我們?yōu)楹尾哒梗?/h1>
2016-02-04 02:56:50葛斐爾
創(chuàng)意設(shè)計(jì)源 2015年6期
葛斐爾
[摘要] 當(dāng)前學(xué)界普遍認(rèn)為，策展的核心是對(duì)觀念的一種實(shí)驗(yàn)。但是我們需要思考一個(gè)問(wèn)題：為何策展？理念之外，我們?cè)撊绾斡行鬟_(dá)策展效果。基于以上思考，結(jié)合筆者實(shí)踐，簡(jiǎn)析了“懂木石之性”、“將通感轉(zhuǎn)化邏輯”、“解釋學(xué)循環(huán)”、“動(dòng)觀”四種策展方法。
[關(guān)鍵詞] 策展；懂木石之性；將通感轉(zhuǎn)化邏輯；解釋學(xué)循環(huán)；動(dòng)觀
一、我們?yōu)楹尾哒梗?/p>
當(dāng)前學(xué)界普遍認(rèn)為，策展的核心是對(duì)觀念的一種實(shí)驗(yàn)。比如漢斯·烏爾里希·奧布里斯特在《策展簡(jiǎn)史》里表達(dá)的觀點(diǎn)：策展是一種觀念的實(shí)踐；在《關(guān)于策展的一切》的前言中，Tino Sehgal認(rèn)為漢斯·烏爾里希·奧布里斯特不斷克服展覽的主客體關(guān)系，不斷將藝術(shù)界建造為不同領(lǐng)域、學(xué)科交匯的場(chǎng)所.《策展的挑戰(zhàn)》一書(shū)中的觀點(diǎn)是“納米博物館沒(méi)有永久收藏。漢斯·烏爾里希·奧布里斯特認(rèn)為，所有展出都是臨時(shí)的。它應(yīng)該最終全被印在一本書(shū)里，然后每個(gè)人都可以做自己的納米博物館。”不管是跨界的觀念實(shí)驗(yàn)，還是“納米博物館”，我們能清晰地感知：漢斯·烏爾里希·奧布里斯特的策展理念在于觀念先行。雖然他目前是西方策展界的大卡司，其觀點(diǎn)也存在偏頗。我們?cè)賮?lái)看一下西方策展領(lǐng)域的經(jīng)典百寶書(shū)《The Manual of Museum Exhibitions》羅列的策展流程。你通過(guò)閱讀注釋，不難看出策展工作的核心是理念。回頭再來(lái)看國(guó)內(nèi)策展人的觀點(diǎn)，馮博一先生認(rèn)為：現(xiàn)在比較流行的方法是況覺(jué)藝術(shù)研究。他在“關(guān)于策展和策展針對(duì)性與有效性的思考”一文中提及：“以往對(duì)藝術(shù)作品及藝術(shù)家的時(shí)代處境，以及成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)與記憶，乃至藝術(shù)家個(gè)人性格等等的研究發(fā)掘，那是一種比較傳統(tǒng)的研究方法，而將展覽和策展人的工作與藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)系納入到當(dāng)代藝術(shù)史中加以研究論述，則豐富了視覺(jué)藝術(shù)研究的視野。”他進(jìn)一步提煉自己的觀點(diǎn)展覽本身是策展人“創(chuàng)作”的一件“作品”。原文是這樣的：
策展人其實(shí)也是面對(duì)紛繁的歷史、當(dāng)代文化，藝術(shù)家的創(chuàng)作分析，乃至個(gè)人的考察、思考、研究的范疇，試圖通過(guò)展覽的主題、策展的理念和展覽本身，包括撰寫(xiě)的展覽論文、畫(huà)冊(cè)文本的編輯等等，提示出策展人對(duì)藝術(shù)對(duì)文化的一種觀點(diǎn)。只不過(guò)策展人的認(rèn)知是通過(guò)他策劃的一個(gè)展覽來(lái)給予支撐和呈現(xiàn)的，而這個(gè)或者是個(gè)展或者是聯(lián)展的展覽又是由藝術(shù)家的若干作品來(lái)構(gòu)成的。也就是說(shuō)展覽本身是策展人“創(chuàng)作”的一件“作品”。
