》等刊物上的短篇小說中，這些作品后大多收錄在短篇小說集《花之寺》《女人》《小哥兒倆》中。借著五四時期歐風美雨的侵襲，應和新文化運動解放人的潮流，女性在時代的裹挾下發出了個體生命的吶喊，這個被中國幾千年來父權機制扭曲、遮蔽了的生命體浮出歷史地表。以冰心、凌叔華等為代表的知識女性，敏銳地抓住了時代的最強音，應我手寫我心，將她們最熟知也是最擅長的婚姻家庭訴諸筆端。早在1930年代，學者毅真就在其評論文章《幾位當代中國女小說家》中，將五四時期的女作家分為三大類來進行評述，即“閨秀派作家”“新閨秀派作家”“新女性作家”。很有意思的是，與其他兩大類不同，“新閨秀派作家”大類中只列舉了凌叔華一人。凌叔華的小說創作確實與同時代的其他女作家不同，除其創作的小說為短篇，這一既具有明顯的中國古典文學痕跡，又深受西方現代小說熏陶的特點外，其“特立獨行”之處還體現在她不像陳衡哲那樣關注舊家庭中婦女事業與生活上的矛盾，也不像廬隱那樣寫覺醒后的新女性的痛苦和徘徊，相反，她的作品沒有明顯的二元對立類的大張力，而是立足瑣碎的日常生活，采用純客觀的敘事視角，書寫新舊交替時代的舊女性的“新”或新女性的“舊”。魯迅在《中國新文學大系·小說二集·序》中說：“她恰和馮沅君的大膽、敢言不同，大抵是很謹慎的，適可而止地描寫了舊家庭中婉順的女性?！盵1]

長期被湮沒的女性情愛，在沖破封建藩籬之后，將會呈現怎樣的情態呢？女作家們的生活經驗和寫作方式不同，她們筆下的情愛書寫也各異。冰心、蘇雪林筆下的女性情愛，婚前往往體現為母親之愛、同性之愛、自然之愛，婚后的愛則轉向到對丈夫的愛。馮沅君、廬隱筆下的女性之愛是一種決絕、一種精神追尋，“生命可以犧牲，意志自由不可以犧牲，不得自由我寧死。人們要不知道爭戀愛自由，則所有的一切都不必提了”[2]。而凌叔華則是從名門閨秀獨特的審美視角，對女性生存方式以及生命價值進行追尋，對女性情愛意識的覺醒進行書寫。

一、情愛死寂

凌叔華筆下集中描繪的是那些為時代潮流所忽略了的恰好又是她熟知于心的“常見不到太陽，地下滿是青苔”(《有福氣的人》)黑沉沉冷蕭蕭的舊式家庭，“使我們看見和馮沅君、黎錦明、川島、汪靜之所描寫的絕不相同的人物，也就是世態的一角，豪門巨族里的精魂”[3]。所謂“精魂”即為小說中出現的形形色色的太太、小姐、少爺，尤其是太太。她們或是賈母式的封建老太太，或是庸俗墮落的中年太太，或是寄生蟲般無所事事的年輕太太?？偟膩砜?，這些“精魂”可以分為兩大類，一類是舊文化的犧牲品，一類是新文化的寄生蟲。這兩類女性的情愛完全是一種死寂的狀態，在大環境的“變”與自身的“不變”中，她們本能地渴望幸福，卻在現實中備受冷落，在封建禮教沉重的鎖鏈下耗盡了青春和生命。

