董其昌的無“人”之境對我山水畫創作的啟示

王丹丹

（山東出版集團 山東 濟南 255000）

董其昌的無“人”之境對我山水畫創作的啟示

王丹丹

（山東出版集團 山東 濟南 255000）

董其昌是明代書畫大家之一，他一生潛心于書畫理論的研究和繪畫的創作，并其影響深遠，意義非凡。他生活于明代晚期，是儒釋道通家，作品也受其悟道、悟禪的影響，注重于內心情感的表達。畫作意境深幽，思想高遠綿延，技法純熟精準。他提倡“師于古人，取于自然”的創作理念，作品中少見人物，卻更加生動，無“人”之境卻能充分表達內心，自成一派。他不露痕跡的營造一種靜雅、隨性、自然，成為一種藝術高度，是他繪畫藝術及理論的集中體現。

在中國當代的美術繪畫史論研究文獻中，毫無疑問董其昌的研究是一個熱點，無論是在史料文獻的研究整理中，不難發現他的繪畫理念及方法都有較為深入的發掘和研究。當然，研究中會發現很多人都會選擇南北宗論等理論性的研究方向，當然，他的山水畫風格特征及筆墨也是研究的熱點，但其對藝術作品中的無“人”之境的分析和具體研究卻少又少。隨著對當代董其昌越來越深入的研究，藝術本身成為其研究發展的一種新趨勢，更加迎合和現代藝術追求的屬性。董其昌在繪畫作品中把“人”排空，突破人物在山水畫中的束縛，把個人情感融入到山水畫中，使其山水富有感情，使其有“山水無人人在茲”的意境，更接近山水畫的山水描繪。董其昌這種人物缺席式的山水畫影響了后代對于山水畫的理解，使其后世在對山水畫創作觀念、畫面意境以及筆墨語音都有其影響。

把董其昌的無“人”之境作為論點，是對山水畫提供了一個新的觀看視角，把董其昌在山水畫中無“人”之境進行論述來分析其對后世的影響，論證其人物的缺席性的“排空”這一主題變得更加隱晦和個人化，但絲毫沒有減弱“人”在山水畫中的意義。

人物在明代山水畫中的存在是一種符號特征和結構功能，畫家借山水畫中的人物對自己的社會群體進行表現，借山水中的文人雅事、雅集、茶事、卜居等一種文人生活氣息而表明心跡，表達一種生活的態度，更借以抒發情志。而董其昌的出現，將山水畫作了人格化的表現，意在追求山川結構，在畫面中，人物很難契合，在沒有人物的情況下更能暢快的抒情意志，更接近山水畫的山水的本體。

董其昌，明末的山水畫家，素有“天才俊逸，少負重名”的美譽。“性和易，通禪理，蕭閑吐納，終日無俗語”，深受儒、道、禪的影響卻從不偏執，在當時動蕩的政治局勢中以其獨特的心性和心態保全自己，并在繪畫作品中體現出明顯的主觀性。一生游歷南北大川，最終隱居江南，廣交名流、雅士。他以其特有的文人雅興及繪畫理論、藝術精神成為一代畫壇巨擎。他的藝術理論以及他的繪畫理念都深刻地影響了后世藝術家對“禪宗”的追求傾向。并對其對繪畫本身高尚的情趣和高尚人格以及對中國山水畫的發展史指明了方向。他完全擯棄了明代文人畫繪畫體系的程式，建立了一套自成系統的文人畫理論體系——“南北宗論”。更在形式語言上以虛淡靜默潛移默化的自成一代畫風，給他人帶來一種心境上的體驗，打破了諸多形式、內容與理智的和諧，賦予筆墨形式其獨立的價值屬性，為其后世傳頌。

他借自然的寧靜、安逸兼儒、道、釋的情懷，來表現自己的無爭與惠心，從而表達對禪的觀照態度及生活的向往，借外界的物象來表達其自我清高的一種情感表達，一種怡然于心的心性情懷。將山水人格化，讓看似無“人”卻有情的一種情感體驗，通過他的繪畫作品可以反映出來他的思想。如果沒有深入到“大山大川”中去，是無法知“山川之大全”的。這是一種走進去的體會，也是一種文人暢神寫意的情趣和情懷，他的這種情感使一種在山中又不在山中，無“人”卻有“人”的一種情懷。他借外物寄化于行為認知，表現出外事的變幻莫測，讓作品富有一種浪漫主義的色彩情感。董其昌詩、書、畫都是禪宗的境界，是一種內心情感。他的溪水小橋、漁舟孤廬、山巒層林都是的簡淡平的自然景色，都能滲透到每個人的內心深處。讓其寓以抒情的詩意和美好的想象。他的理論以及繪畫作品都是對抽象的“禪”的表現，中國美術史上幾度風行。他的理論思想不管是對當時的影響還是對對后世的左右都意義深遠，至關重要。成為當時最有影響的學說，是明清時期文人內心情感的棲息地，是中國繪畫理論中最重要思想之一。

禪宗的自我修養以及淡泊的心性使他的繪畫作品摒棄了傳統繪畫作品中的沖突和束縛，表現出一種和諧靜溢的美感。明清時期的文人開始對中國傳統的古典藝術形式進行了全面總結，使藝術越來越趨于一種個人自我的一種藝術形態，董其昌正是站在傳統與一種浪漫的自我的意識形態的兩股大潮的交匯點上，但凡對藝術有其想法和改變者，都有其自身的特殊性，董其昌也是，就因為這個時期歷史的背景，成就了董其昌的文人特性，使他成為中國文人畫的集大成者。在他的繪畫作品中，雖沒有人物，但他以自然對自然和心性的獨特感悟，以無“人”勝似有“人”的一種意境表達，表達自然之美，心性之道。一首唐詩“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青臺上。”表達了這種境界。

“董其昌是形式世界的創造者，這些形式蘊藏了他所理解并加以運用的內涵，而這一內涵有一部分是與他融合在畫中的傳統形式有關，另一部分則與畫作中的曖昧性有關，先是觸動某些與自然實景的關聯性，而后卻又將之否認。”[4]高居翰先生注意到，董其昌“畫中的效果大多予人不穩定與不安全感”[5]在畫壇的巨匠中，一般文人都偏向于詩意化，蘇軾先生的“詩畫本一律”，但像董其昌這樣的矛盾者，少之又少。 自唐以來，繪畫本身就以文人的一種隨性豁達意識形態為傾向，但大多還是更尊重事物的長達。但自董其昌開始繪畫的描繪就以各家精神的描繪到走向內心的道禪心學，當然，文人與生俱來的矛盾在當時相應的審美中也由雄渾、質樸走向了一種怡然、淡泊，更注重一種內心的表達，形式的創作也是以心性為主。然而在形式美的創作追求上，董其昌則保持了一種歷史性的壓抑，他延續了中國文人畫的意趣形態，延續了文人的特有的心性卻用淡泊、怡然、舒緩的筆墨線條抒發內心的意境。他的理論成就推動了歷史的發展，而他用他獨特的筆墨形式使近代美學增添了靚麗的色彩，但又堅定地守護著中國古典文人心中最原始的文人雅致、氣質及意境。董其昌系統地總結了中國美學的審美特質，重視主觀世界的一種精神的自由解放。在筆墨形式、審美意境等繪畫理論和實踐方面都取得了極高的成就。

[1]于安瀾.畫史叢書第一冊.北京：中華書局，1981.

[2]筆墨浩遠.藝林宗師.網絡.http://www.exam8.com.

[3]徐復觀。中國藝術精神.上海：華東師范大學出版社2001.