從漢斯·烏爾里希·奧布里斯特到馮博一，我非常同意二位先生的觀點(diǎn)，但是我們需要思考一個(gè)問(wèn)題：為何策展？——理念之外，我們?cè)撊绾斡行鬟_(dá)策展。首先聲明，筆者無(wú)意挑戰(zhàn)兩位先生的觀點(diǎn)，此文只是一種探討：其次，策展的觀念非常重要，但是一味追求觀念言說(shuō)的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新，而忽略策展傳達(dá)的觀念是否有效，這種做法值得商榷。因此顯得尤為重要的是，我們需要停下來(lái)，回望“我們?yōu)楹尾哒梗俊贝四瞬桓某踔哉嬗⑿邸Ｕ腔谏鲜龅膭?dòng)機(jī)，結(jié)合經(jīng)驗(yàn)，才有了此文。通過(guò)“懂木石之性、“將通感轉(zhuǎn)化邏輯”、“解釋學(xué)循環(huán)”、“動(dòng)觀”四個(gè)策展方法，我將策展觀念雜糅到自己接手過(guò)的展覽項(xiàng)目當(dāng)中。
二、四個(gè)策展方法
（一）懂木石之性
善策之人，根據(jù)對(duì)象，適時(shí)調(diào)整自己的策展方法。它的前提，在于跳脫自我，站在觀展者角度，回望自己。正如《孫子兵法》里的“木石之性，安則靜，危則動(dòng)，方則止，圓則行。”此法終以不變應(yīng)萬(wàn)變。
不同年齡層的觀眾理解展覽的方式不同。作為策展人需要以“懂木石之性”，闡釋展覽的觀念。以中國(guó)工業(yè)設(shè)計(jì)博物館策劃的“30年300件：國(guó)人的記憶展”而言，它的受眾為專業(yè)知識(shí)群體或中老年觀眾。面對(duì)兒童群體，我們特別設(shè)計(jì)了一套面向低齡層受眾的教材（圖1）。
巡展項(xiàng)目需要面對(duì)的情況除了受眾的年齡層，還有地域性的問(wèn)題。尤其海外策展人的理念容易停留在專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)。因?yàn)樗麄儗?duì)當(dāng)?shù)赜^眾的認(rèn)知和審美水平不了解，所以策展理念傳播效果受到一定影響。比如以“法國(guó)食物設(shè)計(jì)2015上海展”為例，法方策展人的理念在展示傳播過(guò)程中，很多中國(guó)受眾表示理解困難。后與法方策展人溝通，筆者重新撰寫(xiě)策展導(dǎo)覽詞，定制一批闡釋站牌（圖2、3）。
上述的“木石”在于展覽外部，策展人還需搞定展覽內(nèi)的木石”。展覽作為一個(gè)項(xiàng)目，需要在機(jī)構(gòu)內(nèi)進(jìn)行立項(xiàng)。財(cái)力、人力、物力對(duì)策展人而言，就是‘木石”。每次的展覽空間、費(fèi)用、人手都會(huì)發(fā)生變化，你需要采用說(shuō)服、應(yīng)變等方法。
（二）將通感轉(zhuǎn)化邏輯
我們需要思考：如何將策展觀念進(jìn)行有效的視覺(jué)呈現(xiàn)？如果策展人是連結(jié)展品和受眾的拋物線，當(dāng)你把觀念拋向空中，若太大，受眾不敢接；若太小，受眾看不到，若丟的方向不對(duì)，受眾接不到。恰恰審美的判斷力對(duì)于受眾來(lái)說(shuō)，就好像策展人丟出去無(wú)效的骰子。正如康德在《判斷力批判》一書(shū)中提及的“在審美的判斷力中卻是歸攝到一種只是可感覺(jué)到的關(guān)系”，對(duì)于本土受眾，這種可感知的關(guān)系，在多數(shù)情況下，被漠視或被忽略。因此，策展人需要將通感轉(zhuǎn)化邏輯。它的有效途徑是把邏輯的判斷力歸攝到概念之下。其前提是，探索文檔的基礎(chǔ)性研究和哲學(xué)文化。
