遲子建小說(shuō)研究綜述

許 雪 姣

(安徽大學(xué) 文學(xué)院,安徽 合肥 230039)

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遲子建小說(shuō)研究綜述

許 雪 姣

(安徽大學(xué) 文學(xué)院,安徽 合肥 230039)

摘要：遲子建從八十年代中期登上文壇后,學(xué)界對(duì)她的研究從未停止。遲子建小說(shuō)研究的三十年,大體可分為80年代后期及整個(gè)90年代的文學(xué)批評(píng)、新世紀(jì)前十年的文學(xué)批評(píng)以及2010年之后的文學(xué)批評(píng)三個(gè)階段。這三個(gè)階段的文學(xué)批評(píng)呈現(xiàn)出不同的特征,反映了文學(xué)批評(píng)的歷史性。

關(guān)鍵詞：遲子建;研究綜述;開(kāi)拓和創(chuàng)新;繼承和發(fā)展;新突破

一、20世紀(jì)80年代后期及整個(gè)90年代的文學(xué)批評(píng)

這一階段遲子建的文學(xué)創(chuàng)作處于起步階段,有關(guān)的研究成果不是很多。李樹(shù)聲的《清淚一掬見(jiàn)寸心——遲子建作品漫評(píng)》[1]是較早的對(duì)遲子建創(chuàng)作進(jìn)行系統(tǒng)研究的文章。李樹(shù)聲從審美意識(shí)入手,注意到了遲子建作品里的悲劇意識(shí)和象征意蘊(yùn)。“她的作品中充溢著悲劇意識(shí),其特征不在于表現(xiàn)肉體或有價(jià)值的東西的毀滅,而在于揭示在愚昧、平庸的生活中,精神的僵死和靈魂的枯朽。”[1] 97而象征手法不僅表現(xiàn)在作品的題目本身,還體現(xiàn)在作品里的象征客體上。因了象征意蘊(yùn)的存在,作品具有了某種程度上的朦朧性、寬泛性、暗示性和超越性。同時(shí),李樹(shù)聲也指出遲子建在創(chuàng)作上的不足之處:語(yǔ)言上的功夫不夠、有些作品還帶有人為的痕跡、作者的思維空間還需要拓寬。可以說(shuō),李樹(shù)聲的評(píng)價(jià)還是比較中肯的,對(duì)遲子建作品的藝術(shù)魅力和不足之處分析得比較客觀。和李樹(shù)聲一樣,吳俊也是從宏觀角度來(lái)把握遲子建的作品,但他是以遲子建小說(shuō)的敘述特點(diǎn)作為切入點(diǎn),其文章《追憶:月光下的靈魂漫游——關(guān)于遲子建小說(shuō)的意蘊(yùn)》[2]通過(guò)分析遲子建小說(shuō)里的月光意象和房屋意象,得出了遲子建小說(shuō)以追憶作為其敘述特征的結(jié)論。“因此,確切一點(diǎn)說(shuō),個(gè)人感情的抒發(fā)是遲子建小說(shuō)最為顯著的總體特征——這在敘述風(fēng)格上使她的作品突出地呈現(xiàn)為一種夢(mèng)幻色彩,而其表現(xiàn)方式則是追憶。”[2]77與追憶相對(duì)應(yīng),吳俊還指出遲子建小說(shuō)具有節(jié)奏上的音樂(lè)感。

1991年長(zhǎng)篇小說(shuō)《樹(shù)下》發(fā)表,對(duì)遲子建小說(shuō)的單篇微觀解讀也開(kāi)始多了起來(lái)。馬風(fēng)的文章《〈樹(shù)下〉意味著什么?——遲子建審美“意識(shí)”描述》[3],沒(méi)有采用一般學(xué)者從正面論證的方式,而是另辟蹊徑,從遲子建對(duì)偏狹功利的不注重、不熱衷,對(duì)表層具象的不注重、不熱衷和對(duì)既成規(guī)范的不注重、不熱衷三個(gè)方面來(lái)反證出其審美自覺(jué)的存在。

還有學(xué)者注意到遲子建小說(shuō)里的其他細(xì)節(jié)。比如學(xué)者謝有順[4]從遲子建小說(shuō)的憂傷敘述和人文關(guān)懷入手,指出遲子建小說(shuō)中有著以下幾樣?xùn)|西:理想、美、緬懷、憂傷、幸福等,但唯獨(dú)沒(méi)有絕望。在謝有順看來(lái),遲子建的小說(shuō)現(xiàn)實(shí)是她對(duì)生存現(xiàn)實(shí)的一種代償,遲子建需要找到一種消解的方式來(lái)減輕虛無(wú)的現(xiàn)實(shí)帶給她心靈的負(fù)擔(dān),于是她在“追憶逝去的現(xiàn)實(shí)中建立理想”[4]67,也“常常在平凡的生活中堅(jiān)持高貴的人性立場(chǎng),發(fā)現(xiàn)人性的光輝”[4]68。張洪德[5]則旗幟鮮明地提出在遲子建的小說(shuō)中存在著三元構(gòu)架,分別是習(xí)俗風(fēng)物、人物情感和生活故事。這三元構(gòu)架彼此是相互交融、不可分割的,但作者在不同的小說(shuō)文本中也有所側(cè)重。除此之外,張洪德指出三元構(gòu)架藝術(shù)表現(xiàn)方式的成功與否在很大程度上是取決于作家的心靈內(nèi)質(zhì)的。而構(gòu)成遲子建心靈內(nèi)質(zhì)的,有作家對(duì)生活和人生的深切體驗(yàn),也有她對(duì)生活和人物的藝術(shù)感覺(jué)因素。同時(shí),張洪德也指出故土是遲子建藝術(shù)創(chuàng)作的生命之根,進(jìn)入大城市后,其三元構(gòu)架的創(chuàng)作出現(xiàn)了退化現(xiàn)象,要想使城市題材的三元構(gòu)架保持其一貫的藝術(shù)生命力,再來(lái)一次鳳凰“涅槃”是十分必要的。費(fèi)振鐘[6]則認(rèn)為遲子建在北國(guó)土地上創(chuàng)造了屬于自己的童話王國(guó),這個(gè)童話充滿了幻想意味,是個(gè)精靈般的存在,但沒(méi)有因此而顯得空泛,反倒容納了深厚的歷史和現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。

