中國美術史與古代墓葬

趙子卉

（沈陽師范大學 遼寧 沈陽 110034）

中國美術史與古代墓葬

趙子卉

（沈陽師范大學 遼寧 沈陽 110034）

對于中國古代墓葬的科學發掘，是20世紀初田野考古學興起以后才開始的學術活動。古代墓葬材料進入美術史寫作，實際上是新的學術理念與古老材料的交匯；在技術層面上，則是美術史學與考古學兩個學科的交匯。本文簡略梳理了利用這些古代墓葬材料重新書寫中國美術史的過程，從中觀察史觀、材料、術語、方法之間的復雜關系，反思美術史寫作的習慣路數，為探索古代墓葬美術研究新的途徑作必要的準備。

中國美術史；古代墓葬

湖南長沙馬王堆1號墓出土的T形帛畫。這幅帛畫已經家喻戶曉，公眾可以在博物館、教科書、郵票、互聯網……乃至日常生活用品的包裝設計中看到其真身以及所衍生出的種種圖像。除了被置于歷史學、考古學、神話學、民俗學等學科中加以描述和闡釋，通過美術史家的寫作，它也成為中國美術傳統的重要一頁。

實際上，馬王堆帛畫的“美術史研究價值”并不是生來俱有的，在墓葬被發掘之前，其意義主要存在于與墓主人的關系上——伴隨著西漢長沙國的馱侯夫人長眠于封閉嚴密的墓穴中；兩千多年前，它還可能出現于與喪禮有關的一系列儀式中，與參與儀式的人產生各種聯系。換言之，在被制作和使用時，其內部、外部種種物質和非物質的因素，都不是以藝術的名義存在和展開的。1972年的考古發掘使這幅帛畫得以重生。從兩千多年的大夢中醒來，帛畫色彩如新。但是，它所面對的不再是當年的長沙國、漢王朝，而是當今的長沙市、中國、世界，它與原來主人的關系，與其所屬時代、地域、制度、習俗……的關系不再是其惟一的文化坐標值。

像馬王堆帛畫這樣的古代墓葬材料進入中國美術史寫作，說到底是新的學術理念與古老材料的交匯；在技術層面上，則是美術史學與考古學兩個學科的交匯。盡管這種交匯已經有了近一個世紀的實踐，但是還遠遠沒有完成，我們時時處在十字路口上。在這樣的背景下，有必要回顧一下美術史學界對于古代墓葬研究的歷程，以便做出更加自覺的選擇。

這篇文章就是基于這樣的認識而寫的。限于篇幅，我無法詳細梳理具體的材料和研究成果，而偏重于對相關概念和方法的反思。

我們在傳統文獻中時常可以讀到有關古代墓葬的文字，或記載與死亡相關的事件和禮儀，或提及零散出土的遺物或鋪陳一些離奇的傳說。成書于6世紀初的酈道元（約470—527）的《水經注》是一部內容宏富的地理百科全書，其中提到的古代陵墓多達二百六十余處。書中的敘述和論說往往基于實地考察的材料，反映出作者作為一位地理學家和史學家的專業眼光。首次提及古代墓葬材料的美術史著作是唐人張彥遠（約815—？）的《歷代名畫記》。該書所收錄的繪畫作品既包括卷軸、屏風、畫幛，也包括大量寺觀壁畫，取材遠比后世的畫史著作廣泛。張彥遠還將東漢大儒趙岐（約108—201）列入“敘歷代能畫人名”，原因是趙岐生前曾在

自己預先修建好的墓室中作畫。張彥遠所依據的是范曄（398—446）《后漢書》的記載，這幾乎是傳統畫史中惟一提到的墓室壁畫的例子。張彥遠將這個例子收入書中，是因為“上古質略，徒有其名，畫之蹤跡，不可具見”，所以只好求助于時代更早的文獻，但是，這并不說明他清楚地意識到了墓室壁畫在美術史寫作中的價值，例如大量唐墓壁畫的材料就沒有進入張彥遠的視野。

宋代以后金石學興盛，相關著作所收錄的青銅器、碑志、玉器等有不少出自古代墓葬。但是，以證經補史為主要目的、以考訂文字為基本手段的金石學，并不注重古物藝術價值的研究，更不會刻意強調古物與墓葬的關聯。

此外，墓葬中的“繪畫”也被發現。最早例子是洛陽“八里臺”西漢墓室壁畫。這是繪在由五塊空心磚拼砌而成的一堵梯形山墻上的壁畫，大約在 1916年前后出土于洛陽郊區的一座西漢晚期墓葬。墓磚從墓室中被拆出后，經上海商人轉手盜賣出中國。1925年，巴黎古董商盧芹齋（C.T.Loo, 1880—1957）將競拍所得的這組文物轉贈給美國波士頓美術館（Museum of FineArts, Boston）輥輯訛。此后這組壁畫便頻頻出現于西方各種中國美術史的著作中。但是，與我在該館所拍攝的這組壁畫的全貌不同，多數美術史著作選取的只是壁畫的一個局部，它的材質被忽略，更不必說原來的墓葬。經過對圖片的剪裁，它更像一幅“畫”，就像我們在紙或帛上所看到的畫面一樣方正。與趙岐的作品只呈現于文獻的狀況不同，“八里臺”壁畫的采用使得美術史的敘事不再停留在文字層面，而增添了圖像的證據。但是，二者在某些方面又是相似的：其一，它們都滿足了史家將繪畫史的時間維度向更早的時代延伸的目的；其二，它們都在“畫”的概念下被描述和闡釋。這兩個方面的影響一直到今天還可以看到。

總體上說，20世紀中國的美術史研究處于傳統學術向現代學術的轉型中。在這個過程中，西方和日本學者的同類著作自然被援為“公例”。早期出自中國學者之手的一些美術史講義有的源于對國外同類著作的編譯，其基本架構與國外的中國美術史著作差別不大輥輰訛。與此相伴，20世紀中國的美術學院也是直接或間接地（如通過學習日本或蘇聯）按

照西方的“公例”建立的，而美術史教材的第一批讀者往往設定為美術院校的學生，因此，西方美術史著作中常見的“繪畫、雕塑、建筑、工藝美術”的四分法就被長期套用在中國美術史的材料上。

在新中國成立之后，對于古代墓葬的研究也受到馬克思主義歷史觀的影響。盡管“精美”的藝術品大多出土于高等級墓葬，但研究者可以通過巧妙的措辭將它們轉化為“勞動人民智慧的結晶”。在這樣的背景下寫作的美術史，雖然不免雜入一些教條，卻也的確突破了士大夫的傳統觀念。在“文革”結束以后，對于墓葬材料的研究，也或多或少受到當代哲學、文化思潮的影響，也與當代的藝術實踐相關。當“美術革命”的口號漸漸遠去的時候，我們可以更加冷靜地來思考古代墓葬材料與后世大師杰作之間的關系，也有機會重新思考不同研究方法之間關聯的可能性。當傳統藝術的概念和分類體系不能用以概括新的藝術創作的時候，我們也完全有理由用新的眼光來重新理解古代墓葬的材料。在對古代不斷重新發現和理解的過程中，我們也會時時意識到自己還生活在當下。

趙子卉（1991-），女，滿族，籍貫：遼寧興城人，沈陽師范大學，14級在讀研究生，平面設計