以“Home+House2014”上海展為例，筆者想表達(dá)的觀念其實(shí)是“日常的陌生化”。它屬于通感的審美的判斷力，對(duì)于受眾很難感知。筆者希望拋出去的骰子，能被接到。后來(lái)筆者做了兩件事情：一個(gè)是，在闡釋展覽時(shí)，做了個(gè)思維導(dǎo)圖：還有一個(gè)，把通感轉(zhuǎn)化成邏輯的文字。挨個(gè)來(lái)看：
上圖是筆者在展場(chǎng)設(shè)置的思維導(dǎo)圖。受眾結(jié)合導(dǎo)圖和下面的文字，成功地將審美的通感轉(zhuǎn)化成邏輯（圖4）。這個(gè)展題來(lái)源于筆者對(duì)“家”本身能否再設(shè)計(jì)的思考。家，幾乎是從設(shè)計(jì)本身來(lái)講最容易想到的對(duì)象。它已經(jīng)擁有無(wú)數(shù)好的設(shè)計(jì)，比如房屋、家具、日常生活的器物等。因此，筆者似乎繼續(xù)執(zhí)念在設(shè)計(jì)本身變得沒(méi)有特別大的必要和意義。是否存在另外一種可能呢？在中文里，這個(gè)簡(jiǎn)單的漢字，太過(guò)常用與普通，使得以中文為母語(yǔ)的人幾乎沒(méi)有人在使用它的時(shí)候停下來(lái)想想背后的意義。反倒是相比漢語(yǔ)機(jī)械而單調(diào)的英文在用不同的詞匯表達(dá)：home，house，還有family。事實(shí)上，即使是從“家”的漢字結(jié)構(gòu)上就能看出它不僅僅包括了實(shí)體的房屋，也包含了人在其中的日常，后者更是對(duì)前者傾注了無(wú)限的熱情與智慧。由于我們太習(xí)慣在每日的生活里見(jiàn)到“家”，我們便無(wú)法認(rèn)識(shí)其深意。而如果我們把“家”字當(dāng)作一個(gè)活的存在，即便是在一本字典里，我們也能更接近讀出其真正的本質(zhì)。endprint
上海，這個(gè)西方文化與東方文明交織，陸地與海洋交界，人口密度位居全球前列的城市，孕育了無(wú)數(shù)的生活智慧，而這些智慧最直接而自然的傾注對(duì)象就是家、房屋、家具，以及日常的器物。一方面，先人的生活經(jīng)驗(yàn)與習(xí)慣，對(duì)當(dāng)下生活的適應(yīng)和創(chuàng)造，都是對(duì)居住對(duì)象的設(shè)計(jì)，材料，空間，以至于居住行為本身就是設(shè)計(jì)，另一方面，人與人直接的社會(huì)接觸，都是以家為基本展開(kāi)，父母寫(xiě)給遠(yuǎn)方子女的家書(shū)，劃滿圈圈點(diǎn)點(diǎn)的掛歷，這些人與人交往的印跡，已經(jīng)不僅僅是簡(jiǎn)單的物件，他們同樣是以別人從末做到的方式捕捉到的鮮活。
試著把筆者的觀點(diǎn)往前推進(jìn)一步，誕生“Home+House”2014上海展。筆者是如何開(kāi)展工作的呢？自然的內(nèi)在力量遠(yuǎn)比我們想象的更為強(qiáng)大，“家”作為居住對(duì)象，肯定適應(yīng)于亞熱帶季風(fēng)氣候。因此第一單元在亞熱帶季風(fēng)氣候條件下討論上海人的筑造。筆者更視其為一種“溝通”，是生活在該區(qū)域下的人類或社群，與自然有效地溝通結(jié)果。那么，它的溝通方法是什么？就上海地區(qū)而言，最有代表性的，要算“里弄”。換句話說(shuō)，“里弄”成為人與自然的溝通方法。而它一脈相承的營(yíng)造法式，通過(guò)整合“東西”，信息被轉(zhuǎn)化為一種新的生命形式。這是第二單元“營(yíng)造法式”：若再縮小“溝通”的范圍，人與器皿的溝通方式（圖5），建立在人與材料、使用習(xí)慣與原料的“適用設(shè)計(jì)”。另一方面，人的“日常交往”是關(guān)于人與人的交往，其表征的恰是“物”，背后的載體是“人”與“人”。