值得一提的是,這一時(shí)期出現(xiàn)了“女性寫(xiě)作”的概念,不少學(xué)者在研究八九十年代的女作家時(shí)都會(huì)想到遲子建,但是在最初之時(shí),學(xué)者們論及女性寫(xiě)作時(shí)對(duì)遲子建的創(chuàng)作只是如蜻蜓點(diǎn)水般簡(jiǎn)單地一筆帶過(guò)而已。如盛英《大陸新時(shí)期女作家的崛起和女性文學(xué)的發(fā)展》[7]提到在新時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的女作家隊(duì)伍構(gòu)成時(shí)是這樣描述遲子建的:“60年代才出生的新生代,如劉西鴻、遲子建、孫惠芬等。”[7]40這或許是由于遲子建的創(chuàng)作特質(zhì)與眾不同,自覺(jué)地疏離于文學(xué)潮流之外,以至于不少批評(píng)家都無(wú)法給其一個(gè)蓋棺定論式的評(píng)價(jià)。到了1997年,徐坤的《重重簾幕密遮燈——九十年代的女性文學(xué)寫(xiě)作》[8]大段論述了遲子建,給予了遲子建在九十年代女性文學(xué)寫(xiě)作潮流中應(yīng)有的地位。

遲子建步入文壇之時(shí),正是尋根文學(xué)和先鋒文學(xué)風(fēng)起云涌的時(shí)期,在當(dāng)時(shí)的文壇上這兩大新生力量異軍突起,給當(dāng)時(shí)的文壇帶來(lái)一股強(qiáng)勁力量。遲子建并不傾心于追隨功名的潮流,她總是安靜地僻居于自己土生土長(zhǎng)的北國(guó)邊地,以悲天憫人的情懷打量自己周遭的人和事,為自己以后的文學(xué)創(chuàng)作奠定了基本的情調(diào)和模式。縱觀八九十年代的文學(xué)批評(píng),與作家的創(chuàng)作保持了相對(duì)一致的同步性。遲子建初涉文壇,只能算是嶄露頭角,因此批評(píng)視角顯得相對(duì)單一,多集中于對(duì)其小說(shuō)的審美意識(shí)、敘事特征和局部細(xì)節(jié)的研究,且大多是從宏觀上來(lái)把握其中短篇小說(shuō)創(chuàng)作。雖然也有對(duì)其長(zhǎng)篇進(jìn)行的微觀解讀,但在那個(gè)時(shí)期對(duì)遲子建中短篇小說(shuō)進(jìn)行整體性關(guān)注的批評(píng)氛圍中,這樣的研究只是鳳毛麟角。但是,八九十年代的文學(xué)批評(píng)是新世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的鋪路石,在某種程度上起到了一定的導(dǎo)向作用。

二、21世紀(jì)前十年的文學(xué)批評(píng)

新世紀(jì)以來(lái),遲子建的文學(xué)創(chuàng)作穩(wěn)中有變。她仍然立足于其故鄉(xiāng)進(jìn)行創(chuàng)作,但視野已經(jīng)開(kāi)始由鄉(xiāng)鎮(zhèn)轉(zhuǎn)移到城市,關(guān)注點(diǎn)也不再是那些善良淳樸而又愚昧落后的山民,都市男女的日常生活開(kāi)始在她筆尖流淌。與此同時(shí),遲子建的創(chuàng)作題材和主題內(nèi)涵都有明顯的拓展。對(duì)當(dāng)代作家的文學(xué)批評(píng)有一個(gè)重要的特點(diǎn),就是追蹤式研究。批評(píng)家們會(huì)針對(duì)作家的每一部力作各抒己見(jiàn),形成階段性的批評(píng)熱潮。這并不是說(shuō),作家蟄伏期間,批評(píng)家的聲音就會(huì)中止,而只是說(shuō)這時(shí)的批評(píng)會(huì)呈現(xiàn)出一種藕斷絲連的局面。與遲子建的文學(xué)創(chuàng)作相對(duì)應(yīng),批評(píng)界的看法形成了一定的穩(wěn)固性,也出現(xiàn)了眾多分歧的聲音。這固然是與遲子建的創(chuàng)作有關(guān),但更多的是與批評(píng)家們的立場(chǎng)、角度和方式有關(guān),新世紀(jì)前十年的文學(xué)批評(píng)在繼承八九十年代文學(xué)批評(píng)的基礎(chǔ)上有所開(kāi)拓和創(chuàng)新。

