從中國畫的傳統(tǒng)構(gòu)圖原則看潘天壽花鳥畫構(gòu)圖的獨創(chuàng)性

張　瑩

云南師范大學美術(shù)學院，云南　昆明　650500

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從中國畫的傳統(tǒng)構(gòu)圖原則看潘天壽花鳥畫構(gòu)圖的獨創(chuàng)性

張瑩

云南師范大學美術(shù)學院，云南昆明650500

關(guān)鍵詞：中國畫；傳統(tǒng)構(gòu)圖；獨創(chuàng)性

構(gòu)圖是繪畫時根據(jù)題材和主題思想的要求，把要表現(xiàn)的形象適當?shù)亟M織起來，構(gòu)成一個協(xié)調(diào)的完整的畫面。構(gòu)圖是繪畫語言要素之一。南齊謝赫的著名的《六法》中，第五法是“經(jīng)營位置”，這就是我們?nèi)缃袼f的“構(gòu)圖”。可見自古以來，構(gòu)圖被認為是美術(shù)創(chuàng)作的一個重要的因素，是構(gòu)成繪畫形式的一個組成部分，為學習繪畫和進行視覺藝術(shù)創(chuàng)作不可缺少的知識。繪畫是對真實世界的主觀反映，而我們在繪畫之中想要傳達出自己的主觀思想，就要利用好繪畫的構(gòu)圖原則，這樣才能直觀的去表達，觀者才能很好的去理解，形成一個完整藝術(shù)系統(tǒng)循環(huán)的過程。

一、中國花鳥畫傳統(tǒng)構(gòu)圖構(gòu)圖原則

談起中國畫，不得不說到我國因地理因素和人文環(huán)境上的差異性，從而發(fā)展出一種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。因為藝術(shù)表現(xiàn)形式的不同，在傳統(tǒng)的繪畫形式構(gòu)圖上就有一種鮮明的藝術(shù)特色。作為文明古國的中國，歷史上就是一個農(nóng)業(yè)大國，經(jīng)濟生產(chǎn)決定上層建筑，從而造就了中國農(nóng)業(yè)與中國傳統(tǒng)文化不可分割的淵源。中國的傳統(tǒng)繪畫本質(zhì)就在表現(xiàn)一種人與自然、人與勞動之間的關(guān)系。所以中國繪畫構(gòu)圖形式上表現(xiàn)的更為感性、主觀，中國畫的構(gòu)圖講究”章法”“布局”“置陳布勢”或者“經(jīng)營位置”。

(一)中國傳統(tǒng)花鳥畫——主次關(guān)系

五代荊浩《畫山水賦》“觀者先看氣象，后辯清濁，定賓主之朝輯，列群峰之威儀”同理在花鳥畫中，取勢尤為重要，就如同荊浩所說的賓主關(guān)系，花鳥畫中講究主次，只有做到如此才能達到“畫花卉全以得勢為主。枝得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫串。花得勢，雖參差背向不同，而各自條暢，不去常理。葉得勢，雖疏密交錯而不紊亂。”

(二)中國傳統(tǒng)花鳥畫——呼應(yīng)關(guān)系

構(gòu)圖的呼應(yīng)是指畫面中的景物之間要有一定的聯(lián)系。主要體現(xiàn)的是物與物之間的聯(lián)系，也就是畫面上各個事物相生相對相互顧盼的關(guān)系。例如明呂紀《殘荷鷹鷺圖》畫描繪地是荷塘殘葉，一只鷙鷹正搏擊白鷺。鷹從畫面的右上方往左逆轉(zhuǎn)而下，強勁的雙翅微微收攏，頭頸有力地轉(zhuǎn)了過來，兩爪已經(jīng)攥緊向下，兇狠的眼睛緊緊盯著獵物。畫面的下方，白鷺在蘆葦與殘荷間倉皇奔逃，其它禽鳥也都恐怖驚避，有一只野鴨張嘴向上看，頭頸緊縮，一幅恐懼之態(tài)。幾種禽鳥的生動的呼應(yīng)關(guān)系，表現(xiàn)出整個畫面的緊張氣氛，仿佛剎那間，白鷺就成為鷙鷹的口中之食。

(三)中國傳統(tǒng)花鳥畫——開合關(guān)系

繪畫中的開合關(guān)系就如同我們寫作之中的開頭結(jié)尾，“開”是敘述的開始，是構(gòu)圖的展開，是畫面上勢的鋪張；“合”是故事的結(jié)局，構(gòu)圖的收攏，是畫面上勢的聚斂。有開無合，畫面會散亂無章法，有合無開，畫面會擁堵、呆板。開合形成一對矛盾的統(tǒng)一體，有開必有合，有合必有開。清鄭績《夢幻居畫學簡明·花卉總論·述古》“故貴在取勢力，合而觀之，則一氣呵成，深加細玩，復(fù)神理湊合，乃為高手，然取勢之法，又甚為活潑，不可拘執(zhí)。”因而想要在畫面上的勢的一體現(xiàn)必須注意到“開合”的關(guān)系。