在《有福氣的人》中，作者花了一多半的篇幅敘述章老太太是如何的有“福氣”與“命好”：“凡認識章老太太的誰不是一些不疑惑的說‘章老太太要算第一名了’！”“她從年輕到年老沒有憂過柴米，怪不得她的臉上皺紋不多，快七十歲的人了，皮膚還是非常得滑膩……”[3]三十歲時就做了“命婦”，四世同堂，兒子和媳婦都很孝順她，剛過完一個體面的生日……看起來章老太太真令人羨慕。章老太太整日沉醉在自己以及周圍人營造的“幸福”之中，瞧不起新事物，“她尤其的恨新式結婚……新娘的臉讓人瞧個飽；新官人穿一身漆黑衣服，還要帶一頂黑帽，那活像送喪的哀服”*選自請看小說網，凌叔華代表作(中國現代文學百家系列)，第6節，http：//www.qingkan.net/book/lingshuhuadaibiaozuo_zhongguoxiandaiwenxuebaijiaxilie_/18207635_2.html。。她生活在封建家長制的絕對權威下，“老太爺在京候差時討過兩個小老婆，她可是沒有同他為這事吵過嘴，生過氣，她對人說，大家人沒有兩三個侍妾是不成體統的，那爭風吃醋是小家子氣的人才做出來”*選自請看小說網，凌叔華代表作(中國現代文學百家系列)，第6節，http：//www.qingkan.net/book/lingshuhuadaibiaozuo_zhongguoxiandaiwenxuebaijiaxilie_/18207635_3.html。。像章老太太這類賈母式的封建老太太，是父權文化和男權審美下產生的典型，她們沒有個體對情欲的基本追求，有家無愛，最起碼的個人價值追求都是一片空白。犧牲自我，盲目保全家庭是她們人生的起點與歸宿。然而有意思的是，她們“無私”的奉獻得到的結果卻是“虛假的溫情”，“孝順”的兒子和媳婦平日迎逢討好她是為了她的私蓄，表面和睦的大家庭里兄弟妯娌彼此猜測怨恨。當得知這一切真相后，章老太太“命好”“有福氣”的幻境瞬間坍塌了。

《中秋晚》中的敬仁太太也是一個愚昧、庸俗的典型，她迷信傳統說法“不吃團鴨就不得團圓”。在中秋夜，當丈夫趕著去看干姐姐最后一面時，硬逼他吃下團鴨再走以致耽誤了他們見最后一面，夫妻倆因此心生芥蒂，接連引發了一系列家庭矛盾。然而她把這一切都歸因于沒吃團鴨，她的無知與迷信歷經四個中秋晚終于導致了家庭的破裂。逃回娘家后，敬仁太太還對她母親說：“娘啊，都是我命中注定的吧。我出嫁后的頭一個八月節晚上就同他鬧氣，他吃了一口團鴨，還吐了出來，我是十分不高興的，后來他又碎了一個供過神的花瓶，我更知道不好了?！盵4]棄婦敬仁太太是可憐可嘆的，她悲劇的原因是那根深蒂固的以男性為中心的男權文化，她依附于男權文化，又最終遭到男權文化的拋棄。正是因為男權文化下，女性無力把握自己的命運，才會有敬仁太太把希望寄托于虛幻的神靈。從敬仁對干姐姐的眷戀可以推測出，她與敬仁的婚姻是一樁包辦婚姻，這是“父母之命，媒妁之言”的封建殘留，包辦婚姻始終不是以人的解放和情愛的自由為出發點的。男權社會與封建文化心理構成了女性情愛訴求的雙重阻力，正如西蒙·波伏娃所說：“他缺她照樣能過得下去，而她沒有他，日子則沒那么容易過；若是他離開了她，她的生活便會毀掉。主要差別在于，女人的依附性是內在化的，即使她的行動有表面上的自由，她也還是個奴隸；而男人從本質上就是獨立的，他受到的束縛來自外部”[5]。

如果說凌叔華對章老太太是客觀地敘事，對敬仁太太是戲諷中帶有一絲哀憐的話，那么在《太太》《送車》中則呈現的是純粹的譏諷與嘲笑了。她們既不是中國傳統的賢妻良母，又不具有新女性的素質。《太太》中所寫的“太太”，終日只知外出打牌賭錢消磨時光，既不愿給女兒出錢制棉鞋，哪怕冬日里還穿著破鞋，也不愿意花錢給兒子買布做操衣，哪怕兒子遭先生責罵。她擔心仆人買東西拿回扣，但一到牌桌上就把錢看“開”了，寧可當完了家里的東西也要賭牌?！端蛙嚒防锏陌滋椭芴?，忙于蜚短流長，因嚼舌頭而耽誤了送車的時間。這兩位太太拒絕傳統禮教對妻子的規范，自詡為新女性，但又把名門正娶、門當戶對的婚姻作為標準，“自由結婚，就是電影上看的緊緊相抱相吻的樣子……那是不要臉的樣子”*選自請看小說網，凌叔華代表作(中國現代文學百家系列)，第6節，http：//www.qingkan.net/book/lingshuhuadaibiaozuo_zhongguoxiandaiwenxuebaijiaxilie_/18207635_2.html。。

