歌者視角的民歌史個(gè)案

呂 暢

（四川音樂(lè)學(xué)院，四川 成都 610000）

歌者視角的民歌史個(gè)案

呂 暢

（四川音樂(lè)學(xué)院，四川 成都 610000）

民歌研究一直是學(xué)術(shù)界關(guān)注的熱點(diǎn)。然而，單純以歌者的身份審視民歌，并留有著述，十分少見(jiàn)。《鞠秀芳民歌紀(jì)事》一書凝聚了作者作為新中國(guó)成立以后培養(yǎng)的第一代“學(xué)院派”民歌手，幾十年來(lái)對(duì)傳統(tǒng)民歌的搜集整理、改編創(chuàng)作的親身經(jīng)歷和長(zhǎng)期從事民族聲樂(lè)表演、教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的提煉與總結(jié)，為當(dāng)代民歌研究提供了珍貴的一手資料。

鞠秀芳；《鞠秀芳民歌紀(jì)事》；榆林小曲；民族唱法；口述史

民歌研究一直是學(xué)術(shù)界關(guān)注的熱點(diǎn)。從明代的馮夢(mèng)龍到二十世紀(jì)初的顧頡剛，從“民歌集成”到“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”研究，從民歌色彩區(qū)的劃分到民族音樂(lè)學(xué)的文化考察，眾彩紛呈。然而，單純從歌者的角度所作的民歌研究，則十分少見(jiàn)。《鞠秀芳民歌紀(jì)事》就是這樣一本與眾不同的民歌研究專著，因?yàn)槠渥髡哒切轮袊?guó)成立以后培養(yǎng)的第一代“學(xué)院派”民歌手。

提到鞠秀芳，今天的青年歌手或者較為陌生，但在上世紀(jì)五、六十年代，這個(gè)名字伴隨著中央人民廣播電臺(tái)傳出的歌聲，家喻戶曉。鞠秀芳出生于江蘇靖江，早年就讀于蘇州國(guó)立社會(huì)教育學(xué)院藝術(shù)教育系，1950年考入上海音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系，先后師從蘇石林、周小燕，1958年起留校任教，是我國(guó)專業(yè)音樂(lè)學(xué)府中最早專門從事民族聲樂(lè)教學(xué)的藝術(shù)家之一。用什么方法在舞臺(tái)上演唱?jiǎng)趧?dòng)人民的歌聲？鞠秀芳是面對(duì)這個(gè)問(wèn)題的第一代人。1957年，她在莫斯科舉行的“第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)”上，以對(duì)《五哥放羊》、《走西口》、《蘭花花》的出色演繹，榮獲金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)拢慌e成名。其后，她為電影《三笑》、《七月流火》配唱，歌聲傳遍華人世界。作為民族唱法的第一代尋路人，作為一個(gè)成功的民歌手，作為碩果累累的民族聲樂(lè)教育家，她以一生親歷和經(jīng)驗(yàn)著成了這本《鞠秀芳民歌紀(jì)事》（以下稱《紀(jì)事》）。

《紀(jì)事》最大的特色就是紀(jì)實(shí)。作者以親歷者的身份忠實(shí)記錄了八十首民歌中的每一首從民間走上舞臺(tái)、課堂的歷程。這種以類似口述史的方式研究傳統(tǒng)民歌的著作極為難得，是極為珍貴的一手資料。下面本文試從“版本考原”、“情腔闡釋”和“改編創(chuàng)作”三個(gè)方面對(duì)《紀(jì)事》進(jìn)行評(píng)述。

一、深入翔實(shí)的版本考原

任何一首民歌，都有獨(dú)特的歷史傳承關(guān)系、社會(huì)背景和民俗風(fēng)情，演唱者必須首先對(duì)其有一個(gè)深入的認(rèn)識(shí)，才可能比較準(zhǔn)確的把握其內(nèi)涵。因此，對(duì)于民歌的版本研究應(yīng)當(dāng)是演唱者在表演之前必須認(rèn)真對(duì)待的工作。《紀(jì)事》對(duì)其所收錄的民歌所做的版本研究，大致可以劃分為三個(gè)層次。