首先是對(duì)遲子建小說(shuō)的宏觀把握角度更加細(xì)致。隨著遲子建新作的不斷問(wèn)世,批評(píng)家們也在不斷深化自己的思考角度,力求從遲子建的小說(shuō)中尋求更多的研究點(diǎn),從而打開(kāi)新的研究局面。姜桂華從人生困境入手,其《執(zhí)著于困境的發(fā)現(xiàn)與出路的尋找——遲子建中短篇小說(shuō)通解》[9]站在一個(gè)整體性的高度來(lái)觀照遲子建的小說(shuō),指出其絕大多數(shù)中短篇小說(shuō)都有一根絲線貫穿其中,這就是“執(zhí)著于困境的發(fā)現(xiàn)與出路的尋找”。接著,文章論述了遲子建作品中最常見(jiàn)的女人陷入困境和最沉痛的孩子陷入困境兩種情況。但最后姜桂華也辯證地指出這個(gè)角度雖能打通遲子建一些作品的界限,但并不是唯一的角度,也不是對(duì)遲子建所有作品都能夠闡釋清楚的角度。施戰(zhàn)軍[10]從文學(xué)史的角度來(lái)探討了遲子建小說(shuō)的意義,提出其小說(shuō)中有著對(duì)美和愛(ài)的追懷,這是在日常生活中逐漸流失的,但它卻作為一種文學(xué)意緒含化在遲子建的小說(shuō)中。接著他又從《偽滿洲國(guó)》談起,聯(lián)系到《額爾古納河右岸》,獨(dú)特而寬厚的人文情懷得到延續(xù)和深化,遲子建也因此擁有了可以立足的文學(xué)世界。可以說(shuō)施戰(zhàn)軍的文章給予了遲子建在文學(xué)史上應(yīng)有的地位和評(píng)價(jià),在當(dāng)前文學(xué)史慣于以潮流定位作家作品的批評(píng)氛圍中有著其獨(dú)特的意義,對(duì)遲子建疏離于潮流之外的寫(xiě)作進(jìn)行文學(xué)史意義上的充分挖掘。這篇文章跳出了舊有的批評(píng)藩籬,突破了學(xué)界不知不覺(jué)間形成的思維定式,也使研究局面的打開(kāi)出現(xiàn)了新的可能性。

醫(yī)院進(jìn)一步科普規(guī)范化，對(duì)隊(duì)員進(jìn)行徒手心肺復(fù)蘇術(shù)，創(chuàng)傷、突發(fā)事件、突發(fā)疾病時(shí)的緊急救護(hù)技術(shù)等統(tǒng)一培訓(xùn)，定期考核，確保培訓(xùn)水平同質(zhì)化。

其次,批評(píng)界從遲子建小說(shuō)中挖掘出了更多的研究點(diǎn),如創(chuàng)作題材、藝術(shù)特色、文化內(nèi)涵等方面。

在創(chuàng)作題材方面,越來(lái)越多的學(xué)者注意到了遲子建小說(shuō)中的死亡意識(shí)。在大多數(shù)學(xué)者將遲子建小說(shuō)中的死亡意識(shí)看作渾然天成的整體時(shí),趙薇[11]以其獨(dú)到的見(jiàn)解指出其死亡意識(shí)所具有的裂變性。早期小說(shuō)中的死亡是作為生命永恒的流淌方式,其后死亡開(kāi)始昭顯出生命的價(jià)值與意義,到后來(lái)死亡充盈了歷史與宇宙意識(shí)。趙薇認(rèn)為獨(dú)特的生活經(jīng)歷、以薩滿教為主的宗教融合和來(lái)自異域的剛強(qiáng)生命意識(shí)是遲子建死亡意識(shí)的三大成因。兒童視角一直持續(xù)不斷地穿梭于遲子建三十多年來(lái)的創(chuàng)作歷程,有關(guān)這方面的研究文章很多。梁愛(ài)民的《聆聽(tīng)天籟 感悟童心——遲子建小說(shuō)的兒童敘事視角》[12]就是一例。在梁愛(ài)民看來(lái),“這里‘兒童視角’中的‘兒童’是心理學(xué)所稱的‘兒童’,它泛指身心未成熟階段的個(gè)體。”[12]82文章論述了純粹的兒童視角和準(zhǔn)兒童視角的區(qū)別。前者是遲子建早期許多小說(shuō)的共性,敘述者、敘述人物和敘述視角三點(diǎn)一線,造成視角單一、主體蘊(yùn)藉相對(duì)簡(jiǎn)單。后者是遲子建創(chuàng)作日漸成熟的標(biāo)志,敘述者、敘述人物和敘述視角之間有夾角,視角具有動(dòng)態(tài)性,話語(yǔ)蘊(yùn)藉具有多維性。