這就好像上海人習(xí)慣把咖啡和油條放在一根蹺蹺板的兩端。“咖啡”和“油條”作為“物”成為上海人日常交往的形式和形狀。這種“日常”被上海人傾注無(wú)限的想象力和設(shè)計(jì)智慧，也讓筆者用別人從未嘗試的勇氣去捕捉“家”的鮮活。剛好印證了法國(guó)的社會(huì)學(xué)家列斐伏爾（HenriLefebvre）的觀點(diǎn)：“在日常生活中，使人類和每一個(gè)人成為一個(gè)整體的所有那些關(guān)系獲得了形式和形狀。”
（三）解釋學(xué)循環(huán)
《The Manual of Museum Exhibitions》交代了經(jīng)典的策展流程，但筆者認(rèn)為，用解釋學(xué)循環(huán)去策展更恰當(dāng)。從施萊爾馬赫、狄爾泰、海德格爾到伽達(dá)默爾一路下來(lái)的解釋學(xué)理論，對(duì)于策展也同樣有效，尤其體現(xiàn)在策展傳播效果的精確性上。從解釋學(xué)看，策展不是固定不變的，而是通過(guò)受眾的選擇、批判而不斷前進(jìn)的。策展人的觀念不是展覽中的全部，雖然它必然在理解中起作用，但是讓受眾以邏輯的概念去理解策展人的觀念，不失為策展循環(huán)的解釋學(xué)表現(xiàn)。具體的策劃流程如下：
1.對(duì)受眾進(jìn)行有針對(duì)性的調(diào)研。
收集有關(guān)本項(xiàng)目的各種資料，包括文字、圖片以及錄像等活動(dòng)資料。評(píng)估觀眾數(shù)量的多少和展覽面積的大小。對(duì)收集的資料要分類編排，結(jié)集歸檔（圖6、7）。
2.制定詳細(xì)完整的展覽策劃方案。
確定展覽的目標(biāo)，會(huì)展的規(guī)模，展品的選擇。策展人收集完數(shù)據(jù)后，可分析總結(jié)如下信息：比如，展覽的主題、票價(jià)、受眾群體。它們?yōu)椴哒沟挠^念傳達(dá)提供現(xiàn)實(shí)依據(jù)。
（四）動(dòng)觀
在策展時(shí)，筆者利用展墻劃分空間，延長(zhǎng)或縮短展線，制造“靜觀”的空間，幫助受眾更好地理解策展觀念。中國(guó)園林談及的“靜觀”，是指園中予游者多駐足的觀賞點(diǎn)；“動(dòng)觀”就是要有較長(zhǎng)的游覽線。借用中國(guó)園林的動(dòng)線設(shè)計(jì)，筆者認(rèn)為受眾的參觀視角謂“動(dòng)觀”。策展人的觀念其實(shí)不僅可以用展品來(lái)轉(zhuǎn)化，也可以用蜿蜒的展線，多樣化的展示手法，令受眾沉浸其中。我們先來(lái)看一張布展平面圖，“動(dòng)觀”與“靜觀”被“節(jié)奏”的“舒緩”串聯(lián)起（圖8）。
將園林的“對(duì)景”比照“動(dòng)觀”和“靜觀”。對(duì)景是從乙處觀賞甲處（受眾站在“動(dòng)觀”線上，望向“靜觀”的展品），在平面構(gòu)圖和立體造型的視覺(jué)中心，起主導(dǎo)作用。對(duì)景分為直接對(duì)景和間接對(duì)景，直接對(duì)景是視覺(jué)最容易發(fā)現(xiàn)的景色（對(duì)照上圖，節(jié)奏，屬緩），即人視線可以一目了然的景物，間接對(duì)景并非在視線的主要?jiǎng)泳€上，而是在隱蔽處，是當(dāng)你一個(gè)轉(zhuǎn)身，—下回眸隱隱約約瞥見(jiàn)的景（對(duì)照上圖，節(jié)奏，屬急）。
“動(dòng)觀”對(duì)于受眾而言，除了節(jié)奏的急緩，還需要留“氣”。它是什么意思呢？策展人經(jīng)常會(huì)遇到異形空間，從受眾的角度來(lái)看，算是“漏氣”。一漏氣，就像你看書(shū)，中間被打擾，影響看書(shū)的效果。策展人要像修剪樹(shù)枝一樣，清理掉異形空間，幫助受眾留住“氣”（圖9）。endprint