二、情愛幻想

五四時期是一個轉型時期，也是一個過渡時期，它既不是純粹的新，也不是完全的舊，半新半舊才是它最真實客觀的存在。在這個過渡時期，既有像上文所論述的“頑固不化”的拒絕情愛，蜷縮在死寂“囚籠”中的“太太們”，還有經不住“新文化”之風侵襲的“新閨秀”們，她們往往是少女或者少婦。她們在閉鎖的閨閣中長大，接受了傳統的“三從四德”“四書五經”教育，出落得賢德淑良。狹窄的生活空間以及傳統文化的熏陶使她們一方面認同了舊文化對自身的認定，另一方面又受現代文明的浸襲，她們蠢蠢欲動、亦步亦趨，試圖追尋時代的步伐，渴望追求自己理想的愛情，期冀展現自己夢幻的美麗，進行她們獨特的情愛幻想。

《繡枕》中的“大小姐”就是這樣的一個“新閨秀”，她符合一切傳統規范，溫順大方、優雅恬靜，對待下人也溫和之至，是一個典型的淑女。當她得知父親因攀權附貴想將她許給白總長的二少爺時，她熬著酷暑，帶著對甜蜜愛情和幸?；橐龅钠诖?，傾心傾力地繡著一對靠枕，她幻想著她的努力與付出得到白總長的認可以及周圍人的稱贊。精致的繡枕承載了她美麗的夢，然而，夢終歸是夢，當夢想碰到現實，就是夢想破碎的時刻。兩年后，無意之中，大小姐從傭人小妞那里得知了兩年前的那對繡枕的去處：“當晚便被吃醉了的客人吐臟了一大片；另一個給打牌的人擠掉在地上，便用人拿來作腳墊子用?！盵6]

現實總是殘酷的，沒人知道她花了多少心血在上面；沒人知道她為了繡那對鳥兒還害了眼病；沒人知道她做那鳥冠子曾拆了又繡，足足三次；更沒人知道她洗完手都不敢拿那荷花瓣上的嫩粉色的線……

《吃茶》中的芳影和“大小姐”一樣，是一位溫婉的閨秀美人，時代的新風，使得她有機會踏出閨閣，進入社交場所，并有幸結識了留洋歸來的王斌。自第一眼看到王先生起，她就芳心暗許，做著“春秋夢”，她把原本是西方慣用的客套行為的“紳士般的微笑”“幫女士拎包”看成是對她的愛情暗示。她整日恍惚迷離、茶飯不思，在幻想中構筑著自己的愛情羅曼蒂克。某天，有人送來了一大束玫瑰花，她誤認為是王先生來求愛了，于是盡顯少女期待愛情時的靦腆與羞澀，甚至跑到閣樓里害羞地躲起來，當最后打開請帖得知是王先生邀請她去參加他與另外一個女子的婚禮時，芳影整個人都暈了。

《茶會以后》可以說是《吃茶》的姐妹篇，阿英和阿珠不再像《繡枕》中的“大小姐”那樣苦苦等待，也不會像剛踏出閨門的“芳影”那樣做“白日夢”。在時代新風中，她們擁有了一種全新的社交生活，但她們對戀愛自由、自主意識還一知半解。她們幻想著成為派對的對象，對男女在公開場合卿卿我我，表現出一定的向往，對“同男朋友那樣起勁的說笑”的小姐們傾心羨慕。她們內心對情愛充滿了幻想，但又在行動上鄙視“越出雷池”。

在《等》中，令讀者好奇的那個“好女婿”始終未出現，其實，凌叔華所要表現的并不是這個“好女婿”的形象，而是母女兩人對未來美好情愛生活的幻想。兩個善良的苦命女人本想把改變困境的希望寄托在“好女婿”身上，卻還是竹籃打水一場空。她們寧愿苦苦等待，做著美夢，也不愿意有所行動。

這些處在現實與傳統縫隙中的“新閨秀”們，一只腳走出了閨門，另一只腳還在閨門中，新舊文化的沖突，舊的文化心理的強勢地位，決定了她們那點剛剛興起的可憐的情愛萌芽必將胎死腹中。按照時代標準他們是沒有拯救價值的，而她們本人卻需要被拯救。她們要想掙脫封建禮教的禁錮，沖決傳統思想的藩籬，成為一個自主意識的女性，還有很長的路要走。