在藝術(shù)特色方面,有些學(xué)者考察了遲子建小說(shuō)中的人物形象。汪樹(shù)東《論遲子建小說(shuō)中的畸異人物》[13]認(rèn)為遲子建筆下的這些被功利世界視為不祥的畸異人物都懷有真誠(chéng)的赤子之心,他們遠(yuǎn)離功利世界,是單純快樂(lè)的,印證了中國(guó)傳統(tǒng)文化里的樂(lè)感文化。他們也具有反智主義,在功利世界看來(lái),他們是弱智的,但也正是因此,他們具有了和諧的人性,活得逍遙自在。同時(shí),他們對(duì)大自然也有著一種莫名的親近感。汪樹(shù)東也抓住了遲子建偏愛(ài)畸異人物有意無(wú)意忽略的問(wèn)題,那就是畸異人物雖然因逃離功利世界而獲得了常人難以企及的快樂(lè),可他們同時(shí)也失去了實(shí)現(xiàn)自我人生價(jià)值的機(jī)會(huì)。除人物形象之外,遲子建小說(shuō)中的意象也開(kāi)始為學(xué)者所關(guān)注。周蕓芳[14]考察了遲子建小說(shuō)中的意象之美,提出傷感和柔美是遲子建小說(shuō)中意象的兩大審美特質(zhì)。

而在文化內(nèi)涵方面,目前主要有兩種研究角度:地域文化和宗教文化。遲子建小說(shuō)中的地域文化特色是顯而易見(jiàn)的,金鋼[15]通過(guò)對(duì)東北歷史的回顧引出了遲子建富有東北文化特色的長(zhǎng)篇小說(shuō)《偽滿洲國(guó)》,激發(fā)了人們對(duì)那段歷史的思考。除此之外,金鋼也論述了遲子建小說(shuō)中的民風(fēng)民俗,如東北秧歌和薩滿跳神,更加有力地支持了自己的觀點(diǎn)。宗教文化對(duì)遲子建影響最明顯的莫過(guò)于薩滿文化,這一點(diǎn)已成為很多學(xué)者的共識(shí),相關(guān)的文章大都從此出發(fā)。曾娟[16]的文章就分析了薩滿教對(duì)遲子建創(chuàng)作心理層面上的影響,論述了薩滿民俗文化在遲子建小說(shuō)中的展示,包括薩滿是神與人的中介者、薩滿跳神儀式和薩滿教的泛神崇拜。曾娟還指出遲子建的死亡觀就是薩滿靈魂觀念的升華。

再次,關(guān)于遲子建的比較分析也取得了進(jìn)展。在八九十年代,就已經(jīng)有學(xué)者注意到了遲子建文學(xué)創(chuàng)作和蕭紅文學(xué)創(chuàng)作之間的相似之處。二人都是東北女性作家的代表,很容易讓評(píng)論界將她倆聯(lián)系在一起。進(jìn)入新世紀(jì)后,更多的學(xué)者將目光轉(zhuǎn)向遲子建同其他作家的比較研究上。如樊星和趙涵漠[17]從遲子建小說(shuō)的散文化特質(zhì)入手,看到了其對(duì)沈從文散文化小說(shuō)的繼承和流變。遲子建對(duì)沈從文有繼承的一面,那就是鄉(xiāng)懷敘事和地域?qū)徝?也有突變的一面——神秘的死亡描寫(xiě)。

最后是研究的個(gè)人化傾向出現(xiàn)并得到加強(qiáng)。這一時(shí)期出現(xiàn)了不少研究者針對(duì)遲子建作品寫(xiě)出大量評(píng)論文章的情況。或許是對(duì)遲子建的偏愛(ài),他們盡可能地從多角度來(lái)研究遲子建,并融入自己的思考,撰寫(xiě)出了不少有價(jià)值的文章。

汪樹(shù)東主要是從生態(tài)學(xué)的角度來(lái)看待遲子建的小說(shuō)。前面提到的他關(guān)于遲子建小說(shuō)中的畸異人物和遲子建與道家思想的關(guān)系實(shí)際上都可以看成是汪樹(shù)東對(duì)遲子建小說(shuō)中生態(tài)意識(shí)的發(fā)現(xiàn)和挖掘。在他的另一篇文章《對(duì)大自然的詩(shī)意懷想——生態(tài)意識(shí)與遲子建小說(shuō)》[18]里,他更加系統(tǒng)地分析了生態(tài)意識(shí)在遲子建小說(shuō)中的體現(xiàn)。除了畸異人物對(duì)大自然有著與生俱來(lái)的親近感、滿懷生態(tài)同情之外,汪樹(shù)東還論述了遲子建筆下的動(dòng)物形象。她鐘情于那些與人朝夕相伴的溫順動(dòng)物,與其他生態(tài)小說(shuō)里狂放粗野的動(dòng)物描寫(xiě)迥然不同。遲子建對(duì)城市文明和現(xiàn)代文明的批判也是汪樹(shù)東刻意強(qiáng)調(diào)的。汪樹(shù)東認(rèn)為遲子建對(duì)城市有著一種天然的疏離感,這從她為數(shù)不多的城市題材小說(shuō)以及她在作品中表現(xiàn)出來(lái)的濃厚鄉(xiāng)土意識(shí)就可以看出。現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)文明的侵蝕同樣是遲子建生態(tài)意識(shí)的鮮明體現(xiàn)。

