淺析音樂會(huì)無擴(kuò)音設(shè)備歌唱中的“腔圓”

吳學(xué)鴻

（寧德職業(yè)技術(shù)學(xué)院,福建 寧德 352000）

淺析音樂會(huì)無擴(kuò)音設(shè)備歌唱中的“腔圓”

吳學(xué)鴻

（寧德職業(yè)技術(shù)學(xué)院,福建 寧德 352000）

音樂會(huì)中歌唱的“腔圓”是整體的“圓”，是通過各共鳴體的協(xié)調(diào)活動(dòng)而實(shí)現(xiàn)的。真正的歌唱絕不是身體某個(gè)部分的運(yùn)動(dòng)，歌唱是整體的，要想獲得理想的聲音一定要有各共鳴腔體的整體配合。

無擴(kuò)音；共鳴；腔圓

“腔圓”是指歌唱時(shí)腔體呈現(xiàn)良好而完美的聲音共鳴。美聲唱法注重的是用科學(xué)的發(fā)聲方法使歌聲圓潤有亮度且聲音經(jīng)久耐唱，因此正規(guī)的美聲獨(dú)唱音樂會(huì)不使用話筒，本文中所提到的“音樂會(huì)”就是指無擴(kuò)音設(shè)備的獨(dú)唱音樂會(huì)。音樂廳的內(nèi)部結(jié)構(gòu)適合聲音的傳遞，這對歌唱者的演唱起到很大的幫助。當(dāng)然更重要的是演唱者要通過科學(xué)系統(tǒng)的聲音訓(xùn)練，在無話筒的情況下，依然能自如地將歌聲傳送到音樂廳的每個(gè)角落，即使長時(shí)間連續(xù)演唱也依然能保持聲音的良好狀態(tài)。歌唱如果說是一種運(yùn)動(dòng)的話，它主要體現(xiàn)的是身體內(nèi)部腔體和氣息配合的運(yùn)動(dòng)，明白了這一點(diǎn)我們就不難理解獨(dú)唱音樂會(huì)上，演唱者僅僅試圖通過身體、頭部等外部力量的使勁晃動(dòng)以達(dá)到聲音傳送的目的是徒勞的。身體內(nèi)各共鳴體的配合協(xié)調(diào)，才是歌唱時(shí)達(dá)到“腔圓”的途徑。腔不圓，則聲無力，打開腔的過程就是腔“圓”的過程。歌唱的聲音如果只是局限于某一腔體是很難獲得“圓”而“美”的狀態(tài)的，各腔體間協(xié)調(diào)統(tǒng)一的整體性才能使腔圓且聲圓。獨(dú)唱音樂會(huì)無擴(kuò)音設(shè)備，“腔”即是“樂器”，甚至可以想象成“音箱”，是聲音傳送的管道。能否唱好、唱響、唱遠(yuǎn)，如何使用“樂器”是關(guān)鍵。歌唱時(shí)如果“字音”沒有“腔”的承載和傳送，就算“字正”了也聽不清甚至聽不到，也就失去了意義。

一、可變化的共鳴腔：上咽腔（咽腔、口腔）

“上咽腔是可以人為控制和變化的腔體，元音的形成和變化靠的就是咽腔、口腔以及唇的變化，而后產(chǎn)生不同的音響效果并聽到清楚的元音。”音樂會(huì)上有的演唱者發(fā)現(xiàn)歌聲不清或傳不遠(yuǎn)時(shí)，一味地加氣息和力量卻于事無補(bǔ)，這時(shí)很可能不是“力”的問題而是元音，如果是這樣其實(shí)只要調(diào)整好上咽腔的共鳴就可以了。

首先判斷歌唱中的元音是否唱準(zhǔn)，不要出現(xiàn)用同一口型唱所有元音等錯(cuò)誤的發(fā)聲方法，那樣的元音是含糊不清的，應(yīng)通過自我示范體會(huì)不同元音時(shí)口腔和口咽腔的不同形狀，聽辨“a”的音色是怎樣的，“o”的音色又是如何，不同的元音音色一定有不同的腔形，這是可控可變的。

其次唱清元音后就看是否唱進(jìn)腔體，這也是“唱”和“說”的重要區(qū)別，也是音樂會(huì)上能否將歌聲唱遠(yuǎn)的關(guān)鍵。

二、不可自動(dòng)調(diào)控的共鳴腔：（頭腔、鼻腔、喉腔、胸腔)