三、情愛訴求

隨著“新文化運動”以及“人”的解放的深入，五四時期的知識女性大多能夠掙脫包辦婚姻的枷鎖，自主走向婚姻殿堂。魯迅在《娜拉走后怎樣》一文中說：“娜拉出走后，面臨兩種選擇，要么走向墮落，要么回歸家庭?！盵7]《傷逝》里的涓生與子君就恰好詮釋了這種命運。處在同一社會語境下的凌叔華也對這一主題進行了不懈的探求，與魯迅不同的是她筆下的“娜拉”物質上一般還比較富足，起碼沒有經濟上的負擔，與上文中提到的前兩類走不出閨閣或者僅一只腳跨出閨閣的女性也不同，她們“新”的成分更多。

《酒后》中的女主人公采苕有一個十分愛她的丈夫，有甜蜜的婚姻生活，然而她卻對丈夫柔情蜜意的表白充耳不聞。在一次晚宴過后，當她看到他們共同的朋友子儀醉倒在自己的沙發上時，便心生愛戀，竟然借著微醺的酒意當著丈夫的面大膽提出親吻子儀的要求。雖然丈夫永璋遲疑后答應了她的請求，但她內心卻陷入矛盾之中，一方面她想順從內心追求愛的主動性，另一方面又想遵從作為妻的道德要求，她大膽地走到了子儀面前，最終又快速走回丈夫永璋的身邊。《春天》中的霄音，婚后想給病痛中的昔日戀人寫信以表安慰之情，在寫信之際，丈夫的突然出現讓她手足無措，怕被丈夫知曉，只好將寫好的信搓成團扔進紙簍作罷。采苕的大膽要求是自我個性張揚的表現，霄音也意識到了作為女性應有的自主權利。這和前文提到的芳影、阿英、阿珠絕不相同，雖然在行動上采苕和霄音最終還是回到現實的規范中來，但較之前者進步的是，她們內心潛藏著一股情愛的律動，萌動著沉睡已久的女性自我意識，試圖尋找女性作為妻子這一性別角色之外的價值主體，彰顯了她們渴望平等自由，獨立自主的精神追求。

《花之寺》中的燕倩婚后生活也很幸福，但作詩人的丈夫卻不滿平靜的生活，不想重復平淡的每一天。某天他收到一封匿名的愛慕信，心理萬分激動，并接受了信里的約定，第二天便抱著不妨就做一次“奇美的夢”的心理，趕到花之寺赴約。等了許久不見人來，以為是誰開的一個玩笑，沒想到等來的竟是自己的妻子，最后兩人都不揭穿真相，共游秋景。這篇小說有意思的是，面對平淡的生活，燕倩運用自己的智慧，用類似“惡作劇”的小游戲來經營平淡的婚后生活。面對丈夫的“精神出軌”，燕倩為捍衛愛情而主動出擊，發揮自身的聰明才智追求獨立的自我價值。但是，在燕倩身上仍舊能見男權文化的控制，“情書”中的“我”就是燕倩渴望達到的“理想的我”，而這個標準仍是按照男性的標準，為了滿足男性的需求設定的。這表明了只有獲得丈夫的認同，女性才能獲得在夫妻關系中的自我位置?！毒_霞》中的綺霞酷愛音樂，也有相愛的丈夫，但婚后為了全心伺候愛人就再也沒有摸過琴，后來在友人的鼓勵和音樂會上外國小提琴家演奏大獲成功的刺激下，經過了多次的內心掙扎后，留下一封家書，離家到國外學琴去了。五年后從國外學琴歸來的綺霞雖然琴藝有了很深的造詣，但丈夫卻有了新歡且組成了新的家庭，無奈的綺霞只得獨自拉琴，用琴聲來陪伴自己熬過寂寞的長夜。這表明進入婚姻后的新女性在實現情愛訴求時仍舊困難重重。

