吉劇民間性本色芻議

林 紅 婁佰彤 李昭明

（長春大學文學院，吉林 長春 130022）

吉劇民間性本色芻議

林 紅 婁佰彤 李昭明

（長春大學文學院，吉林 長春 130022）

吉劇是在二人轉基礎上吸收了東北豐富的民間藝術形式而發展起來的新劇種，它有著豐富的現實生活內涵和民間地方特色，深受東北地區人們的喜愛。吉劇在題材內容的選擇、人物性格塑造、價值取向及音樂表現形式等各方面都表現出突出的地域特性和民間風格。在新時期文化環境下，如何繼承和發揚吉劇的民間性，對吉劇藝術今后的發展有著舉足輕重的意義。

吉??；民間性；民間音樂；民俗審美；民俗價值

民間性作為吉劇的主要特征之一，主要表現在吉劇藝術本身體現的鮮明的群體參與性和純樸本真的美學風格。與精英藝術不同，它更多“用民間的眼光來看待生活現實，擁有來自民間的倫理道德信仰和審美等文化傳統?！盵1]它是真實的、豐富的、恒久的、富有活力的藝術形式，盡管表現的不是什么驚天動地、波瀾壯闊的大事，但卻能在平凡中折射出人的本性和真實的生活狀態。也正因為如此，吉劇藝術家們在構制他們的藝術世界時，喜歡將視野更多地投放在民間，從而使得民間性成為吉劇最明顯的特征之一。

一、吉劇題材內容的民間性

民俗是一個時代、一個地域的人群共同的生活方式，是決定人的命運、性格的一種不可忽視的重要的力量[2]。民俗長于民間，成于民間，它是民間性的代表，也是民間文化的載體。

吉劇作為土生土長的地方戲劇，在內容上始終以表現東北人的性格、思想、生活和情感為主。無論是傳統的歷史劇，還是緊扣時代脈搏的現實題材，在平凡的生活細節中展示東北民間的風俗是吉劇一貫秉承的生命法則。雖然不是事無巨細的記錄，甚至還有經過藝術手段處理的民俗奇觀，但這并不妨礙民俗文化成為吉劇藝術的主要構成元素，也是其民間性的最典型體現。

例如《三放參姑娘》，其故事腳本取自于一則滿族民間傳說，背景是吉林長白山地區，人物的職業更是帶有很強民間性質的采參人。眾所周知，采參是東北民間獨有的一項帶有濃重民間風俗的活動，它的種種帶有神秘色彩的禁忌習俗本身就是民俗性的體現。比如將人參稱為“棒槌”，而且認定它們會幻化，會“逃跑”等等。又如吉劇《鹿鄉女人》則將故事框架設置在鹿鄉，鹿是“東北三寶”之一，吉林是鹿的養殖生產的主產區，有著國內規模最大的鹿場。這一題材的選取是對吉林民眾民間生活的表現，也是民俗文化的具體體現。還有《一夜皇妃》中提到的“嘎啦哈”、“小山跳”、“貂皮”等詞語所代表的事物，無一不是東北文化的代表?！把砀?、二人轉、民間技藝、婚喪習俗、方言俚語等負載我國東北地區歷史、人文、地理、民族、宗教、醫學、美學等的文化具像”也時不時的被引入其中，使吉劇創作更貼近老百姓的生活、老百姓的思想情感。題材內容的民間生活內容選擇，極大地拓寬了吉劇的民間文化內涵和表現張力[3]。再如《買菜賣菜》中對東北菜市場叫賣聲的生動刻畫：“大黃瓜，水靈靈兒；青辣椒，脆生生兒；芹菜嬌嬌綠兒，韭菜綠瑩瑩兒?！虏耸穷^刀兒的，芹菜是嬌綠兒的；菠菜是大葉兒的，黃瓜是頂尖兒頂尖兒的?！?/p>