“所謂不可自動(dòng)調(diào)控指的是其腔體本身是無法自主發(fā)力的，無法自動(dòng)地加大或減小它的空間，歌唱時(shí)也無法人為地改變它的形狀。因此這些共鳴腔的使用只能靠氣息的傳送和意識想象力的幫助。這些腔體本身不起共鳴體的作用，因?yàn)檫@些腔體里裝滿器官并沒有可供共鳴的空間。”比如胸腔里裝滿心肺，歌唱時(shí)只能靠心里調(diào)節(jié)想象這里可做發(fā)聲的空間以使聲音寬廣圓潤，而它本身并不能發(fā)出聲響。頭腔共鳴也非常重要，當(dāng)聲音在頭腔時(shí)演唱者只能感覺氣流送達(dá)頭腔有共振感，就是這種振感產(chǎn)生了共鳴，可頭腔并沒有實(shí)際發(fā)出聲音，其它腔體也是一樣，只要有氣息送到腔體的地方就有了共鳴的可能。

鼻腔內(nèi)有鼻竇，它的“不可自動(dòng)調(diào)控”并沒有被所有的演唱者所意識，常見的問題有歌唱時(shí)為獲得鼻腔音將鼻孔撐大，隨之而來的是眼睛也不自覺的瞪大了，面部表情極不自然，這種方式不僅不能自如地獲得鼻腔共鳴，也很大程度影響了表情的美感，更影響了聲音順暢地傳送。

喉腔里有喉結(jié)，也沒有可供共鳴的空間，但它卻是連接上下腔體的必經(jīng)之處。因?yàn)楹砬皇菤庀⑦M(jìn)出的地方，喉腔通氣息才通，喉腔不通聲音也就失去了動(dòng)力。我們常說“打開喉嚨”目的就是為了使“喉腔”的上下腔體通暢，使各個(gè)共鳴腔體連貫統(tǒng)一，形成豐富的混合共鳴，獲得松弛圓潤的美好音色。

三、“外形”對“腔”的影響

歌唱時(shí)身體的姿態(tài)和面部的表情都是“形”的范疇。一說到“腔圓”我們往往只是想到口腔、頭腔、胸腔等身體內(nèi)部的腔，其實(shí)如果外部的姿態(tài)“不圓”、“不挺、“不舒展”，將直接影響腔體內(nèi)聲音的傳送。聲音傳送的力量源自身體，歌唱時(shí)身體姿勢的正確與否直接影響歌聲是否能獲得傳遠(yuǎn)的力量支持。既然“腔”是樂器，那樂器本身的擺放是否正確自然會(huì)影響到該樂器的發(fā)聲是否順暢，不暢則聲不遠(yuǎn)。歌唱亦是如此，很難想像，在音樂會(huì)的舞臺(tái)上一個(gè)演唱者如果弓著背、歪著或撐著脖、僵著臉能把歌唱好、聲送遠(yuǎn)。歌唱時(shí)的“外形”也就是歌唱中的正確姿勢“應(yīng)該是精神飽滿的、富有激情的、自然的站立姿勢，不僵硬也不松垮……”觀眾在聽歌聲之前，首先看到的是歌者的形，也就是先看到人身這部樂器的外部形象，很多時(shí)候我們可以從演唱者的姿勢來初步判斷其歌唱狀態(tài)，不正確的歌唱姿勢往往帶來不正確的發(fā)音。發(fā)聲的各個(gè)器官在歌唱時(shí)能正常的運(yùn)作、配合、協(xié)調(diào)，姿勢的正確與否是關(guān)鍵。“歌唱姿勢不僅僅是關(guān)系到臺(tái)風(fēng)好壞的問題，更主要的是它直接關(guān)系到發(fā)聲方法的對與錯(cuò)。”

四、“腔圓”在音樂會(huì)與其它場景中的不同發(fā)揮

不同的場景對歌唱的聲音有不同的要求，大部分演員更多的是參與有麥克風(fēng)的演出或錄音，而獨(dú)唱音樂會(huì)沒有擴(kuò)音設(shè)備時(shí)如果還沿襲有話筒時(shí)的唱法則很難達(dá)到理想的效果。如錄音棚錄歌時(shí)，在一個(gè)相比較于演出場所要小很多且全封閉的空間里，耳朵又被耳機(jī)罩著，聲音和耳朵幾乎是零距離，此時(shí)即使比平常小多倍的歌聲音量也能清晰地送達(dá)耳膜，再加上后期的加工調(diào)試，只要有一定的聲樂功底，大可不必?fù)?dān)心音量的問題。只要在平時(shí)歌唱訓(xùn)練的基礎(chǔ)上穩(wěn)住腔，以情帶聲，以“訴說”般的力量為主，“說”給自己的耳朵聽就夠了；音樂會(huì)無話筒時(shí)則不然，觀眾的“耳朵”遍布第一排至多排，甚至一樓至多層，歌唱時(shí)除了要加大氣息之外更要加大情感，要“情滿腔”才能帶動(dòng)“聲滿場”，情緒在腔中要比錄音棚錄音時(shí)成倍地加寬，直至全場都能聽到。

