馬勒藝術歌曲的旋律外形及發展手法

李世博

（解放軍藝術學院，北京 100000）

馬勒藝術歌曲的旋律外形及發展手法

李世博

（解放軍藝術學院，北京 100000）

本文在簡要介紹了馬勒一生創作的藝術歌曲之后，集中總結了馬勒藝術歌曲在旋律方面的幾大特點。

馬勒；藝術歌曲；旋律外形

奧地利作曲家、指揮家古斯塔夫·馬勒(GustavMahler，1860.7.7-1911.5.18)是十九世紀末晚期浪漫主義音樂的代表人物之一，他的創作以交響曲和藝術歌曲為主，他的45首藝術歌曲是德奧藝術歌曲領域中的瑰寶，主要包括1880年創作的早期的三首作品，1883-1884年的聲樂套曲《青年漫游之歌》，以及1888-1901年取材于阿寧姆和布倫塔諾編選的德國民歌集《兒童的奇異號角》，另外還有1901年創作的《五首呂克特詩歌》，1901-1904年用呂克特的詩為女低音譜寫的聲樂套曲《亡兒悼歌》以及其他一些獨唱歌曲。藝術歌曲的創作貫穿了馬勒的一生，是其一生的真實寫照，體現了一個作曲家由年輕時的激情澎湃到閱盡人間的滄桑，直至最后精神得到凈化這樣一個生命歷程。

馬勒藝術歌曲旋律發展手法豐富，調性布局復雜，曲式結構多樣化，人聲與伴奏緊密結合，馬勒用這些創作手法，展現了他藝術歌曲的深刻內涵。

本文通過對馬勒藝術歌曲的分析，主要總結了其作品在旋律方面的幾大特點：

一、多樣性呈現的旋律外形

（一）直線型，也稱同音反復型

直線型是一種很簡單的旋律外形，在其他作曲家那里通常表達的是一種宣敘性的風格，但通過分析馬勒的作品我發現，在他的筆下，同音反復可以寫出各種不同的表情意義。有時是純粹的宣敘性，如馬勒藝術歌曲里帶有敘述性的段落常使用同音反復，它的節奏往往是不規律的，這與歌曲的語言節奏有很大關系。以《在春天》和《我有一把火熱的刀子》為例（見譜例1，譜例上方的數字代表小節數）。

譜例1：《在春天》

當同音反復呈現出有規律的節奏時，有的是描寫一種虔誠祈求的感覺，如《三位天使唱著一支甜美的歌》（見譜例2），作品中出現的同音反復，表現的是一種莊嚴肅穆的氛圍。

譜例2：

有時這種節奏有規律的音型還經常描寫笨重的感覺、鼓聲或是行軍的步伐。例如《鼓手》（見譜例3）開篇就出現了這樣的同音反復，并且還在不同的音高上加以重復，值得一提的是，在每個音上都有跳音記號，再配合2/2拍堅定有力的節奏，更加大了音樂的沉重感。

譜例3：

另外，當同音反復與上行模進結合在一起時，會產生一種向上遞進不斷增強的藝術效果，為音樂的發展積聚了力量。如《一雙藍眼睛》（見譜例4），開篇出現的三度上行級進，并做同音反復，給人一種短暫的希望感，同時它與上行模進相結合，情感上產生了逐漸遞進的效果。

譜例4：

（二）直線上行或下行

這里的直線上行或下行，是指音階或半音階的上行或下行，而不包括和弦分解式的或那種大跳式的旋律線條。直線上行的旋律帶來的是音響的增強、情緒的迸發，而直線下行的旋律則伴隨著音響的減弱，情緒的低沉。在馬勒的藝術歌曲中，這種旋律線也比較常見，且通常借助和聲與力度的變化制造出更加戲劇性的效果。

談到這種直線上行或下行的旋律線，在馬勒所有藝術歌曲中，我首先想到的就是《我有一把火熱的刀子》（見譜例5），全曲為了表達失戀者的種種劇烈情緒，刻畫失戀者的內心哀號，時時處處都是這種旋律線，有時是單獨使用，有時是二者緊密結合。

譜例5：

由上譜例可以看出，馬勒旋律中的這種直線下行，產生了一種情感上的瞬間迸發和迅速滑落的戲劇性效果。

這首歌的開篇人聲進入時，是直線上行后緊接著直線下行的旋律（見譜例6），使得感情迅速爬升又急速下降，產生了強烈而鮮明的對比，結合歌詞，失戀者的憤怒和痛苦在一上一下的旋律線中被形象地刻畫出來。