劉傳霞則以女性文學(xué)為基點(diǎn),深入地分析了遲子建的幸福觀[19]、自然觀[20]和人性觀[21]。在劉傳霞看來(lái),遲子建的幸福觀是有代價(jià)、有喪失的,從其作品里構(gòu)建的老弱病殘人物譜系就可以看出,但它體現(xiàn)了遲子建包容通達(dá)的母性情懷。其自然觀傳達(dá)了對(duì)大自然的衷心禮贊,并對(duì)現(xiàn)代科技文明蠶食青山綠水表現(xiàn)出了深深的無(wú)奈和悲哀,這同樣是遲子建作為一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)女性對(duì)飛速發(fā)展的現(xiàn)代文明的質(zhì)疑。遲子建的人性觀是溫情的,她堅(jiān)信真善美,其筆下的東北大地書(shū)寫(xiě)散發(fā)出一種女性特有的陰柔之美。而她對(duì)溫情就是力量的信奉，也為新時(shí)期的女性寫(xiě)作開(kāi)拓了空間,使其關(guān)注的焦點(diǎn)不再是女性身體敘事、都市愛(ài)情糾葛之類的題材。劉傳霞還有一篇文章《遲子建與女性主義文學(xué)》[22],在該文中劉傳霞認(rèn)為遲子建的創(chuàng)作有著鮮明的女性視點(diǎn),在作品里她以善良寬厚的母性情懷去打量人與自然萬(wàn)物以及男人與女人之間的關(guān)系。

方守金和趙國(guó)宏的落腳點(diǎn)在于遲子建小說(shuō)的藝術(shù)特色上。比如他們分析遲子建小說(shuō)的語(yǔ)言特色[23],認(rèn)為詩(shī)化是其語(yǔ)言上的總體特色,他們用了幾個(gè)關(guān)鍵詞來(lái)概括遲子建小說(shuō)的詩(shī)化特征:營(yíng)造意境、通感與幻覺(jué)、音樂(lè)感和妙喻。再如他們論述遲子建小說(shuō)的意象敘事[24],舉了小說(shuō)文本中的眾多意象為例,指出它們?cè)谛≌f(shuō)中的多重作用:產(chǎn)生強(qiáng)大的審美吸附力，疏通行文脈絡(luò)、貫穿敘事結(jié)構(gòu)。還有對(duì)遲子建小說(shuō)情調(diào)模式的探究[25]也是方守金和趙國(guó)宏的重要切入點(diǎn)。他們敏銳地看到了遲子建小說(shuō)中彌漫的情感體驗(yàn),指出是生活場(chǎng)景和人生體驗(yàn)而不是人物和情節(jié)構(gòu)成了遲子建小說(shuō)的主體,即便是那些故事性較強(qiáng)的小說(shuō)文本中,遲子建也會(huì)巧妙地利用意象來(lái)增加小說(shuō)的情調(diào)意味。

管懷國(guó)則從遲子建小說(shuō)中的溫情主義和人物形象出發(fā),但與其他研究者不同的是,對(duì)于溫情主義,他不是簡(jiǎn)單地將其理解為一個(gè)自然而成的整體,而是看到了隱藏于溫情背后不為人所易察覺(jué)的另一面。他的文章《溫情底下的冷峻和厚重——理解遲子建近作的一種視角》[26]即闡明了他的觀點(diǎn)。管懷國(guó)以遲子建近作中愛(ài)情婚姻的特點(diǎn)為例,現(xiàn)實(shí)中的無(wú)奈和不幸在想象的藝術(shù)世界里獲得了重構(gòu)的意義,她把愛(ài)人去世帶給自己的婚姻破滅轉(zhuǎn)化成對(duì)蕓蕓眾生的美好祝福。而在人物形象方面,管懷國(guó)也沒(méi)有像大多數(shù)研究者那樣去研究遲子建筆下的弱勢(shì)群體,他看到了遲子建藝術(shù)世界中鄂倫春人身上的野性之美,并從他們身上發(fā)現(xiàn)了獨(dú)特的價(jià)值意義[27]。他也看到了鵝頸女人身上美好自由的人性,從而進(jìn)一步論述了遲子建與眾不同的女性觀[28]。

另外就是新世紀(jì)出現(xiàn)了關(guān)于遲子建的兩本專著,分別是方守金的《北方的精靈——遲子建論》[29]和管懷國(guó)的《遲子建藝術(shù)世界中的關(guān)鍵詞》[30],可以分別看成是兩位學(xué)者對(duì)遲子建進(jìn)行研究的歸納和總結(jié),在目前的遲子建研究中具有重要意義。

就新世紀(jì)前十年文學(xué)批評(píng)的成果來(lái)看,它拓展了八九十年代文學(xué)批評(píng)的深度和廣度,使得對(duì)遲子建進(jìn)行文學(xué)研究的領(lǐng)域得到擴(kuò)大,但在某種程度上也造成了相對(duì)的穩(wěn)定性,不容易找出新的突破點(diǎn)。這一時(shí)期的文學(xué)批評(píng)出現(xiàn)了八九十年代文學(xué)批評(píng)所沒(méi)有的現(xiàn)象,特別是研究的個(gè)人化傾向出現(xiàn)并得到加強(qiáng)是一個(gè)歷史性的進(jìn)步。可以說(shuō),這十年的文學(xué)批評(píng)在遲子建研究三十年中起到了承上啟下的作用,有著不可忽視的關(guān)鍵性意義。

三、2010年之后的文學(xué)批評(píng)