葛斐爾
[摘要] 當(dāng)前學(xué)界普遍認(rèn)為，策展的核心是對(duì)觀念的一種實(shí)驗(yàn)。但是我們需要思考一個(gè)問(wèn)題：為何策展？理念之外，我們?cè)撊绾斡行鬟_(dá)策展效果。基于以上思考，結(jié)合筆者實(shí)踐，簡(jiǎn)析了“懂木石之性”、“將通感轉(zhuǎn)化邏輯”、“解釋學(xué)循環(huán)”、“動(dòng)觀”四種策展方法。
[關(guān)鍵詞] 策展；懂木石之性；將通感轉(zhuǎn)化邏輯；解釋學(xué)循環(huán)；動(dòng)觀
一、我們?yōu)楹尾哒梗?/p>
當(dāng)前學(xué)界普遍認(rèn)為，策展的核心是對(duì)觀念的一種實(shí)驗(yàn)。比如漢斯·烏爾里希·奧布里斯特在《策展簡(jiǎn)史》里表達(dá)的觀點(diǎn)：策展是一種觀念的實(shí)踐；在《關(guān)于策展的一切》的前言中，Tino Sehgal認(rèn)為漢斯·烏爾里希·奧布里斯特不斷克服展覽的主客體關(guān)系，不斷將藝術(shù)界建造為不同領(lǐng)域、學(xué)科交匯的場(chǎng)所.《策展的挑戰(zhàn)》一書(shū)中的觀點(diǎn)是“納米博物館沒(méi)有永久收藏。漢斯·烏爾里希·奧布里斯特認(rèn)為，所有展出都是臨時(shí)的。它應(yīng)該最終全被印在一本書(shū)里，然后每個(gè)人都可以做自己的納米博物館。”不管是跨界的觀念實(shí)驗(yàn)，還是“納米博物館”，我們能清晰地感知：漢斯·烏爾里希·奧布里斯特的策展理念在于觀念先行。雖然他目前是西方策展界的大卡司，其觀點(diǎn)也存在偏頗。我們?cè)賮?lái)看一下西方策展領(lǐng)域的經(jīng)典百寶書(shū)《The Manual of Museum Exhibitions》羅列的策展流程。你通過(guò)閱讀注釋，不難看出策展工作的核心是理念。回頭再來(lái)看國(guó)內(nèi)策展人的觀點(diǎn)，馮博一先生認(rèn)為：現(xiàn)在比較流行的方法是況覺(jué)藝術(shù)研究。他在“關(guān)于策展和策展針對(duì)性與有效性的思考”一文中提及：“以往對(duì)藝術(shù)作品及藝術(shù)家的時(shí)代處境，以及成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)與記憶，乃至藝術(shù)家個(gè)人性格等等的研究發(fā)掘，那是一種比較傳統(tǒng)的研究方法，而將展覽和策展人的工作與藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)系納入到當(dāng)代藝術(shù)史中加以研究論述，則豐富了視覺(jué)藝術(shù)研究的視野。”他進(jìn)一步提煉自己的觀點(diǎn)展覽本身是策展人“創(chuàng)作”的一件“作品”。原文是這樣的：
策展人其實(shí)也是面對(duì)紛繁的歷史、當(dāng)代文化，藝術(shù)家的創(chuàng)作分析，乃至個(gè)人的考察、思考、研究的范疇，試圖通過(guò)展覽的主題、策展的理念和展覽本身，包括撰寫(xiě)的展覽論文、畫(huà)冊(cè)文本的編輯等等，提示出策展人對(duì)藝術(shù)對(duì)文化的一種觀點(diǎn)。只不過(guò)策展人的認(rèn)知是通過(guò)他策劃的一個(gè)展覽來(lái)給予支撐和呈現(xiàn)的，而這個(gè)或者是個(gè)展或者是聯(lián)展的展覽又是由藝術(shù)家的若干作品來(lái)構(gòu)成的。也就是說(shuō)展覽本身是策展人“創(chuàng)作”的一件“作品”。