譜例6：

另外，《太陽將明朗地升起》我認為也值得一提。通篇幾乎都是在直線下行、直線上行與下行相結合這兩種旋律線條中完成。旋律直線上行后緊接著直線下行，產生的是一種不可排解的悲涼，一種植入生命深處的悲劇意識（見譜例7）。

譜例7：

分析可見，《太陽將明朗地升起》中人聲在做直線上行和下行的同時，伴奏部分也會緊跟著人聲做同樣的處理，無論從音響還是情感上，都產生了一種色彩濃烈的藝術效果。（見譜例8）。

譜例8：

馬勒的歌里還有一種直線上行或直線下行與旋律模進結合在一起的旋律線條。如《出發！出發！》（見譜例9）。

譜例9：

a例：

a例由兩個樂句構成，就每一句來看是一個直線上行的旋律線條，而兩句之間又是一種模進關系，模進與直線上行相結合，使得語氣和情緒都有一種逐漸高漲的感覺。

b例：

b例是兩個呈模進關系的直線下行的樂句，雖然是下行模進，但兩句之間仍然是一種遞進關系。

從整體看，譜例10（選自《清晨我漫步田野》）是一個直線上行的旋律，表現出情緒上的漸強；從局部看，在這條直線上行的旋律中，最后兩小節是樂節模進，推動了音樂逐漸向高潮發展。

譜例10：

（三）大山型

此類型的旋律波形比較長，大起大落，往往帶有很強的抒情性，所表達的感情也是連綿不斷的。譜例11中以三個大跳后的音為基點，形成的大山式的旋律線條在向上提升和向下沉淪之間擺蕩，且與樂節模進相結合，給人一種跌宕起伏之感。

譜例11：《半夜里》

馬勒在歌曲《當我的戀人舉行婚禮的日子》里（見譜例12），巧妙地將起伏性的旋律、較慢（Andante）的速度、四分音符結合在一起，表現出情感的連綿起伏和無限延展。

譜例12：

（四）瀑布型

瀑布型指旋律的開始是從最高音向下，句子的中間會有起伏，表達情感上的大悲大嘆。歌曲《半夜里》，馬勒用瀑布型的線條，嘆息著自己的渺小，生命的無常和理性的不可恃（見譜例13）。

譜例13：

《三位天使唱著一支甜美的歌》連續兩句瀑布型的旋律，一種由衷的感懷或虔誠立刻顯現出來（見譜例14）。

譜例14：

馬勒歌里的大悲大嘆，有時是由人聲和鋼琴一起完成的。如《我是世界上迷途的人》，在馬勒這首感懷最深的心曲中，鋼琴在和人聲同時完成第一句之后，緊接著又將人聲的第二句提前彈奏出來,讓人充分體會到作者感嘆之中的悲傷（見譜例15）。

譜例15：

（五）疑問型

疑問型是指與瀑布型相反，旋律的開始是從低音向上。

《出發！出發！》中，馬勒用了最簡單、最直白的疑問方式，與歌詞的內容十分貼切（見譜例16）。

譜例16：

分析發現，馬勒的人聲部分經常會與鋼琴一起完成一個旋律，從而產生意想不到的效果。如《冬之歌》（見譜例17）。人聲在延長g1的時候，由鋼琴將人聲的旋律加以緊縮并繼續彈奏，使得g-f2這兩個音有一個感情漸進的過程，從而將人聲在最低和最高音的銜接變得柔和而自然。結合歌詞可以看出，馬勒的旋律與歌詞的內容相得益彰。

譜例17：

在《誰創造了這支小調？》里，馬勒將一種疑問型的線條寫的很有層次感，給人一種恬淡、動人的感覺（見譜例18）。

譜例18：

（六）鋸齒型

鋸齒型音域很窄，涉及的音很少，一般用來表現歡快的情緒。

馬勒歌曲中這樣的旋律型較少，最典型的是《誰創造了這支小調？》，開篇用三個音寫成的鋸齒型的旋律，奠定了作品純樸的民謠風格（見譜例19）。

譜例19：

馬勒作品中多樣的旋律線條，集結著他一生的悲喜：或虔誠或凝重，或質疑或肯定，或悲嘆或憧憬，或怪誕或優美，他將自己真實的情感原原本本地體現在了旋律當中。

二、豐富的旋律發展手法

（一）重復

重復是音樂發展最簡單、最基本也是非常重要的手法之一。重復可以鞏固主題樂思，加深對音樂的記憶，同時通過旋律的重復，也可以加強音樂之間的聯系。重復是馬勒的藝術歌曲中最常見的一種旋律發展手法。