2010年之后,對(duì)于遲子建的研究朝更加深入的方向發(fā)展。一方面這一時(shí)期的文學(xué)批評(píng)仍然有著前十年文學(xué)批評(píng)的圈子,但卻在這個(gè)圈子的縫隙處打開(kāi)了一定的突破口。隨著裂口的擴(kuò)大,學(xué)者們沒(méi)有在原地踏步,他們拓展了研究范圍,擴(kuò)大了研究視角。批評(píng)界萌生了針對(duì)性的百家爭(zhēng)鳴局面,一種局面下的多種聲音相互交融,給批評(píng)帶來(lái)了生機(jī)與活力。另一方面對(duì)一個(gè)作家的充分研究極易導(dǎo)致研究的飽和性,這是文學(xué)批評(píng)最忌出現(xiàn)的情況。因此,這就對(duì)批評(píng)家提出了更高的要求,需要批評(píng)家在追蹤式批評(píng)中不斷發(fā)展自己的批評(píng)思維,努力打破僵化的批評(píng)現(xiàn)狀,力爭(zhēng)文學(xué)批評(píng)的持續(xù)性和繁榮性。

(一)對(duì)前十年文學(xué)批評(píng)的繼承和發(fā)展

有些學(xué)者在對(duì)遲子建小說(shuō)的宏觀把握上另辟蹊徑,如申霞艷[31]從審美特質(zhì)出發(fā)一針見(jiàn)血地說(shuō)明了遲子建在新世紀(jì)的寫(xiě)作是神性與現(xiàn)代性的結(jié)合和交融的問(wèn)題。《偽滿洲國(guó)》表達(dá)了遲子建對(duì)民族問(wèn)題的自覺(jué)思考,在工業(yè)文明的沖擊下,在列強(qiáng)敵寇的欺侮下,中華民族該何去何從?這是值得深思的問(wèn)題。而神性在遲子建二十多年的創(chuàng)作中保持了其一貫的穩(wěn)定性,即便是在與現(xiàn)代性的博弈中也沒(méi)有泯滅。在新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作中,神性與現(xiàn)代性的沖突具有不可避免性。遲子建深諳此點(diǎn),但她的高超之處在于,她開(kāi)辟出了“獨(dú)特的敘事空間,既看到神的退席,又看到人心深處神性的光輝閃耀。”[31]117

在小說(shuō)的創(chuàng)作題材上,生態(tài)敘事成為一個(gè)新的研究熱點(diǎn)。曾繁仁的《生態(tài)美學(xué)視域中的遲子建小說(shuō)》[32]以《額爾古納河右岸》為文本案例點(diǎn)明了其全新的生態(tài)審美觀,并指出其展現(xiàn)了當(dāng)代人類“回望家園”的重要主題。曾繁仁從三個(gè)方面分析了《額爾古納河右岸》的“回望”特性:“回望”的獨(dú)特視角、“回望”的獨(dú)特場(chǎng)域和“回望”的獨(dú)特美學(xué)特性。在小說(shuō)的藝術(shù)特色上,學(xué)界持續(xù)研究遲子建小說(shuō)中眾多的意象,自然意象如雪、河流、月光、動(dòng)植物等,神話意象如淚魚(yú)、逆行精靈等，這些文本表層的意象已經(jīng)有不少研究者論及。但王超[33]卻透過(guò)表層深入到文本內(nèi)部發(fā)現(xiàn)其潛藏的孤獨(dú)感,并指明其建構(gòu)了小說(shuō)中的孤島意象。不能不說(shuō)這在眾多的有關(guān)遲子建意象研究的論文中,是個(gè)讓人耳目一新的觀點(diǎn)。王超指出,在遲子建早期描寫(xiě)鄉(xiāng)土的作品里,孤島意象的雛形是在慢慢被構(gòu)筑的,到其后來(lái)把創(chuàng)作的目光轉(zhuǎn)向城市時(shí),孤島意象發(fā)生了變形,可不論其在物理空間上怎樣變換,孤島意象始終是被坐實(shí)了的,一以貫之地留存在遲子建的小說(shuō)創(chuàng)作里。遲子建建構(gòu)孤島的終極意義在于沖出孤島。棺材、墳?zāi)棺鳛楣聧u的物理空間變形,同時(shí)也是死亡的物質(zhì)載體,但死亡在遲子建筆下是另一種生命形式的存在。從這個(gè)意義上講,遲子建作品中對(duì)死亡的超越就是沖出孤島的一種闡釋。在小說(shuō)的文化內(nèi)涵上,除了地域文化和宗教文化之外,學(xué)者們又挖掘出了其中的傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)。汪樹(shù)東[34]將審視點(diǎn)投向了遲子建小說(shuō)中的道家文化內(nèi)涵。他認(rèn)為遲子建筆下的弱智者很好地闡釋了道家思想中的反智主義,而道家提倡的禍福相依哲學(xué)觀在遲子建的作品里也隨處可見(jiàn)。另外,與自然和諧相處既是道家所恪守的信念，也能在遲子建小說(shuō)里找到契合之處。趙俊霞[35]認(rèn)為遲子建小說(shuō)中有一股潛藏的儒家精神,其筆下的人物身上體現(xiàn)出了博大的仁愛(ài)精神,充滿智慧,重義輕利,體現(xiàn)了儒家文化里的“仁義禮智信”。

