靠譜還是不靠譜？談一談中國民族音樂中的即興元素

張宸赫（中國國家博物館 經營開發部，北京 100000）

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靠譜還是不靠譜？談一談中國民族音樂中的即興元素

張宸赫
（中國國家博物館 經營開發部，北京 100000）

【摘要】在中國傳統民族音樂中，較少聽到有即興演奏這種說法，現代的中國民族音樂教育也并沒有重視即興演奏這個領域，很多音樂從事者及教育者不理解，也不贊成這種形式，認為即興演奏只不過是胡亂彈琴而不成大器，只是一種娛樂，登不得大雅之堂。本文認為，即興演奏是音樂演奏者高度藝術修養和高超演奏技巧的體現，能夠最大限度的展現演奏者的音樂思想，即興演奏和創作也在一定程度上奠定了中國民族音樂的基礎。

【關鍵詞】中國民族；民族音樂 ；即興元素

從歷史上看，中國民族音樂風格的形成，大部分在于民間的即興演奏和傳播，我國史書中也有關于即興演奏的記載。例如《呂氏春秋》中記載的聞名天下的伯牙與鐘子期“高山流水覓知音”的故事：伯牙鼓琴，鐘子期聽之。方鼓琴而志在太山，鐘子期曰：“善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山。”少選之間，而志在流水，鐘子期又曰：“善哉乎鼓琴！湯湯乎若流水。”①

伯牙心中的高山流水通過琴音傳遞，鐘子期聽之有感高山之雄壯、流水之靈動，實際上當時的伯牙是就高山流水這一主題即興演奏，鐘子期“接收”琴音并準確將其“轉換”為畫面，這即是所謂“知音”；在中國傳統音樂中，古琴是即興演奏的典型代表，也是歷史最悠久的一個，東漢文學家蔡邕所著《琴操》中記載了數十首古琴曲的創作歷程，其中一篇春秋戰國時代思想家曾子即興演奏作曲的故事：《殘形操》者，曾子所作也。曾子鼓琴，墨子立外而聽之。曲終，入曰：“善哉鼓琴！身已成矣，而曾未得其首也。” 曾子曰：“吾晝臥見一貍，見其身而不見其頭，起而為之弦，因而殘形。”

曾子在休息時，一只貓經過，卻只見貓身，未見其頭，就起身為之演奏，墨子在門外聽到了他的演奏，就進來問他為何此曲有身無頭，②與“知音”的故事異曲同工，《琴操》所記數十曲內容還有不少屬于即興演奏的作品。另外，古琴本身的記譜法“打譜”更是留給演奏者很大的發揮空間，讓他們根據這“半成品”曲譜加上自己的理解進行即興創作。這樣看來，即興演奏在我國是一個歷史悠久的傳統。

著名的古琴大師李祥霆，也是一位即興演奏大師，曾經開過很多次即興演奏音樂會，由觀眾寫下的詩句現場進行創作演奏，揚名國內外，這種形式的音樂會在中國民族音樂界是較少見的。他極力推崇古琴的即興演奏，不是將事先準備好的片段進行拼接，而是思想的流動和感情的鏈接，這不僅需要高超的即興才能和音樂技巧，還需要音樂以外的各門類的藝術與文化的綜合修養，即興音樂是具有生命活力的、自由真誠的音樂。

我國很多的民間器樂曲，無論是獨奏還是合奏，都是通過演奏者即興創作演出后而得以流傳，例如阿炳所作二胡代表性作品《二泉映月》，原本無譜也無名，就是經其多次在民間即興演奏后傳播開來，后人為其錄音、記譜并命名才得以定型，若讓阿炳多次錄音此曲，則每次必有不同的發揮。中國民族器樂曲中有很多經典都是這樣即興演奏出來的，大多數民間作曲家也是先自行即興演奏“找感覺”進而記譜的。西方古典音樂中也有很多即興的成分存在，17、18世紀正是即興演奏盛行的時期，很多器樂的協奏曲，如海頓、貝多芬等的一些作品，會將樂章的華彩樂段留白，讓演奏者根據對作品的理解和自己的音樂感覺自行發揮，開放性及個性極強；即興演奏也是巴洛克音樂的精華所在，樂曲中裝飾性、技巧性的變化主題都是按照演奏者自己的感受進行演奏；一些古典音樂家如莫扎特、亨德爾等也是即興演奏大師，他們會用一個主題即興演奏發展成一首完整的樂曲，流暢自然，讓聽眾們如癡如醉。

再看我國的戲曲藝術，京劇的音樂與文學劇本、表演等一樣，吹、打、拉、彈、唱各有一套程式。在戲曲中主要是以選擇、運用、發展和變化這些程式來適應戲劇內容的需要。這些程式一方面具有相當嚴謹的規格，另一方面也有著很大的可變性。 程式化和即興性是中國戲曲生存發展的本質特點之一。③目前來看，程式被重視的程度遠超于即興。