首先，在全書整體布局上所劃分的“榆林小曲”、“江南民歌”和“飛花薈萃”三個(gè)部分的每個(gè)部分之前都附有作者對(duì)所收歌曲的詳細(xì)介紹。如流行于陜西省榆林縣的“榆林小曲”，又名榆林清唱曲，是由清代康熙年間隨軍塞上的江南藝人傳到榆林，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期流傳，在原有江南民歌基礎(chǔ)上逐步吸取陜北當(dāng)?shù)孛窀栊≌{(diào)后形成的，曲目十分豐富。作者如實(shí)指出書中所收錄的“僅是以丁喜才為代表的二人臺(tái)的一個(gè)分支”，“大多為丁喜才先生傳授”。對(duì)于“江南民歌”部分，作者談到自己對(duì)江南民歌的整理和改編是基于“從小生活在蘇州，深受江南民間音樂(lè)熏陶”，“對(duì)蘇州、乃至江南地區(qū)的民歌作進(jìn)一步的鉆研與探討”，并曾“向朱慧珍、王雪艷、沈雪芳、柳楓等老師學(xué)習(xí)蘇州民歌，向評(píng)彈藝術(shù)家徐麗仙、周云瑞老師學(xué)習(xí)評(píng)彈，向老一輩昆劇藝術(shù)家朱傳茗、方傳蕓老師學(xué)習(xí)昆曲與表演，向古琴家張子謙先生學(xué)習(xí)古琴弦歌，向古詩(shī)詞專家龍榆生先生學(xué)習(xí)古典詩(shī)詞與詩(shī)詞格律”，并指出這部分民歌在演唱時(shí)是采用地方方言的。而“飛花薈萃”則是作者演唱、整理改編的各地民歌及作曲家運(yùn)用現(xiàn)代作曲手法譜寫的古詩(shī)詞歌曲的集成，作者同時(shí)指出“它們是民族聲樂(lè)演唱和民族聲樂(lè)教學(xué)的主要內(nèi)容，是每個(gè)歌唱者必修的功課”，演唱時(shí)“應(yīng)當(dāng)同時(shí)借鑒歐洲傳統(tǒng)聲樂(lè)和世界上最科學(xué)的唱法”。有了上述版本上的大體歸類，讀者便可大致把握書中的各部分民歌的來(lái)源。

其次，《紀(jì)事》對(duì)于所收的每一首民歌的歷史和社會(huì)背景都作了較為詳細(xì)的介紹。民歌在漫長(zhǎng)的歷史傳承中，與勞動(dòng)人民的生產(chǎn)生活密切相關(guān)，有時(shí)在承擔(dān)著娛樂(lè)功能的同時(shí)還擔(dān)負(fù)著教育、交際、儀式等功能，由于地域文化的差異，同一個(gè)名字的民歌在不同的流傳地域常常表現(xiàn)出不同的意趣。《紀(jì)事》結(jié)合作者在跟隨民間藝人學(xué)習(xí)的過(guò)程中所接受的歌曲背景，同時(shí)又融合了作為專業(yè)音樂(lè)工作者的比較、分析，不僅為讀者呈現(xiàn)了翔實(shí)的版本背景，還指出了其中的文化、音樂(lè)內(nèi)涵。如在對(duì)“榆林小曲”《五哥放羊》兩個(gè)版本的闡釋中，作者首先講述了丁喜才先生在教授時(shí)所講的故事原型，又將丁先生的陜西版本和作者隨內(nèi)蒙古藝人秦有年先生學(xué)到的版本分別介紹并分析、比較，同時(shí)將陜西版歌曲所使用的不同歌詞分別輸入，使讀者對(duì)這首歌曲有了全面的認(rèn)識(shí)，十分難得。

再次，作者根據(jù)自己在不同時(shí)期、不同場(chǎng)合所演唱的同一首民歌的經(jīng)驗(yàn)，分別進(jìn)行了闡釋，提出了很多獨(dú)到的見(jiàn)解。如作者在介紹根據(jù)《古代吳歌》自行譜曲的《江南情歌》時(shí)，指出“這首歌因歌詞字?jǐn)?shù)不等和字的聲調(diào)不同，故兩段的旋律和節(jié)奏有較大差異，演唱形式可以使對(duì)唱，也可以是獨(dú)唱。如果獨(dú)唱，可根據(jù)男女不同的唱詞，在感情和音色上加以變化，作不同的處理；既可唱的清甜委婉，又可唱的活潑剛健。”再如，作者由1983年隨“上海民樂(lè)小組”赴日本演出時(shí)，因?yàn)榭紤]《孟姜女》情感過(guò)于憂傷，而放棄演唱，結(jié)果聽(tīng)到日方主持人的介紹后，十分后悔的經(jīng)歷，指出：“對(duì)演唱者來(lái)說(shuō)，選擇曲目既要考慮劇場(chǎng)效果，更要看中歌曲內(nèi)涵；唱大眾熟悉的題材，用歌曲的道德精神感動(dòng)國(guó)人、感動(dòng)世界”。

