淺談音樂音響結(jié)構(gòu)的基本審美原則在音樂表演中的運用

龍 威

（北京市中央民族大學音樂學院，北京 100081）

淺談音樂音響結(jié)構(gòu)的基本審美原則在音樂表演中的運用

龍 威

（北京市中央民族大學音樂學院，北京 100081）

音樂音響結(jié)構(gòu)的基本審美原則，是從人類自然屬性中產(chǎn)生的具有普遍意義的音樂藝術(shù)的基本原則，是音樂藝術(shù)之所為藝術(shù)的底線，是音樂作品是否具有審美價值的決定性因素，是任何流派、時代音樂需要遵循的共同規(guī)律。這篇文章主要闡述了音樂音響結(jié)構(gòu)的基本審美原則在音樂表演中的運用

音樂音響結(jié)構(gòu)；審美原則；音樂表演

黑格爾提到：“如果我們一般可以把美的領(lǐng)域中的活動看成一種靈魂的解放，而擺脫一切壓抑和限制的過程——那么把這種自由推向最高峰的就是音樂了”。[1]音樂是一門特殊的藝術(shù)，特殊在它看不見，摸不著，具有非語義性和非具象性，在我看來也是最能打動人心的，會在不知不覺中直接影響人的情緒，在聯(lián)覺反應(yīng)后情感有了變化，使人的心靈產(chǎn)生共鳴，情緒得到釋放。所以黑格爾的這句話很有道理，音樂是美的，連接人的內(nèi)心，能將人的自由靈魂推向高峰。但這句話又不完全正確，難道所有的音樂都是美的嗎？音樂音響結(jié)構(gòu)是有基本審美原則的，并不是所有音樂都具有審美性。

音樂音響結(jié)構(gòu)的基本審美原則，是從人類自然屬性中產(chǎn)生的具有普遍意義的音樂藝術(shù)的基本原則，是音樂藝術(shù)之所以為藝術(shù)的底線，是音樂作品是否具有審美價值的決定性因素，是任何流派、時代音樂需要遵循的共同規(guī)律。[2]音樂音響結(jié)構(gòu)有其基本審美原則，主要是由三個大原則構(gòu)成：良好聽覺感性樣式的原則，音響結(jié)構(gòu)發(fā)展變化的審美原則，表現(xiàn)意圖與風格制約性原則。

一、良好聽覺感性樣式原則

良好聽覺感性樣式原則包括聽覺適宜性原則和統(tǒng)一與完整性原則。這也是音樂音響結(jié)構(gòu)基本審美原則的底線。在我看來可以分為三點：①作品本身：如果音樂的本身音高過高過低、音量過強或過弱都會讓人聽著刺耳、難受、不舒服，就不是好的音樂，不能帶給人很好的審美體驗。②音樂表演者：如果表演者因為緊張或身體、器樂等各種原因?qū)е乱魳返囊舾摺⒐?jié)奏、強弱等出現(xiàn)問題，這也會導致音樂的藝術(shù)價值降低，聽覺適宜性降低，所以這點對我來說也是一個啟示，在平時的器樂練習中應(yīng)當注意音樂的小細節(jié)，音樂的處理（音準、強弱、節(jié)奏、音樂內(nèi)容、音樂感覺），不要因為演奏者自身的原因把音樂的聽覺適宜性拉低，給聽眾不好的審美體驗。③聽眾的音樂審美水平：聽眾的音樂審美水平可以分為四個層次，層次越低對于音樂的感受能力越低，同時聽眾的音樂審美不一定能客觀的反應(yīng)音樂的藝術(shù)價值，所以從聽眾這點來評判是不全面的，因為有些音樂比較新穎、風格獨特，對于擁有高層次音樂欣賞水平的人就可以接收，但對于音樂審美處于第一、二層次的人就沒法接受，覺得音樂不好聽，很奇怪，聽覺適宜性就會變?nèi)酢?/p>