而有麥克風(fēng)的演出場館，不論它的空間大小，調(diào)音師提前就已經(jīng)將音響設(shè)備調(diào)試到讓歌聲能響遍整個(gè)場館，歌唱者在演出過程中，調(diào)音師會(huì)幫我們的聲音加上混響、回聲、等效果，讓聽覺上有更好的聲音質(zhì)感、亮度。因此有時(shí)我們很難準(zhǔn)確地判斷演唱者自身的歌唱水平究竟如何，可是音樂會(huì)沒有麥克風(fēng)的演唱時(shí)，脫離了這些設(shè)備，演唱者就是自己的調(diào)音師，氣息的控制，情緒的收放，力度的強(qiáng)弱等都靠歌唱者自身用心雕琢。

有話筒的演出中，唱高音時(shí)若沒控制好話筒和嘴的距離很容易產(chǎn)生“炸音”，音樂會(huì)中沒有這樣的情況，在唱高音時(shí)強(qiáng)調(diào)在加大情感的基礎(chǔ)上加聲音的力度，并不是機(jī)械地加大氣息，且歌唱高音時(shí)不能因?yàn)闅庀⒃谇恢械牧α慷绊懥藙?dòng)作、表情和眼神，動(dòng)作、表情和眼神只為歌曲的內(nèi)容和情緒服務(wù)，不受音高和力量的影響，無擴(kuò)音設(shè)備時(shí)晃動(dòng)身體和擠弄表情是很難獲得明亮的高音的，歌聲的響亮度是要完全靠“腔”來傳送的，必須是亮的“元音”在“腔”中唱響，高音時(shí)更是以激情帶動(dòng)氣息，讓“字”在“圓圓的腔”里不斷的說出。

演唱者在漸強(qiáng)漸弱的處理上，有無麥克風(fēng)的差別是非常大的。有麥克風(fēng)的演唱中，強(qiáng)弱可以靠頭部的前傾和后仰，或話筒與嘴的遠(yuǎn)近來調(diào)節(jié)，演唱者自身不用做太多強(qiáng)弱的變化和處理依然能讓觀眾通過音響聽到強(qiáng)弱變化。但音樂會(huì)中的漸強(qiáng)漸弱必須靠咬字和氣息及情感的調(diào)整，而且要控制得強(qiáng)而不硬，弱而不虛。

明白了各種場景中的“腔圓”的不同發(fā)揮，就可以在無擴(kuò)音設(shè)備的獨(dú)唱音樂會(huì)上做到“收放自如”。

總之獨(dú)唱音樂會(huì)中歌唱的“腔圓”是整體的“圓”，是通過各共鳴體的協(xié)調(diào)活動(dòng)而實(shí)現(xiàn)的。真正的歌唱絕不是身體某個(gè)部分的運(yùn)動(dòng)，歌唱是整體的，要想獲得理想的聲音一定要有各共鳴腔體的整體配合。音樂會(huì)上脫離了“ 腔圓”的歌唱是缺乏美感的，必定給聲音在音樂廳里美感地傳送造成障礙。我們不僅要求歌聲在音樂廳里有穿透力且具有感染力，同時(shí)在傳送過程中還要保持自然、流暢，歌唱者要搞清不同場景對聲音的不同要求，正確地調(diào)整有無擴(kuò)音設(shè)備時(shí)的歌唱狀態(tài)。

[1]李晉瑋,李晉緩.沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù).上海音樂出版社,1999.

[2]林立君.聲樂教學(xué)藝術(shù)論.福建教育出版社,2002.

[3]吳碧霞.試論“魚”與“熊掌”能否“得兼”.人民音樂出版社,2003.

[4]宋承憲.歌唱咬字訓(xùn)練與十三轍.中央民族大學(xué)出版社,1998.

[5]馬志偉.十三轍新韻書.商務(wù)印書館,2007.

[6]酆子玲.歌唱語音訓(xùn)練.人民音樂出版社,1996.