凌叔華筆下的那些舊式太太也好，跨出半只腳的小姐也好，全身心接受了新文化洗禮的新女性也好，最終她們的生存模式還是傳統的、舊式的，仍舊走不出依靠男人生活的既定框架。她們與新世界之間始終存在著一道厚厚的隔膜，這也就注定了她們必將走向落寞或毀滅。這三類女性從橫軸上看，并存在五四這個新舊更替的歷史時期；從縱軸上看，則展現了女性生命歷程的三個不同的階段：少女-少婦-老太太。凌叔華通過對“新閨秀”們的情愛書寫，深刻揭示出要徹底掃除封建禮教和宗法制沉積在女性文化心理上的歷史塵垢，并非一件輕而易舉、一蹴而就的事。

四、結語

也許是現實的情愛與理想的情愛差距太大而讓凌叔華極度失望，她甚至轉到了精神領域去探求女性情愛的出路。在小說《他倆的一日》中，莜和與棣生是一對分居兩地的新式夫妻，一年難得見到一兩次，為了避免婚姻滑向平淡，莜和最終還是選擇了以距離產生美，寧愿堅持著異地婚姻的痛苦，希求以久別來獲取相逢的甜蜜，以缺陷來求得完滿，通過壓制肉體來契合精神。她在現實中失去的理想只能從夢境中得到補償，她企求“在夢中也許就嘗到了美滿而真實的生活了”，或許這也是凌叔華對充滿矛盾的現實世界的一種選擇和精神追求。此外，凌叔華還嘗試到女性之間的相戀中為情愛訴求尋找出路，《說有這么一回事》就寫了一個女同性戀的故事。云羅和影曼兩人朝夕相處，好到緊緊相擁同睡一張床，日子久了便產生了感情。后來影曼因家里的壓力而選擇了傳統的異性婚姻，苦苦等待的云羅聽到消息后便暈倒在地。1930年代后，凌叔華的創作轉向了虛幻、懷舊的兒童小說和詩意的散文，在經歷了情愛尋求之路的艱苦跋涉后，她轉而到洋溢著人生之美的童真世界和大自然里去抒發藝術情懷了。

縱觀凌叔華的小說創作，在其情愛書寫中，盡管并未為女性該如何“現代地”存在于男權社會指明一條明確的道路，且最終陷入了困境，但就五四女性文學的創作而言，“女人究竟該什么樣才能算現代女人”這個問題還真的只有到凌叔華的小說里才得到了明晰的探討。在丁玲、冰心、廬隱、陳衡哲的女性表達中，反封建和斥責男權社會是主要任務，和這些女作家的自述式的寫作模式不同，凌叔華采用“第三人稱”的敘述方式，客觀地審視與品味五四這一新舊過渡時期“新閨秀”們的悲歡離合，從而對女性情愛訴求的客觀心理歷程進行了探尋和反思，這使得她的作品與同時代其他女作家的作品比較起來具有了更強的歷史感和更深厚的文化感。

參考文獻：

[1]魯迅.中國新文學大系·小說二集序[M]//魯迅全集：第六卷.北京：人民文學出版社，2005：258.

[2]馮沅君.隔絕[M]//馮沅君小說集·春痕.上海：上海古籍出版社，1997：2.

[3]凌叔華.有福氣的人[M]//繡枕.南京：鳳凰出版傳媒集團，江蘇文藝出版社，2009：78.

[4]凌叔華.中秋晚[M].廣州：新世紀出版社，2004：22.

[5]西蒙·波伏娃.第二性[M].北京：華夏出版社，1997：38.

[6]凌叔華.愛山廬夢影[M].北京：當代世界出版社，2005：168.

[7]于青，王芳.黑夜的潛流——女性文學新論[M].西安：陜西人民教育出版社，2003：71.

(責任編校：李亞平)

Depiction of Love in Ling Shuhua’s Novels

KUANG Li-fen

(Faculty of Chinese Language and Literature ， Pingxiang University， Pingxiang 337000， China)

Abstract：At the edge of the May Fourth Period， the female writer Ling Shuhua depicted the love of “new young lady” in a objective and gentle way， which was different from other contemporary writers. She had a strong sense of history and a keen cultural sense and her works are of unique literary value.

Key Words：Ling Shuhua； fiction writing； love depiction

基金項目：江西省高校教改課題項目(JXJG-13-22-14)

作者簡介：鄺利芬(1981-)，女，湖南郴州人，講師，博士研究生，主要從事女性文學研究。

中圖分類號：I206.2

文獻標志碼：A

文章編號：1672-349X(2016)02-0060-04

DOI：10.16160/j.cnki.tsxyxb.2016.02.013