這些詳細(xì)的版本介紹，對(duì)于后來(lái)的民歌演唱者與研究者而言很有參考價(jià)值。

二、情感表達(dá)與運(yùn)氣行腔的細(xì)膩處理

《紀(jì)事》中的每一首民歌都附有作者在演唱和教學(xué)中的獨(dú)到見(jiàn)解，其中不僅包含作者對(duì)民歌的曲體結(jié)構(gòu)、調(diào)性色彩的分析，還有對(duì)民歌腔詞關(guān)系、聲情結(jié)合方面的深入探索。

隨體裁和流傳地域的不同而各具特色的民歌曲體結(jié)構(gòu)與調(diào)性色彩，是構(gòu)成其音樂(lè)形態(tài)特點(diǎn)的核心部分。正確的理解和把握民歌的這些音樂(lè)形態(tài)上的特點(diǎn)乃是對(duì)其在進(jìn)行藝術(shù)處理的前提。《紀(jì)事》對(duì)所收錄的每一首歌曲都從其體裁歸類、歌詞結(jié)構(gòu)、樂(lè)句劃分等方面做了細(xì)致的分析。如在對(duì)《彌渡山歌》進(jìn)行講解時(shí)，作者指出這首經(jīng)過(guò)作曲家康建中改變的歌曲是“把另一首3/8拍的云南民歌續(xù)在其后，并加以轉(zhuǎn)調(diào)處理，使原為單樂(lè)段、分節(jié)歌的《彌渡山歌》成為一首AB結(jié)構(gòu)的新民歌”。根據(jù)上述音樂(lè)分析，作者進(jìn)一步講到：“演唱這首歌首先要掌握好歌曲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，把情感內(nèi)涵不同的部分，運(yùn)用音色和力度的變化予以表現(xiàn)。……前兩段旋律流暢，節(jié)奏緊湊，字多腔短，注意控制好氣息，做到吐字清晰。中間部分從低到高，再?gòu)母叩降椎膬蓚€(gè)虛字襯腔，要唱的優(yōu)美連貫，婉轉(zhuǎn)自如。……同時(shí)注意后面由G轉(zhuǎn)C的轉(zhuǎn)調(diào)，把握好前后的調(diào)性差異，唱出它們之間的色彩對(duì)比。”

腔詞關(guān)系與聲情結(jié)合，不僅在民歌研究中，同時(shí)也是曲藝、戲曲研究中最為重要的課題之一。“聲情并茂”、“字正腔圓”、“腔必真、字必正”自古以來(lái)便是各種傳統(tǒng)聲樂(lè)體裁的要求。《紀(jì)事》中針對(duì)民歌的“襯字”、“襯腔”，以及方言音調(diào)的不同特點(diǎn)，與歌唱中的氣息、聲音位置、真假聲結(jié)合相聯(lián)系，進(jìn)行了富有創(chuàng)見(jiàn)的探索。如在分析《拔根蘆柴花》時(shí)，作者指出：“三段主詞要唱得聲音圓潤(rùn)、吐字清晰，要與‘拔根（的）蘆柴花花’的虛詞襯腔在音色和力度上形成鮮明的對(duì)比。值得注意的是，猶如副歌的‘小小的郎兒來(lái)，月下芙蓉牡丹花兒開(kāi)了’隱喻著愛(ài)情，要唱得流暢、熱情，充滿活力。最后結(jié)束的那句‘花兒開(kāi)了’，旋律自上而下、起伏跌宕，要保持氣息深沉和喉頭穩(wěn)定，適當(dāng)?shù)卮蜷_(kāi)喉嚨以獲得松弛圓潤(rùn)的聲音。最后一個(gè)音落在低音區(qū)并放慢、延長(zhǎng)，要結(jié)合一些‘本嗓’，唱出結(jié)實(shí)渾厚的低音，唱得委婉深情，表現(xiàn)出人物豐富的內(nèi)心感受與歌曲獨(dú)特的風(fēng)格意境。”