從漢斯·烏爾里希·奧布里斯特到馮博一，我非常同意二位先生的觀點(diǎn)，但是我們需要思考一個(gè)問(wèn)題：為何策展？——理念之外，我們?cè)撊绾斡行鬟_(dá)策展。首先聲明，筆者無(wú)意挑戰(zhàn)兩位先生的觀點(diǎn)，此文只是一種探討：其次，策展的觀念非常重要，但是一味追求觀念言說(shuō)的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新，而忽略策展傳達(dá)的觀念是否有效，這種做法值得商榷。因此顯得尤為重要的是，我們需要停下來(lái)，回望“我們?yōu)楹尾哒梗俊贝四瞬桓某踔哉嬗⑿邸Ｕ腔谏鲜龅膭?dòng)機(jī)，結(jié)合經(jīng)驗(yàn)，才有了此文。通過(guò)“懂木石之性、“將通感轉(zhuǎn)化邏輯”、“解釋學(xué)循環(huán)”、“動(dòng)觀”四個(gè)策展方法，我將策展觀念雜糅到自己接手過(guò)的展覽項(xiàng)目當(dāng)中。
二、四個(gè)策展方法
（一）懂木石之性
善策之人，根據(jù)對(duì)象，適時(shí)調(diào)整自己的策展方法。它的前提，在于跳脫自我，站在觀展者角度，回望自己。正如《孫子兵法》里的“木石之性，安則靜，危則動(dòng)，方則止，圓則行。”此法終以不變應(yīng)萬(wàn)變。
不同年齡層的觀眾理解展覽的方式不同。作為策展人需要以“懂木石之性”，闡釋展覽的觀念。以中國(guó)工業(yè)設(shè)計(jì)博物館策劃的“30年300件：國(guó)人的記憶展”而言，它的受眾為專業(yè)知識(shí)群體或中老年觀眾。面對(duì)兒童群體，我們特別設(shè)計(jì)了一套面向低齡層受眾的教材（圖1）。
巡展項(xiàng)目需要面對(duì)的情況除了受眾的年齡層，還有地域性的問(wèn)題。尤其海外策展人的理念容易停留在專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)。因?yàn)樗麄儗?duì)當(dāng)?shù)赜^眾的認(rèn)知和審美水平不了解，所以策展理念傳播效果受到一定影響。比如以“法國(guó)食物設(shè)計(jì)2015上海展”為例，法方策展人的理念在展示傳播過(guò)程中，很多中國(guó)受眾表示理解困難。后與法方策展人溝通，筆者重新撰寫(xiě)策展導(dǎo)覽詞，定制一批闡釋站牌（圖2、3）。
上述的“木石”在于展覽外部，策展人還需搞定展覽內(nèi)的木石”。展覽作為一個(gè)項(xiàng)目，需要在機(jī)構(gòu)內(nèi)進(jìn)行立項(xiàng)。財(cái)力、人力、物力對(duì)策展人而言，就是‘木石”。每次的展覽空間、費(fèi)用、人手都會(huì)發(fā)生變化，你需要采用說(shuō)服、應(yīng)變等方法。
（二）將通感轉(zhuǎn)化邏輯
我們需要思考：如何將策展觀念進(jìn)行有效的視覺(jué)呈現(xiàn)？如果策展人是連結(jié)展品和受眾的拋物線，當(dāng)你把觀念拋向空中，若太大，受眾不敢接；若太小，受眾看不到，若丟的方向不對(duì)，受眾接不到。恰恰審美的判斷力對(duì)于受眾來(lái)說(shuō)，就好像策展人丟出去無(wú)效的骰子。正如康德在《判斷力批判》一書(shū)中提及的“在審美的判斷力中卻是歸攝到一種只是可感覺(jué)到的關(guān)系”，對(duì)于本土受眾，這種可感知的關(guān)系，在多數(shù)情況下，被漠視或被忽略。因此，策展人需要將通感轉(zhuǎn)化邏輯。它的有效途徑是把邏輯的判斷力歸攝到概念之下。其前提是，探索文檔的基礎(chǔ)性研究和哲學(xué)文化。