近代發展起來的西方流行音樂如爵士、布魯斯等音樂風格的形成主要就是即興演奏及演唱，這些流行音樂的鼻祖其實是黑人音樂，黑奴們在田間干農活或做苦力時，一人主唱其他人應合（call&response），這種即興演唱的勞動號子則是黑人音樂的雛形。中國民歌亦是如此，不難想象這種畫面：煙波浩淼的江上，漁家泛舟，漁民們一唱眾和，余音回蕩不絕。久而久之，這些“漁歌”“山歌”傳播開來，作曲家到民間采風將其規范記譜，成就了很多著名的、傳唱度極高的民歌，這也是眾所周知的。山歌對唱在廣西、云南等西南地區極為流行，歌者在固定曲調下的即興發揮和歌詞的詼諧幽默展現了最自然的民族音樂生態。

上面談到的西方的爵士、布魯斯音樂，之所以成為主流音樂，得到全世界的認可，自由的即興性質起到了決定性的作用。爵士和布魯斯音樂的精髓在于即興，樂手們默契的配合，輪流進行即興獨奏和配合伴奏，例如一個最簡單的爵士樂組合：鋼琴、貝司、鼓，鋼琴是主奏樂器，鼓和貝司是伴奏樂器，貝斯獨奏的時候，鋼琴和鼓伴奏，貝司演奏者基于主旋律來發展即興演奏，一些細節會在排練時商量好，排練并不一定有樂譜，可能看的只是幾個和弦功能發展，演出時的演奏與排練也并不一定相同，每次都會有新的創作，而每當有新的、漂亮的旋律“隨心而現”，樂手們都很興奮，觀眾們也聽得不亦樂乎。前文提到的戲曲也是類似的程式和即興，而其受眾面卻越來越小，甚至有瀕臨失傳的危險；我國的民歌、山歌同樣具有著即興的傳統，演唱形式與黑人音樂相近甚至更為精致復雜；卻從未在世界范圍流行過，除去語言上的隔閡，是音樂傳播的手段不夠發達？文化輸出工作沒有重視這一方面？還是因為中國的音樂教育或者音樂思想中丟失了即興這種自由的因素而限制了發

展？

從音樂史的發展來看，記譜法的出現比音樂的出現要晚很多，這是毋庸置疑的，所以可以說，音樂的本源為即興，最初的音樂是即興音樂，最初的創作是即興創作。對民族音樂學有深入了解的作曲家Derek Bailey曾經提出：“即興演奏的特殊地位在于，它是所有音樂活動中應用最廣泛，同時又是最后得到承認和最不為人理解的。”他的論點就是：既然即興是音樂的中心，那么，對音樂的認識和理解取決于對即興的認識和理解。④

作曲家有靈感閃現即在鋼琴或吉他上即興演奏并演唱而發展成一首歌，這是現代流行音樂作曲中的基本模式，也是即興作曲。前面提到，即興創作是創作的本源，最初的古典音樂的創作也是如此，而現代的古典器樂類音樂創作，無論是中國民族音樂還是西洋管弦樂，是不提倡這種即興創作的，甚至有作曲家提出在作品成譜之前絕不能坐到鋼琴邊上去（試奏），這是為了得到作曲主題思想上的統一和記譜的工整度，而一定程度上忽視了音樂應有的自然、靈動之美。音樂產生于人的即興表達，產生于人對生命的感受最自然的宣泄，也只有在這種狀態下，人才能最真實的表現出人的精神本質。⑤“藝術源自生活，并高于生活。”這句話很好的解釋了為什么即興音樂沒有在古典音樂界得到足夠的重視，非即興的標準音樂只屬于高高在上的作曲家，而自由的即興音樂則只是普通人表達音樂感情的方式，嚴謹的“高級音樂”不能采用這種通俗的方式，而“藝術服務于生活”這句話又將前面的理論頭尾相連，形成一個環，讓藝術又重回生活之中，要讓民眾受到藝術的熏陶，讓藝術得以更廣泛的傳播，就要用普通人的方式為好，那么，即興音樂也應回歸于“高級音樂”之中，與之相互結合，取長補短，必將有奇妙的化學反應出現，這是不是我國民族音樂發展應該嘗試的道路呢？

現代民族音樂教育中應該重振“即興”之風，不能像“應試教育”一樣禁錮住音樂學習者的思想，更何況“即興”是我國民族音樂的基礎和傳統，既然是起源，那么研究它就有一定的必要，發展它就有很多的益處，若因其古老、落后甚至以一種“鄙夷”的態度而摒棄它，則實為民族文化、音樂文化的一種缺失，是不明智的。音樂是有活力有生命力的，而“即興”正是這種生命力所需的營養與能量，我國民族音樂的發展和振興需要找回這種被遺忘的傳統。

注釋：

①《呂氏春秋.本味》。

②《古琴即興演奏藝術研究大綱》，李祥霆。

③《論我國民族音樂的即興因素》，《黃鐘》（武漢音樂學院學報）臧藝兵。

④《世界民族音樂中的即興演奏觀念》， ［美］布魯諾.奈特爾。

⑤《論我國民族音樂的即興因素》，《黃鐘》（武漢音樂學院學報）臧藝兵。