對(duì)遲子建進(jìn)行比較分析取得的突破也是顯而易見(jiàn)的。除了將遲子建與其他作家的橫向比較得到拓展之外,將遲子建不同階段的創(chuàng)作進(jìn)行縱向比較也有了相關(guān)研究。萬(wàn)孝獻(xiàn)[36]以神性為考察的基點(diǎn),將遲子建與海子放在一起進(jìn)行比較研究。萬(wàn)孝獻(xiàn)認(rèn)為海子詩(shī)歌有著神性之光,但在不同的階段神性之光的色彩是不相同的。前期的麥地詩(shī)歌匍匐在神的腳下,關(guān)注在黃土地上辛勤勞作的祖祖輩輩人民的生活苦難。后期的太陽(yáng)史詩(shī)里海子自命為王,想要與神并肩而戰(zhàn)。遲子建的神性家園不同于海子的虛幻縹緲,它是實(shí)實(shí)在在的,扎根于故鄉(xiāng)的青山綠水。而林超然則從地域出發(fā),他的《寒地黑土文學(xué)敘事的雙子星座——遲子建與阿成小說(shuō)對(duì)讀》[37]一文比較了同在黑土地上成長(zhǎng)起來(lái)的遲子建與阿成的文學(xué)創(chuàng)作,從道德指向、寒地精神和文學(xué)別處三個(gè)方面進(jìn)行了比較分析。至于遲子建個(gè)人的創(chuàng)作變化,陳東輝[38]撰文指出九十年代遲子建在創(chuàng)作中短篇小說(shuō)時(shí)也在嘗試長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作,這種轉(zhuǎn)變不僅僅是篇幅的簡(jiǎn)單加長(zhǎng),也是創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)型。另一方面,遲子建也在嘗試著讓自己筆下的人物開(kāi)始走出狹小的天地,去品味苦難深重但又豐富多彩的人生。對(duì)生態(tài)文化的自覺(jué)追求則是遲子建在新世紀(jì)的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn),典型的體現(xiàn)為《額爾古納河右岸》的創(chuàng)作。

(二)新突破的出現(xiàn)

首先是關(guān)于遲子建的博碩士論文增多,并且呈現(xiàn)出更加全面系統(tǒng)的趨勢(shì)。在二十世紀(jì)八九十年代,遲子建只能算是位初出茅廬的文壇新秀,力作不多,評(píng)論界對(duì)她的研究雖有宏觀微觀之分,但還沒(méi)有就其作品的某一點(diǎn)作整體觀照的意識(shí),大都是文本上的細(xì)讀。但是新世紀(jì)特別是2010年之后,隨著作家創(chuàng)作的不斷成熟,學(xué)界也在不斷豐富批評(píng)的立意和方法,努力打破八九十年代無(wú)意識(shí)中形成的批評(píng)定式。2011年王亞昕和郭寶亮的一篇文章《從西方繪畫(huà)藝術(shù)中汲取創(chuàng)作靈感——淺談米勒、梵高、高更對(duì)遲子建小說(shuō)的影響》[39]從文學(xué)與繪畫(huà)的角度立意,以一種全新的批評(píng)角度介入,對(duì)學(xué)界起到了一定的啟發(fā)作用。后來(lái)2014年湖南師范大學(xué)金磊的碩士畢業(yè)論文《遲子建文學(xué)創(chuàng)作與繪畫(huà)》[40]正是以此為切入點(diǎn),更加深入地分析了遲子建文學(xué)創(chuàng)作與繪畫(huà)之間的關(guān)系。相比于王亞昕和郭寶亮的文章,金磊不僅探討了遲子建的作品與西方繪畫(huà)之間的契合點(diǎn),還追本溯源,分析了遲子建的文學(xué)創(chuàng)作是如何與繪畫(huà)聯(lián)姻的,又進(jìn)一步闡述了遲子建文學(xué)創(chuàng)作中的繪畫(huà)元素,如色彩、光線、陰影。