三、錦上添花的改編與匠心獨(dú)具的創(chuàng)作

每一首民歌從誕生之日起，便不斷經(jīng)受著藝人、群眾對(duì)它的加工改造。傳統(tǒng)的河流綿延至今，同樣應(yīng)當(dāng)具備新的風(fēng)貌。繼承和發(fā)展?fàn)N爛的民族文化，將民歌這塊傳統(tǒng)音樂(lè)文化中最為古老的珍寶賦予新的時(shí)代氣息，是民族音樂(lè)創(chuàng)作中十分重要，也是非常必要的任務(wù)。《紀(jì)事》中不僅包括許多作者的譜曲創(chuàng)作的民歌精品，而且大多數(shù)歌曲都經(jīng)過(guò)了作者在理論研究和演唱實(shí)踐相結(jié)合的基礎(chǔ)上進(jìn)行的改編。

作者對(duì)傳統(tǒng)民歌的改編，主要有以下幾種：第一類是為突出情緒渲染、加強(qiáng)音樂(lè)形象描繪所做的改編。如在《五月散花》中，為突出主旋律、加強(qiáng)抒情性，而去掉部分襯詞；在《打櫻桃》中，為深化主人公戀戀不舍得感情，而在結(jié)束句后，加上三小節(jié)重唱；在《大田秧歌》的開(kāi)頭，為表達(dá)對(duì)山村風(fēng)光和自由愛(ài)情的贊美，加入一句高亢、舒展的引腔等。第二類是由于演唱時(shí)間、場(chǎng)合的變換對(duì)歌詞進(jìn)行的改編。如在解放初期演唱《無(wú)錫景》時(shí)，摒棄了舊有的苦情歌詞；在赴港澳演出時(shí)，將《采茶舞曲》中反應(yīng)“全民煉鋼”的內(nèi)容，加以修改等。第三類是根據(jù)歌唱者自身嗓音條件、演唱風(fēng)格以及教學(xué)需要而作的改編。如在《麻梨結(jié)果一片紅》中根據(jù)拉祜族學(xué)生嗓音特點(diǎn)和演唱能力所作的轉(zhuǎn)調(diào)處理。在《彌渡山歌》中從演唱角度和教學(xué)需要出發(fā)，所加入的兩段虛詞襯腔。上述三類改編中，第一類基于作者多年對(duì)民族音樂(lè)的深入認(rèn)識(shí)和理論鉆研，第二類和第三類主要出自實(shí)踐需要，這些探索經(jīng)受住了時(shí)間考驗(yàn)，給傳統(tǒng)民歌錦上添花的同時(shí)，為民歌創(chuàng)作積累了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

另外，《紀(jì)事》中收錄的作者原創(chuàng)歌曲《江南情歌》和《葬花吟》，均為作者選取古典詩(shī)詞譜曲而成。這兩首作品風(fēng)格清新質(zhì)樸，對(duì)于歌詞意境的刻畫絲絲入扣，體現(xiàn)了作者扎實(shí)的傳統(tǒng)文化功底。其中，《葬花吟》帶有戲曲特點(diǎn)主題發(fā)展手法與《江南情歌》的節(jié)奏變換很有特色。

什么是真正的“民族唱法”？應(yīng)當(dāng)用什么方式演唱傳統(tǒng)民歌？這是音樂(lè)界一直探討的話題。民族聲樂(lè)界探尋多年的“以美聲唱法訓(xùn)練體系納入民族聲樂(lè)教學(xué)”的方法，正在承受著復(fù)雜多元的“原生態(tài)唱法”的質(zhì)疑。如何才能充分展現(xiàn)中華民族在偉大復(fù)興的新時(shí)代所呈現(xiàn)出的新的“民族風(fēng)貌”？或許，藝術(shù)多元化所產(chǎn)生的問(wèn)題需要多元化的解決途徑。而《鞠秀芳民歌紀(jì)事》帶給我們的，正是一條已然經(jīng)受過(guò)實(shí)踐檢驗(yàn)的成功之路。

［1］鞠秀芳.鞠秀芳民歌紀(jì)事.上海教育出版社，2007，（11）.

呂暢（1981—），男，山東萊蕪人，文學(xué)博士，四川音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系講師，主要從事中國(guó)音樂(lè)史、樂(lè)律學(xué)研究。