馬勒藝術歌曲中短小樂匯的重復運用較多。如《我有一把火熱的刀子》中，11次出現了下行小二度的嘆息音調，仿佛失戀者手捧受傷的心在聲聲哀號（見譜例20）。

譜例20：

《雷維爾格》旋律中由一個上行小二度構成的音調一直貫穿始終，給整首歌曲營造了一種神秘、詭異的氣氛（見譜例21）。

譜例21：

在馬勒藝術歌曲中樂節的重復最為普遍。《當母親走進門來》開篇人聲的三句都采用了樂節重復的形式寫的（見譜例22），此時的重復，是一種極度悲傷時的語無倫次，在語氣和情緒上都是一個漸漸低沉的感覺，音樂給人一種木訥感，從而將父親失去孩子的痛苦心情表現地淋漓盡致。

譜例22：

（二）模進

模進是在同一個聲部上發生的音高移位的重復，是旋律變化發展的重要手段。模進的應用既體現了旋律的對比，又在一定程度上加強了音樂間的相互聯系，強調變化中的統一和統一中的變化。模進移動的是音高位置，重復的是音型模式。馬勒的藝術歌曲創作，從樂句的模進，到樂節、動機的模進都較常見。

《回憶》中樂節的模進最為典型。譜例23中的兩個樂句顯然都由第一樂節模進而成，而樂句內部的兩個樂節還以頂針關系保持內在聯系，產生了一種起承轉合的藝術效果。

譜例23：

譜例24（選自《出發！出發！》），這段旋律由兩次模進構成，每一次的模進都使力度加強，有趣的是33-36小節是直線下行模進，而37-40小節旋律則是突然掉轉鋒芒呈直線上行模進，兩句在形式上是一個突變，而情緒上則形成了鮮明的對比。

譜例24：

與樂節模進相比，樂匯或動機的模進更具有動力性，更能推動音樂作進一步的展開。連續向上的模進，音響自然會漸漸高漲，情緒也漸漸激動，而連續向下則伴隨著音響的削弱，情緒的漸漸低落。

下例（選自《響起悠揚號聲的地方》）采用了樂匯的重復和模進，加強了音樂向前推進的密度，整個旋律線條給人一種環環相扣、一氣呵成的緊湊感。

譜例25：

而《夏日更替者》里的樂匯連續下行模進的片段，形象地刻畫了漸漸滑落的心情和大自然中蕭條的景象。（見譜例26）。

譜例26：

下例是歌曲《原始之光》的結尾處，連續的小二度上行模進，給人一種積聚力量向上攀登的感覺，為音樂走向最后的高潮做好了堅實的鋪墊（見譜例27）。

譜例27：

（三）動機貫穿

“動機”通常是一個樂匯，它的音高結構、節奏模式等方面都具有鮮明的特點，它是全曲（或某階段）音樂發展的種子。馬勒在其大部分的作品中，都運用了動機貫穿的手法，從早期三首歌曲中的《在春天》（見譜例28，一個由7個音組成的簡單動機的變奏貫穿）到晚期聲樂套曲《亡兒悼歌》均如此。

譜例28：

《綠野的五月之舞》純四度的主題動機開篇就展現出來，并以原形貫穿在歌曲的中間和結尾處，意在突出歌曲的民謠特點（見譜例29）。

譜例29：

動機貫穿、首尾呼應是馬勒藝術歌曲創作的一個主要特點，在《假如愛是為了美麗》里最為典型。開頭由鋼琴彈出的一個級進下行音階非常醒目的躍然紙上，這個動機幾乎完全貫穿歌曲的每一句，雖然結尾人聲沒有延續此動機，但卻由鋼琴完成了動機的首尾呼應（見譜例30）。

譜例30：

值得一提的是套曲《青年漫游之歌》。從局部來說，套曲中的四首單曲均有各自的動機貫穿，從宏觀來看，四首單曲的主題動機環環相扣，首尾呼應，使整部套曲體現出嚴密的內在邏輯。譜例31展示了第一曲“婚禮主題”中四個動機在整部套曲中貫穿發展的形態：第二首的主題運用了動機 3、4四度上行跳進和下行跳進的音調，及上行級進的動機2，既符合了此曲歡快的感情基調，又將第一首憂傷的情緒蘊含在其中。動機1下行級進的變體構成了第三首的主題。最后，這個“婚禮主題”又一次出現在第四首中。