就以自己的親身感受為例，大學二年級的時候第一次聽王建民先生作曲的《第二二胡狂想曲》，作為湖南人的我，認為這首描寫湖南風情的樂曲極其難聽，因為音樂中各種奇怪，當時無法接受的旋律和音響，可能也是因為自己的音樂審美層次不高，隨著年齡的增長，音樂審美的提高，觀念就發(fā)生了變化，再聽這首樂曲就有不一樣的感覺，湖南花鼓戲的音樂材料在樂曲中的體現(xiàn)恰到好處，湖南人風趣的性格表現(xiàn)的淋淋盡致，湖南的好山好水也浮現(xiàn)腦中，我的聽覺適宜性有了提高，所以可以接收一些比較新穎的音樂，并能感受它的與眾不同之處，并從內(nèi)心深處喜歡這樂曲，這就是進步！所以良好的聽覺感性樣式是可以后天培養(yǎng)、發(fā)展的。

理論只有與實踐相結(jié)合才會有存在的意義，音樂表演是一個將樂譜轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實存在音樂的過程，也是內(nèi)在聽覺與外在聽覺相結(jié)合的審美活動。[3]演奏者表演并不是簡單的完成曲譜，而是要將作曲家想要表達的情感表達出來，這就要求演奏有很高的聽覺感性樣式，只有接觸的多，聽得種類多，了解的多，才能有高層次的音樂審美能力，才能更好的理解作曲家想要表現(xiàn)的意圖，所以給我的啟示就是要多聽，作為民族音樂演奏者，也需要多聽接觸西方的音樂，不能坐井觀天，只有多吸收多學習才能有更廣闊的發(fā)展空間。第一步就是培養(yǎng)自己良好的音樂聽覺感性樣式！第二步則是音樂表演者就要保證演奏時音樂的統(tǒng)一性和完整性，在我看來這是最基本的要求，如果演奏都不熟練，表演時還需要去考慮音準、節(jié)奏等最基礎(chǔ)的要素，音樂感覺和音樂內(nèi)涵就不可能被表達出來，更不用期待能否與觀眾產(chǎn)生共鳴，帶給他們美的感受。

二、音樂音響結(jié)構(gòu)發(fā)展變化的審美原則

音樂結(jié)構(gòu)發(fā)展變化的審美原則包括四個方面：1.動力性與平衡性原則；2.連貫性與對比性原則；3.充分性欲分寸性原則；4.新穎性與可接受性原則。其實這四對原則都是相對的，也是在音樂發(fā)展變化中的原則。總結(jié)起來就是一個字：“度”，不同方面的度。

（一）動力性與平衡性原則

音樂作品如果沒有動力性，那么音符、節(jié)奏、和聲、曲式就會變得平淡如同練習曲，也就不能引起聽眾的情緒變化，從而無法進行聯(lián)覺反應(yīng)以達到內(nèi)心的情感波動及審美體驗。音樂作品如果沒有平衡性，內(nèi)容就會一直不停的變化，從而起伏很大，到處都是音樂動機等，這樣的音樂一定給人雜亂無章的感覺，讓聽眾獲得的情緒不明確，從而使最終得到的音樂審美體驗變得并不美好。所以掌握好動力性與平衡性原則是很重要的。

音樂音響的動力性與平衡性，我認為這不僅僅是對作曲家的要求，要求寫作品時對音樂的動力性與平衡性有很好的把握，只有這樣的音樂才能帶領(lǐng)聽眾進入作曲家想要構(gòu)建的意境；同時這個原則也是對音樂表演者的一種要求，因為音樂表演是音樂存在的活化機制，無論在何種音樂行為方式中，音樂表演都使整個音樂活動處于激活狀態(tài)[4]。音樂作品的動力性與平衡性是需要音樂表演者來呈現(xiàn)，如果表演者對作品沒有恰當?shù)陌盐张c理解，在需要有動力推動音樂進行的時候平靜如水，在音樂需要平靜平衡的時候熱情澎湃，則作品的動力性與平衡性一定無法表現(xiàn)，音樂也就會沒有感染力，從而聽眾的審美體驗也就無法獲得作曲家所期待的審美體驗。