此外，又因與二人傳的淵源，使得吉劇從道白再到唱詞，無一不展現了東北民間的鄉音土語。著名吉劇《陳老大嫁女》的作者欒淑芳曾表示，自己生活過的東北土地“都是能牽動你的感情，引起你的深思的?！逼湓浀臇|北鄉村生活如聽二人轉、田間勞動等等為她在之后的吉劇創作中積累了大量的東北民間范兒，鄉音與土語相得益彰，其詼諧幽默充滿生活氣息的對白，吸收本土文化帶有東北特色的比喻、排比等修辭手法的運用，更彰顯出濃郁的東北民間色彩。如《石頭門》中春英向其母哭訴自己對婚姻生活失望時的一段唱詞：“人都說嫁漢嫁漢穿衣吃飯，你女兒我不是缺吃就是少穿?？慈思依夏飩儍耗且路斨鴵Q,手上那個金溜子一個都好幾錢。誰像我兩件破皮還‘舊磨卡哧眼’,戴的這個假戒指一個才兩塊三?！盵4]這兩段獨白和唱詞生活氣息濃厚，口語色彩鮮明，且加入了“煩人”、“虎了吧得”、“頂著換”、“舊磨卡哧眼”等地道的東北民間土語，這種生活化的語言，這些老百姓平日里常用的字眼，不僅增強了喜劇效果，也讓觀眾感到熟悉和親切。

二、人物性格的民間性

東北文化是本地原始文化與外來文化相結合的產物，是多種文化碰撞后的綜合體，正如白淑賢所說“黑土地文化的吸引力和撞擊力很強，這種文化心態則外化為敢愛敢恨、敢喜敢怒的火熱、潑辣、豪爽的鮮明性格”。[5]在吉劇的表現世界里，角色的身份、地位雖大相徑庭，但卻無一例外的體現出東北人特有天性。

如《包公趕驢》中的包拯是家喻戶曉的開封府尹，其本為安徽人，與東北人可謂南轅北轍，然而在這出吉劇中，為了讓他更貼近東北民間生活，劇作家刻意地將其塑造成了東北農民的藝術形象，尤其是他的唱詞，更顯其東北人的品性?！啊^頂烈日過小橋，河水當茶可供飽，哈！水影里，莊稼佬，有誰知你是養裝改扮的開封府尹黑老包?！盵6]劇中的包拯本已年過半百，厭倦了官場生涯，打算今后裝聾作啞，少理閑事了，但當他看到小別古為其父攔路鳴冤時，還是不能置身事外，忍不住接了案子。他身上表現出來的剛正、純厚、質樸，把一個充滿鄉土氣息的東北農民包公形象描繪的生動親切，突現了東北人風風火火、粗獷豪爽的天稟。

又如吉劇《柳三娘》中的柳三娘，她在被前夫無情拋棄后一個人艱辛地辦了一家鹿茸加工廠，在招工的時候來了一位“光棍”技術員陳大成，并對其展開了大膽的追求。在這個過程中，柳三娘先是過了兒子這一關，讓兒子理解自己并接受了陳大成。之后又過了娘家的壓力，先是把下崗的陳大成母親熱心地接到鹿場的家，并悉心照料，最終獲得了“婆婆”的認可。她沖破種種社會舊眼光的束縛，最終在愛情和事業上雙贏。

其實，無論是樊梨花還是柳三娘，在她們的愛情道路上，幾乎是“女追男”、“女愛男”的結構模式，也是關東農民愛情心理的一種外現，是帶有東北特色文化的產物。眾所周知，19世紀黃河下游的中原百姓為了躲避災荒，紛紛闖入東北這片幅員遼闊的土地，造成了中國歷上最為著名的一次人口大遷移。這些移民中尤以男性居多，其結果是直接導致了性別比例的失衡。他們內心企望美好的愛情，渴求現實生活中也能出現一個不嫌貧愛富，不在乎地位懸殊的“理想女性”來改變他們艱難的生存狀態。但現實的種種原因卻讓這種愿望難以實現，所以關東農民只能借助觀看演出的形式來紓解內心對甜蜜、美滿生活的希冀，這也成為了導致吉劇“女愛男”模式出現的主要原因之一。