以“Home+House2014”上海展為例，筆者想表達(dá)的觀念其實(shí)是“日常的陌生化”。它屬于通感的審美的判斷力，對(duì)于受眾很難感知。筆者希望拋出去的骰子，能被接到。后來(lái)筆者做了兩件事情：一個(gè)是，在闡釋展覽時(shí)，做了個(gè)思維導(dǎo)圖：還有一個(gè)，把通感轉(zhuǎn)化成邏輯的文字。挨個(gè)來(lái)看：
上圖是筆者在展場(chǎng)設(shè)置的思維導(dǎo)圖。受眾結(jié)合導(dǎo)圖和下面的文字，成功地將審美的通感轉(zhuǎn)化成邏輯（圖4）。這個(gè)展題來(lái)源于筆者對(duì)“家”本身能否再設(shè)計(jì)的思考。家，幾乎是從設(shè)計(jì)本身來(lái)講最容易想到的對(duì)象。它已經(jīng)擁有無(wú)數(shù)好的設(shè)計(jì)，比如房屋、家具、日常生活的器物等。因此，筆者似乎繼續(xù)執(zhí)念在設(shè)計(jì)本身變得沒(méi)有特別大的必要和意義。是否存在另外一種可能呢？在中文里，這個(gè)簡(jiǎn)單的漢字，太過(guò)常用與普通，使得以中文為母語(yǔ)的人幾乎沒(méi)有人在使用它的時(shí)候停下來(lái)想想背后的意義。反倒是相比漢語(yǔ)機(jī)械而單調(diào)的英文在用不同的詞匯表達(dá)：home，house，還有family。事實(shí)上，即使是從“家”的漢字結(jié)構(gòu)上就能看出它不僅僅包括了實(shí)體的房屋，也包含了人在其中的日常，后者更是對(duì)前者傾注了無(wú)限的熱情與智慧。由于我們太習(xí)慣在每日的生活里見(jiàn)到“家”，我們便無(wú)法認(rèn)識(shí)其深意。而如果我們把“家”字當(dāng)作一個(gè)活的存在，即便是在一本字典里，我們也能更接近讀出其真正的本質(zhì)。endprint
上海，這個(gè)西方文化與東方文明交織，陸地與海洋交界，人口密度位居全球前列的城市，孕育了無(wú)數(shù)的生活智慧，而這些智慧最直接而自然的傾注對(duì)象就是家、房屋、家具，以及日常的器物。一方面，先人的生活經(jīng)驗(yàn)與習(xí)慣，對(duì)當(dāng)下生活的適應(yīng)和創(chuàng)造，都是對(duì)居住對(duì)象的設(shè)計(jì)，材料，空間，以至于居住行為本身就是設(shè)計(jì)，另一方面，人與人直接的社會(huì)接觸，都是以家為基本展開(kāi)，父母寫(xiě)給遠(yuǎn)方子女的家書(shū)，劃滿圈圈點(diǎn)點(diǎn)的掛歷，這些人與人交往的印跡，已經(jīng)不僅僅是簡(jiǎn)單的物件，他們同樣是以別人從末做到的方式捕捉到的鮮活。
試著把筆者的觀點(diǎn)往前推進(jìn)一步，誕生“Home+House”2014上海展。筆者是如何開(kāi)展工作的呢？自然的內(nèi)在力量遠(yuǎn)比我們想象的更為強(qiáng)大，“家”作為居住對(duì)象，肯定適應(yīng)于亞熱帶季風(fēng)氣候。因此第一單元在亞熱帶季風(fēng)氣候條件下討論上海人的筑造。筆者更視其為一種“溝通”，是生活在該區(qū)域下的人類或社群，與自然有效地溝通結(jié)果。那么，它的溝通方法是什么？就上海地區(qū)而言，最有代表性的，要算“里弄”。換句話說(shuō)，“里弄”成為人與自然的溝通方法。而它一脈相承的營(yíng)造法式，通過(guò)整合“東西”，信息被轉(zhuǎn)化為一種新的生命形式。這是第二單元“營(yíng)造法式”：若再縮小“溝通”的范圍，人與器皿的溝通方式（圖5），建立在人與材料、使用習(xí)慣與原料的“適用設(shè)計(jì)”。另一方面，人的“日常交往”是關(guān)于人與人的交往，其表征的恰是“物”，背后的載體是“人”與“人”。這就好像上海人習(xí)慣把咖啡和油條放在一根蹺蹺板的兩端。“咖啡”和“油條”作為“物”成為上海人日常交往的形式和形狀。這種“日常”被上海人傾注無(wú)限的想象力和設(shè)計(jì)智慧，也讓筆者用別人從未嘗試的勇氣去捕捉“家”的鮮活。剛好印證了法國(guó)的社會(huì)學(xué)家列斐伏爾（HenriLefebvre）的觀點(diǎn)：“在日常生活中，使人類和每一個(gè)人成為一個(gè)整體的所有那些關(guān)系獲得了形式和形狀。”