以捷克音樂家德沃夏克的作品《沃爾塔瓦河》為例，這首作品很生動的闡釋了音樂發(fā)展的動力性與平衡性原則，剛開始線條不多音色單薄，音量微弱，就像一條小小的河流，音樂很平衡，隨著音樂的發(fā)展，加入演奏的樂器越來越多，音色變得厚重，音量加強，河流越來越寬廣，小溪匯成了大河，動力越來越強，將音樂推向了高潮，最終慢慢的平衡下來。這類享譽世界的名曲，多是恰到好處的運用了音樂音響結(jié)構(gòu)發(fā)展的原則，這是普遍規(guī)律，也是人類智慧的結(jié)晶。

作為音樂作品的傳達者、表演者更有責任去學習理論知識，用理論來豐富、指導自己的演奏。也需要去關(guān)注、思考、揣摩作品的內(nèi)容，包括為什么寫這串音，為什么寫這些漸強漸弱符號，為什么有這么長的休止符、在什么段落哪個音應(yīng)該將音樂推向高潮，什么時候有應(yīng)該回歸平衡等等問題，只有很好的把握樂曲的細節(jié)、動力與平衡相結(jié)合，才可以更好的表達音樂本身想表達的情感。

（二）連貫性與對比性原則

連貫性對于學音樂的人一定不陌生，從小到大都會不斷地聽老師說音樂需要連貫性，連貫不單單是指音與音、段落與段落，應(yīng)該包括音樂感覺的連貫。連貫性也是音樂音響結(jié)構(gòu)發(fā)展變化中很重要的審美原則。如果音樂發(fā)展沒有連貫性，音樂則是一段一段的，沒有集中性，沒有中心。

音樂如果在發(fā)展過程中沒有強弱、音高、速度、旋律走向、音樂情緒等要素對比，這樣的音樂吸引力會很弱。音樂美的本質(zhì)是豐富而有序的感性樣式，豐富指的就是多樣化的結(jié)構(gòu)與音色[5]。一成不變，沒有對比的音樂不會豐富多彩，對比強烈的音樂進行比較，聽眾一定會選擇后者，這也是人們長期以來共同總結(jié)出的規(guī)律。

以作曲家關(guān)銘先生創(chuàng)作的二胡作品《蘭花花敘事曲》為例，這首作品是以陜北民歌《蘭花花》以及民間故事《蘭花花》作為音樂材料，改編成的一首二胡協(xié)奏敘事曲。這首樂曲的連貫性與對比性原則體現(xiàn)的很到位。首先是連貫性，不管是音符、段落、音樂的內(nèi)容都是連貫、一氣呵成的。從剛開始夸蘭花花美，到后來被迫嫁給周家的恨，音符都很生動、連貫的表達了這個故事，表達了作曲家想要表達的情感。在說對比性，音樂剛開始旋律是柔美動聽舒心的，到后來隨著音樂故事的發(fā)展，對比開始了，蘭花花剛硬的性格，不屈不撓的毅力，音樂也隨著強硬起來，強硬中又帶著悲傷和不滿，這樣的對比使音樂形象變得立體、生動，使音樂更具有感染力。

對于音樂表演者來說，這也是我們平時練習和表演需要注意的問題，注意音樂的連貫性，小到分句子、換氣；注意音樂的對比，這就要求我們對作品的的發(fā)展脈絡(luò)、對旋律的走向及原因等有清楚的把握，必要要做好對比，做足對比（注意度）音樂才能更好的表現(xiàn)出來，聽眾才能有印象深刻的音樂審美體驗。

（三）充分性與分寸性原則

充分性原則簡單來說就是音樂的發(fā)展動力不能不足，分寸性原則則是不能過分，這兩個原則是對應(yīng)的，總的來說就是音樂需要充分發(fā)展但不能超過人的“期待閾限”，期待閾指的就是審美主體心理期待時間的“長度”與“強度”。在一定限度，超出限度時，心理能量就會自動釋放，從而使期待感消除，心理變?yōu)槠胶狻6]總的來說，不管是作曲家還是演奏者都需要了解審美主體會無法避免去跟隨的基本審美原則。