三、民間性的審美觀和價值取向

審美觀和價值取向是人類在自身的不斷實踐過程中形成的，具有時代性和民族性的特點。戲劇的產生、發展都是在適應觀眾審美情趣的基礎上逐步完善的過程。觀眾對在欣賞戲劇時，并不只是單純地從娛樂的角度出發，更希冀它能擔負起懲惡揚善、激濁揚清的社會功效。因此，吉劇中所呈現出的審美觀和價值取向正是東北民間社會生活和文化相結合的產物，反映了當地人通俗、簡單的審美習性和質樸的道德觀念。其中，最能代表這咱審美觀和價值取向的一點就是不論何種題材類型的作品，其內容多以大團圓或正義戰勝邪惡告終，純悲劇性的作品幾乎鳳毛麟角。且主人公的身上也集中體現了東北人民千百年來沉淀的勤勞果敢、善良純樸的天性。此外，在吉劇的藝術世界里，人物的身份大多是普通的老百姓，處于社會環境的基層。如《鹿鄉姐妹》、《石頭門》、《嫩江夢》都屬于農村題材反映了生活在不同時代不同社會里農民的生活狀態和生命意識?！顿F妃還鄉》、《包公趕驢》、《包公賠情》等雖屬于流行于民間的傳說，描寫的是統治階層的故事，但也多轉化為平民視角來敘述，使之更貼近普通百姓的生活，反映他們的心聲。

“帝王和英雄的名字能夠使一部劇本顯得壯麗和威風；卻不能使它因此而更感動人。那些處境和我們最相近的人的不幸必然能更深刻地打動我們的靈魂深處。”[7]因此不難看出，吉劇之所以選擇普通人作為戲劇的主體來承載作者的情感和思想，是因為在小人物的身上更能折射出人類生活的酸甜苦辣，展現復雜多樣的民族歷程。在與生活的抗爭中，他們形成了相對獨立且有自身特點的文化。在一個時代背景下，這種文化比精英文化，更能展示個人的生存狀況，也能讓觀眾更好地理解生活的真諦。

四、吉劇音樂的民間特色

戲曲劇種的根本標志在于唱腔，這是決定新劇種成敗的關鍵之處?！拔母铩苯Y束初期，吉劇從業人員意識到造成吉劇發展困難的原因主要是兩個方面：一是劇目少，能夠足以代表劇種特色和水平的優秀保留劇目太少；二是音樂弱，吉劇兩大聲腔之中，[嗨腔]弱于[柳腔]，男女腔相比，男腔弱于女腔，曲牌與板腔相比，曲牌少于板腔。

吉劇工作人員采取了一系列措施。首先是解決音樂方面的問題。人們認識到吉劇必須繼續以二人轉為基礎發展吉劇音樂，同時也要吸收、借鑒東北民間音樂的營養和其他戲曲劇種音樂的長處，經融合提煉后自成一家；把吉劇音樂的體制規范為板腔體為主導，兼用曲牌專調的綜合體，逐步豐富吉劇音樂；鞏固[柳調]已有成就的同時，著力豐富[嗨調]的板式和唱腔旋律，還要豐富男腔的曲牌。