（三）解釋學(xué)循環(huán)
《The Manual of Museum Exhibitions》交代了經(jīng)典的策展流程，但筆者認(rèn)為，用解釋學(xué)循環(huán)去策展更恰當(dāng)。從施萊爾馬赫、狄爾泰、海德格爾到伽達(dá)默爾一路下來(lái)的解釋學(xué)理論，對(duì)于策展也同樣有效，尤其體現(xiàn)在策展傳播效果的精確性上。從解釋學(xué)看，策展不是固定不變的，而是通過(guò)受眾的選擇、批判而不斷前進(jìn)的。策展人的觀念不是展覽中的全部，雖然它必然在理解中起作用，但是讓受眾以邏輯的概念去理解策展人的觀念，不失為策展循環(huán)的解釋學(xué)表現(xiàn)。具體的策劃流程如下：
1.對(duì)受眾進(jìn)行有針對(duì)性的調(diào)研。
收集有關(guān)本項(xiàng)目的各種資料，包括文字、圖片以及錄像等活動(dòng)資料。評(píng)估觀眾數(shù)量的多少和展覽面積的大小。對(duì)收集的資料要分類編排，結(jié)集歸檔（圖6、7）。
2.制定詳細(xì)完整的展覽策劃方案。
確定展覽的目標(biāo)，會(huì)展的規(guī)模，展品的選擇。策展人收集完數(shù)據(jù)后，可分析總結(jié)如下信息：比如，展覽的主題、票價(jià)、受眾群體。它們?yōu)椴哒沟挠^念傳達(dá)提供現(xiàn)實(shí)依據(jù)。
（四）動(dòng)觀
在策展時(shí)，筆者利用展墻劃分空間，延長(zhǎng)或縮短展線，制造“靜觀”的空間，幫助受眾更好地理解策展觀念。中國(guó)園林談及的“靜觀”，是指園中予游者多駐足的觀賞點(diǎn)；“動(dòng)觀”就是要有較長(zhǎng)的游覽線。借用中國(guó)園林的動(dòng)線設(shè)計(jì)，筆者認(rèn)為受眾的參觀視角謂“動(dòng)觀”。策展人的觀念其實(shí)不僅可以用展品來(lái)轉(zhuǎn)化，也可以用蜿蜒的展線，多樣化的展示手法，令受眾沉浸其中。我們先來(lái)看一張布展平面圖，“動(dòng)觀”與“靜觀”被“節(jié)奏”的“舒緩”串聯(lián)起（圖8）。
將園林的“對(duì)景”比照“動(dòng)觀”和“靜觀”。對(duì)景是從乙處觀賞甲處（受眾站在“動(dòng)觀”線上，望向“靜觀”的展品），在平面構(gòu)圖和立體造型的視覺(jué)中心，起主導(dǎo)作用。對(duì)景分為直接對(duì)景和間接對(duì)景，直接對(duì)景是視覺(jué)最容易發(fā)現(xiàn)的景色（對(duì)照上圖，節(jié)奏，屬緩），即人視線可以一目了然的景物，間接對(duì)景并非在視線的主要?jiǎng)泳€上，而是在隱蔽處，是當(dāng)你一個(gè)轉(zhuǎn)身，—下回眸隱隱約約瞥見(jiàn)的景（對(duì)照上圖，節(jié)奏，屬急）。
“動(dòng)觀”對(duì)于受眾而言，除了節(jié)奏的急緩，還需要留“氣”。它是什么意思呢？策展人經(jīng)常會(huì)遇到異形空間，從受眾的角度來(lái)看，算是“漏氣”。一漏氣，就像你看書(shū)，中間被打擾，影響看書(shū)的效果。策展人要像修剪樹(shù)枝一樣，清理掉異形空間，幫助受眾留住“氣”（圖9）。endprint