譜例31：

（四）離心、向心式發展

離心式發展，是指以某個音或一組音為基點，音程逐漸擴大的過程，而向心式發展則反之。

以某個音為基點的離心式在《我有一把火熱的刀子》里出現了三次，結合歌詞，表現的卻是不同的意思。譜例32a例中旋律表現的是一種程度上的遞進，更加引申出失戀者的憤怒；b例兩句之間形成的是一種并列關系，結合pp的力度與Whispering(耳語)的表情術語，有利于我們在演唱時對歌曲的把握。

譜例32：

《一雙藍眼睛》中，旋律以g1這個音為基點做音程擴大，緊跟其后的是一個小三度上行的音階，從而更加豐富了旋律的線條（見譜例33）。

譜例33：

以某一組音為基點將音程做擴大的離心式，如《哨兵夜歌》，前面的音調不但使旋律豐滿，而且還起到了過度性的作用，使突出的b1-c2這兩個單音有一種明顯的傾向性，感情上也形成了一種漸強的趨勢。（見譜例34）。

譜例34：

《回憶》中也是以一組音為基點形成離心式發展，使得整個旋律更加充實豐滿（見譜例35）。

譜例35：

還有一種離心式，就是將作為基點的音放在后面，擴大的音放在最前面，如譜例36是《徒勞》的旋律片段，從高音到低音的離心式發展，產生了五度、六度和八度大跳，展現出的是一種幽默、怪誕的音樂形象。歌曲講述的是鄉村姑娘以各種甜言蜜語引誘年輕農夫的故事，此時這種離心式的寫法，將姑娘的各種姿態很形象地描繪出來。

譜例36：

向心式的旋律線條，經常描寫柔和歡快的曲調，如《誰創造了這支小調？》（見譜例37），作曲家采用向心式的發展，將作品的民謠風格很純樸地表現出來。

譜例37：

在《塵世生活》這首歌里，馬勒將作為基點的單音放在每一小節的中間位置，使得兩邊的音始終圍繞這此單音做向心式發展，其意圖在于突出這個單音，產生一種抽搐感，這樣更符合馬勒筆下所塑造的人物形象（見譜例38）。

譜例38：

歌曲《在斯特拉斯堡的城堡上》（見譜例39）給我印象很深的是悠長的旋律線條一直在高聲區延續，給人一種微弱的希望，這種感覺看上去似乎與歌詞背道而馳，但這就是馬勒，他將命運的痛苦掙扎、無盡的悲哀，死的靜寂都化成他向往的境界，通過音樂表達著自己更深層次的情感。

譜例39：

（五）其他旋律發展手法

馬勒在他的藝術歌曲創作中，還經常使用模擬動物的音調。如《當我的戀人舉行婚禮的日子》，描寫的是大自然的美好，作曲家用了一個下行大二度（或下行純五度）的音型來模仿鳥叫聲（見譜例40）。

譜例40：

譜例41中純四度下行的兩個音構成了《使小淘氣聽話》的主題動機并貫穿始終，馬勒用這個動機模擬鳥叫聲，更加生動地表現出作品的歡快情緒（見譜例41）。

譜例41：

譜例42（選自《高度理性的贊歌》）不僅用下行小三度來模擬鳥叫聲，更有趣的是用下行八度、九度來突出騾叫聲，將兩種動物很形象形成了鮮明的對比，突出了作品幽默諷刺的藝術效果。

譜例42：

通過分析可以看出，馬勒藝術歌曲的旋律發展手法是豐富多樣的，每一段旋律的進行、發展都是以歌詞所表達的基本情緒為依據，力求旋律發展與歌詞的情緒變化相吻合，使旋律的發展服務于音樂情感的表達。

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五、結語

譚盾的配器手法雖然變化多端，但遵循其音樂思想服從音樂內容的精神。注重結構各部分之間勻稱的比例形式，強調管弦樂隊整體音色融合豐滿，音響效果平衡是當時的主流特征之一。其中，以融合平衡的弦樂五聲部作為樂隊主要底色。同時也加強了力度的音色疊置，這種手法被大量應用在音樂作品《地圖》中。譚盾也很注重回避極端音域過亮或過暗的音色聲音。在木管組、銅管組、打擊組樂器的應用中，音區分層織體成為主要織體類型，同樣，這種織體在其作品中屢見不鮮。通過對音樂部作品的樂隊編制、音色的節奏、音色的對比變化、音樂的基本色調和音樂力度的處理等方面來分析和研究《地圖》的音樂技術和配器手法，為以后的音樂創作提供一定的借鑒意義。

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作者簡介：關涵（1991-），女，漢，安徽淮南，在讀研究生，研究生，南京藝術學院，作曲與作曲技術理論。

李世博，解放軍藝術學院音樂系聲樂教研室副教授。