吉劇的唱腔是以板腔體為主（在板式上分出了導板、原板、慢板、流水、二六、垛板、散板等基本樣式），兼用曲牌的綜合體制。它選擇了二人轉當中群眾愛聽而又便于戲曲化的曲調作為基調，按照曲牌的自然調式關系劃分聲腔，逐漸發展成“柳調”、“嗨調”兩種唱腔。其中柳調是以二人轉曲牌[紅柳子]、[秧歌柳子]為中心構成的一套唱腔；嗨調則以二人轉曲牌[文嗨嗨]、[武嗨嗨]為中心，結合[窮生調]、[打棗]、[胡胡腔]、[嗽叭牌子]等曲牌組成的一套唱腔。這兩類唱腔，均采取基調發展的方法，進行男女分腔、行當分腔和板式變化。逐步形成了吉劇的柳、嗨兩調的快正板、正板、行板、散板；嗨調的寬板；嗨調女腔的慢板等。另外，吉劇也適當吸收二人傳的專曲、專調、小曲、小帽，在東北民間吹打樂和東北民歌的基礎上，改編成牌子、行弦等一套吉劇器樂曲。像《燕青賣線》中的[賣線謠]等。吉劇的器樂曲牌有一百多個，大多是東北民間吹打樂和東北民歌的曲調發展而成。有諸如[萬年青]、[鷓鴣天]、[掛紅燈]、[貨郎擔]、[迎送曲]、[劍舞曲]等。

可見，吉劇音樂曲調有著深厚的民間淵源，它數以百計的唱腔曲牌和民間小調，主要繼承于東北民歌、東北秧歌以及梅花落，有著兩百多年的傳承歷史。吉劇最大的貢獻便是創造了“柳調”和“嗨調”兩大聲腔。

伴奏方面，吉劇的伴奏樂器以板胡、嗩吶為主，新劇種的樂隊編制，文場有二胡、板胡、低胡、三弦、嗡子、阮、嗩吶，武場有板鼓、大鑼、鐃鈸、小鑼、梆子等，與其他劇種大同小異。吉劇音樂中還經常運用笙和笛子來進行對位，這樣不僅可以在眾多包腔中體現笛子的音色，還可以大大增強音色和旋律的戲劇性變化，更加突出人物個性和情節的突進。還創造了長于抒情的吉劇喉管，并加進了古箏等色彩樂器的運用。根據演出的實際需要，吉劇有時還采用中西混合的樂隊，有時則用具有東北特色的民族樂隊。

在唱詞方面，也傳達了濃郁的吉劇表演藝術風格。比如《柳三娘》中陳大成在廠房里出場時的唱詞運用三個排比句直接描述了他工作時認真仔細的場景，同時注重運用二人轉傳統唱法中的調門，經由每句話末尾的“呀”而傳達出其民間特色，也使其更加動聽。

總而言之，戲劇需要高雅，但更需要通俗。戲劇不應單是曲高和寡的陽春白雪，也要有通俗易懂的下里巴人，因為戲劇最大的受眾群體就是大眾百姓。吉劇的民間色彩一直是其長期發展的根基，只有凸顯地域美的吉劇才是真吉劇，只有被大眾喜愛和接受的戲劇才能獲得長久的生命力，而民間文化中張揚的生命力和狂歡式的藝術精神，正是地方戲劇生命力的永恒源泉[8]。只要吉劇將根牢牢地扎在東北文化民間這片沃土上，它定能迎來發展的新階段。

[1]周麗.民間音樂傳播的社會學討論[J].中國音樂,2010,(3).

[2]林紅.吉劇民間性創作要素論析[J].戲劇文學,2016,(8).

[3]尹傳蘭,李秀云.新時期東北話劇美學品格新論[J].社會科學戰線,2007,(2).

[4]李鵬飛.石頭門[J].戲劇文學,2001,(8).

[5]李昭明,婁柏彤.吉劇民間性的社會價值論[J].戲劇文學,2016,(10).

[6]王肯.包公趕驢[J].戲劇創作,1980,(2).

[7]胡健.萊辛論戲劇表演藝術[J].戲劇藝術,1985,(2).

[8]李秀偉.“地方戲”獻疑——兼與廖奔商榷[J].文藝研究,2015,(9).

本文系吉林省社會科學基金項目“吉林省地方戲劇的民間性研究”(項目編號：2012B212)階段性成果。教育部“春暉計劃”項目（項目編號：2014-JB-3-06-W07）階段性成果。