(四)中國傳統(tǒng)花鳥畫——虛實關(guān)系

有形為實，無形為虛。虛實也是繪畫構(gòu)圖上的一對對立統(tǒng)一的矛盾體，古人云“稠疊而不崩塞，實里求虛；簡淡而恐成孤，虛中求實”在虛實上處理的得當，畫面則氣韻生動，不得當，則形神俱散。

(五)中國傳統(tǒng)花鳥畫——藏露關(guān)系

繪畫構(gòu)圖上的延伸是“藏”，情感的直接主觀的表達是“露”。一個畫家在表現(xiàn)畫面很注重“藏露”，也就是注重情感的顯現(xiàn)與隱藏。畫面的表現(xiàn)。首先要“露”，“藏”是為了“露”的需要，“露”是“藏”得基礎(chǔ)。觀者之所以能看到“藏”與“露”，就是因為兩者相互之間矛盾的關(guān)系，才能讓讓觀者去揣度，去品味，使畫面更加耐人尋味。例如宋畫《籠雀圖》。在我國的園林方面，藏與露頁是個很好的體現(xiàn)。

(六)中國傳統(tǒng)花鳥畫——疏密關(guān)系

畫面的節(jié)奏感鄭是構(gòu)圖上疏密關(guān)系的體現(xiàn)。古語言“密不透風，疏可走馬”并不是疏無一物，更不是密到擁堵，疏和密乃相對的關(guān)系，而且他們是相輔相成的。如同宋人花鳥上的很多都是疏密關(guān)系的典型代表。

(七)中國傳統(tǒng)花鳥畫——留白

留白是中國傳統(tǒng)繪畫“意象”的表現(xiàn)，白可以是天，可以是水，可以是水氣彌漫的卷云，它或許是廣闊的空間，或許是情感的發(fā)散。“計白當黑”給人以更多的想象的空間和發(fā)揮的余地，是道家在中國畫中的“天人和合一”的體現(xiàn)。

二、通過對中國畫傳統(tǒng)構(gòu)圖的分析，看潘天壽花鳥畫構(gòu)圖獨創(chuàng)性

中國繪畫傳統(tǒng)的構(gòu)圖長時間的受到儒家、道家思想的影響，這種傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式很長時間人們都按部就班的模仿，也更有很多人在花鳥畫構(gòu)圖上創(chuàng)新，例如我們熟知的八大山人朱耷、吳昌碩、潘天壽、齊白石，他們的創(chuàng)新也常常后人研究，甚至相比較。其實他們的構(gòu)圖的基礎(chǔ)也是來自以上傳統(tǒng)的構(gòu)圖方法，加以創(chuàng)新因而有了自己的獨創(chuàng)性。現(xiàn)在我們就以潘天壽的構(gòu)圖加以分析。

(一)邊角構(gòu)圖

邊角構(gòu)圖，即主體面積小而大量留白，邊角呼應(yīng)，虛實對比強烈。這也是傳統(tǒng)構(gòu)圖原則的融合，思路大膽，表現(xiàn)出自己額構(gòu)圖風貌。他的畫面雖然是小景的一角一隅，但是整個畫面卻豐富厚實。他的作品《靈巖澗一角》是他邊角構(gòu)圖的鮮明體現(xiàn)的代表作品。

(二)造險破險

這個特點是潘天壽最具特色的構(gòu)圖方式，他總是畫一些奇石、巨石貫穿畫面，再利用星星點點的小草、小蟲點破，處理疏密、呼應(yīng)的構(gòu)圖關(guān)系。甚至有時怪石斜出欲出畫面，以題字落款收勢。這種構(gòu)圖的方式讓觀者產(chǎn)生一種畫外畫的感覺。

(三)虛實空白

虛實同樣也是傳統(tǒng)的構(gòu)圖的一種，而潘老的虛實處理則是以留白作為關(guān)系主要處理方式。正如他所說“我落筆處是黑，我著眼處是白。”所以他的畫常常寥寥數(shù)筆，就能構(gòu)造出豐富的畫面空間與意境。

對傳統(tǒng)繪畫的學習和臨摹是必不可少的，只有了解清楚他們的構(gòu)圖原則，才能不斷的發(fā)掘適合自我的創(chuàng)新構(gòu)圖模式，才能取其精華。

繪畫中的思維定式是指已牢固地存在于畫者的腦中，并且時刻影響著畫者的繪畫意識。這種意識在構(gòu)圖中的體現(xiàn)就是某種固定的方法。當做自己前所未有的構(gòu)圖及習作時，改變原有的思維定式，就會感到一種靈感的發(fā)掘。在欣賞前人繪畫的同時，也要在自我繪畫中不斷嘗試創(chuàng)新，表現(xiàn)突出的個性風格。

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[4]潘天壽.《聽天閣畫談隨筆》.上海美術(shù)出版社，1981.

[5]潘公凱.《潘天壽繪畫技法簡析》.中國美術(shù)學院出版，1995.

中圖分類號：J212

文獻標識碼：A

文章編號：1006-0049-(2016)13-0204-01