以埃爾加大提琴協(xié)奏曲第一樂章作為例子，這是我非常喜歡的一首作品，它的充分性與分寸性處理的很好。每次聽到高潮前的那一串鋪墊音符時我的內(nèi)心是激動地，十分期待高潮那一個音的出現(xiàn)，等高潮音符真正出現(xiàn)的那一刻，我渾身的力量噴發(fā)出來，內(nèi)心得到了釋放與滿足，我相信好的音樂作品就會給人一樣的感覺，心里的期待與音樂音響是同步的。

作為音樂表演者，我們就更需要了解審美主體的心里需要，這才能更好的將音樂表達完美，我們需要對樂譜極其了解，知道作曲家的音樂發(fā)展方向，在需要我們充分表達音樂、表達情感時我們則要盡情用心的去用音樂帶著聽眾共同的進行作曲家預期設(shè)計的意境。在充分表達音樂的同時也要注意分寸，注意對比，有對比才有美。

（四）新穎性與可接受性原則

新穎性與可接受性又是一對相對的原則，新穎性在我看來就是指音樂給人帶來不一樣的音樂審美體驗，比較“脫俗”，跟人的心里預期音樂是不一樣的；可接受性就是接受新穎音樂時人的心理接受限度，由于人與人的審美水平是不一樣的，但一個共行的規(guī)律就是音樂的新穎性可以偏離人們最自然的期待，但是又不超出期待的基本范圍。[7]

當代，很多作曲家追求新穎性很強的音樂，追求與眾不同的音樂，比如國外先鋒派作曲家，中國也有很多有創(chuàng)新意識的作曲家，他們創(chuàng)造出了很多先鋒音樂，但流傳的并不是很廣泛，也不被大宗從推崇與欣賞。

作為一名音樂表演者來說，我們應(yīng)該適當?shù)慕佑|新穎性的音樂，因為有創(chuàng)新才有進步，但要做好選擇，在立足于傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，可以是音樂旋律的創(chuàng)新也可以是演奏技法的創(chuàng)新，也可以是表演方式的創(chuàng)新，創(chuàng)新應(yīng)該在人們的審美接受范圍內(nèi)進行，這樣才能被接受。

三、決定音樂音響結(jié)構(gòu)的其他因素——表現(xiàn)意圖與風格制約性原則

表現(xiàn)意圖與風格制約性原則，可以分為“他律性原則”和“自律性”原則。他律性原則是指表現(xiàn)音樂以外的事物，如景物、故事等；音樂的自律性原則則是音樂本身的東西。

以蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇的《第七交響曲—列寧格勒》為例，如果我們不提前了解這首作品的表現(xiàn)意圖風格，我們的審美可能只提留在情緒悲傷、緊張的層面，如果我們知道了這首作品寫的是二戰(zhàn)時期蘇聯(lián)與德國在列寧格勒的惡戰(zhàn)，我們的審美就會提升到情感層面，會有愛國情懷的激發(fā)，內(nèi)心會有對和平的珍惜，對戰(zhàn)爭的恐懼等。

作為音樂表演者表演音樂時，首先就應(yīng)該了解音樂作品的表現(xiàn)意圖以及音樂作品的風格，這就像給音樂作品定位一樣。只有做到這一點，找準方向才能更好的理解作品與表現(xiàn)作品。

四、結(jié)語

一部音樂作品是否能成為經(jīng)典，一方面要看音樂本身是否符合音樂音響結(jié)構(gòu)的基本審美原則，另一方面則是需要演奏者對音樂作品及音樂審美心理有很好的了解。作為一名音樂表演的學生，學習好音樂相關(guān)理論是至關(guān)重要的，只有了解審美原則才能有針對的進行練習處理和把握。

[1]黑格爾.美學（第三卷）[M].北京:商務(wù)印書館,1979: 337.

[2][5][6][7]張樂心.中央民族大學音樂學院《音樂美學》.課堂筆記,2016.

[3]王次炤.音樂美學新論[M].北京:中央音樂學院出版社,2003.

[4]修林海,羅小平.音樂美學通論[M].北京:上海音樂出版社,2006.

[5]于潤洋.音樂美學文選[M].北京:中央音樂學院出版社,2005.