其次是批評(píng)隊(duì)伍出現(xiàn)了精英化與大眾化并存、專業(yè)化與職業(yè)化并存的局面。八九十年代的批評(píng)隊(duì)伍還主要是由各高校、研究所的資深批評(píng)家組成,因此批評(píng)的聲音有限,作家作品還有很多未被充分研究的細(xì)節(jié)。新世紀(jì)前十年的批評(píng)隊(duì)伍開(kāi)始出現(xiàn)分化現(xiàn)象,一些年輕的批評(píng)家努力爭(zhēng)取在批評(píng)界的話語(yǔ)權(quán),也取得了一定的效果。2010年之后,批評(píng)隊(duì)伍的多元化趨勢(shì)更加明顯。以《當(dāng)代作家評(píng)論》為例,它自創(chuàng)刊以來(lái)會(huì)針對(duì)重要的作家作品及創(chuàng)作現(xiàn)象推出評(píng)論專輯,遲子建也不例外。1988年第2期的《當(dāng)代作家評(píng)論》有一欄“遲子建評(píng)論專輯”,刊登了王干和費(fèi)振鐘兩人各自的文章。1996年第1期的《當(dāng)代作家評(píng)論》同樣推出了“遲子建評(píng)論小輯”,刊登出了謝有順、王干和畢淑敏三人的三篇文章,還有遲子建本人的一篇文章。可以看出,批評(píng)家資源不夠充足,而且均是批評(píng)界的精英人才,他們的看法只能代表精英知識(shí)分子的話語(yǔ),是一種主流批評(píng),與普通大眾還存在一定程度的疏離。新世紀(jì)以后,《當(dāng)代作家評(píng)論》仍繼續(xù)推出“遲子建評(píng)論專輯”,如 2004年第3期刊登了姜桂華、吳義勤和巫曉燕三人的三篇文章,年輕的學(xué)者開(kāi)始初露鋒芒。到2009年第4期的“遲子建評(píng)論專輯”里,何平、胡傳吉、史元明和張昭兵都發(fā)表了各自的看法,博士生的文章占有相當(dāng)分量,可以看出批評(píng)隊(duì)伍的構(gòu)成有了變化,權(quán)威批評(píng)家不再是唯一的批評(píng)聲音來(lái)源,批評(píng)界向多元并存、眾語(yǔ)喧嘩的局面發(fā)展。2015年遲子建在《收獲》第1期推出自己的又一部長(zhǎng)篇力作《群山之巔》后,《當(dāng)代作家評(píng)論》同樣緊跟作家創(chuàng)作步伐,于該年第6期辟出專欄“《群山之巔》評(píng)論小輯”。張福貴和王欣睿[41]從文化的倫理邏輯和悲涼的溫情敘事出發(fā),指出遲子建《群山之巔》體現(xiàn)出了既古老又樸素的倫理邏輯——因果報(bào)應(yīng),彰顯了超越道德倫理的生命關(guān)懷,文本基調(diào)是悲涼的也是溫情的。周景雷[42]撰文指出不論一個(gè)人的身份如何,生存境遇如何,都會(huì)有自己的人生之巔,因此小說(shuō)賦予人物自己可以達(dá)到的最高境界和人生體驗(yàn)。但同時(shí)作家也清楚人生并沒(méi)有絕對(duì)的高峰,因此其筆下的人物又從“云端精靈”回歸“滾滾紅塵”。韓春燕[43]認(rèn)為《群山之巔》構(gòu)建了一個(gè)魅性世界,神性和魔性在其中相逢,但二者并不是水火不容,反倒在毀滅和疼痛里滋生出爛漫的詩(shī)意。楊姿[44]則以遲子建的“精神之眼”為闡述的支點(diǎn),從視覺(jué)心理學(xué)的角度分析了遲子建用“望見(jiàn)”來(lái)表達(dá)她“精神之眼”視覺(jué)功能的原因,進(jìn)一步論述了視覺(jué)精神化在小說(shuō)中表現(xiàn)出的文本特征。除此之外,楊姿還分析了“望不見(jiàn)的世界”在小說(shuō)里的內(nèi)容體現(xiàn)。這些評(píng)論者既有重點(diǎn)高校的資深教授也有普通院校的年輕教師,既有核心期刊編輯也有博士研究生,由此可見(jiàn)批評(píng)隊(duì)伍的多元化。

2010年之后的遲子建研究一方面讓我們看到了批評(píng)界力圖打破上世紀(jì)八九十年代和新世紀(jì)前十年遲子建文學(xué)批評(píng)某種程度上的停滯局面,他們的努力也取得了可觀的成績(jī)。但是眾多批評(píng)聲音的散布也會(huì)造成良莠不齊的效果。批評(píng)無(wú)所謂好和壞、優(yōu)和劣之分,正所謂仁者見(jiàn)仁,智者見(jiàn)智。但個(gè)別學(xué)者由于主觀性太強(qiáng)亦或是所持的批評(píng)角度和立場(chǎng)不恰當(dāng)?shù)仍颍贸龅挠^點(diǎn)難免有失偏頗,這是對(duì)批評(píng)家的一種考驗(yàn),在對(duì)作家進(jìn)行批評(píng)研究時(shí)需加以注意。總體來(lái)說(shuō),2010年之后的文學(xué)批評(píng)呈現(xiàn)出繁榮的景觀,相比于前兩個(gè)階段是一個(gè)巨大的進(jìn)步。

遲子建文學(xué)研究的三十年是一個(gè)對(duì)其進(jìn)行不斷認(rèn)識(shí)和深化的過(guò)程。但由于作家的創(chuàng)作是處于進(jìn)行時(shí)狀態(tài)的,在穩(wěn)固前行中也會(huì)有不同程度的變化,這就要求批評(píng)界持一種開(kāi)放性的批評(píng)視角,不斷豐富自己批評(píng)的立意和角度。就目前遲子建小說(shuō)的研究現(xiàn)狀來(lái)說(shuō),還存在一些不足之處,例如可以引進(jìn)西方的批評(píng)理論來(lái)看待遲子建的創(chuàng)作,將其和國(guó)外有著類似點(diǎn)的作家進(jìn)行比較,或者是多學(xué)科交叉研究,如美學(xué)、心理學(xué)等。隨著批評(píng)學(xué)科的發(fā)展,我們有理由相信對(duì)于遲子建的研究會(huì)更加完善和充分。

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[責(zé)任編輯：何瑞芳]

收稿日期:2016-05-12

作者簡(jiǎn)介:許雪姣(1991-),女,安徽壽縣人,安徽大學(xué)文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)2015級(jí)碩士研究生,研究方向:中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

文章編號(hào)：2096-1901(2016)04-0071-06

中圖分類號(hào)：I207.42

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Summary of Research on Chi Zi-jian’s Novels

XU Xue-jiao

(College of Liberal Arts, Anhui University, Hefei 230039，China)

Abstract：Since Chi Zi-jian got up to the literary world in the middle eighties, the academic research on her has never stopped. The thirty years of Chi Zi-jian’s novels can be divided into three stages; the literary criticism stage in the late 80s and the 90’s, the literary criticism stage in the first ten years of the new century and the stage of literary criticism after 2010. The three stages of literary criticism show a different characteristic, which reflects the diachronic nature of literary criticism.

Key words：Chi Zi-jian；research summary；development and innovation；inheritance and development；new breakthrough