論合唱指揮的案頭工作

石建平

論合唱指揮的案頭工作

石建平

本文通過對合唱指揮的排練前的準備工作——案頭工作的分析與闡述，進一步明確作為合唱指揮，在排練前應該做好哪些方面的準備工作，不然很容易給實際的排練工作帶來極大的影響，甚至可能無法正常完成排練演出工作。詳盡細致的案頭工作為實際的排練過程做好充分的準備和理論依據，對提高排練的效率至關重要。本文也盡量總結出相關的理論，為指揮的教學等提高更堅實的理論依據等。

指揮；合唱；總譜；案頭工作；作品分析

緒 論

近年來，看到很多從事合唱指揮的同志，在排練過程中，或多或少的出現一些本來可以避免的問題，甚至一些老指揮都同樣會出現某些方面的問題，究其原因，還是準備不充分。記得以前經常看老師排練，老師的譜臺邊上都會有一個小本子，寫滿了對作品的各方面的分析，因我自己的排練實踐中也同樣采用老師的方法進行準備，于是我便以為所有的指揮在排練之前都有這方面的準備工作，但當看到越來越多的指揮在講臺上的排練進行不下去或者排練了很久卻沒有明顯的改變，不得不進行一次又一次無用的反復練唱的時候，才明白他們更多是因為對作品了解的不夠全面，從而導致在排練開始或者進行到一定的時候就無話可說，沒有更多改變和提高的空間了。

合唱指揮的案頭工作就像導演在排演之前要制定導演執行計劃，老師上課之前要備課一樣，合唱指揮在開始排練之前必須對作品進行詳細的分析，找出排練中的重點要解決的東西，排練中可能會出現的難點部分，針對難點部分提出切實可行的解決方案，制定詳細的排練計劃等，為此，本人通過這篇論文，進行盡量詳細的分析，論述作為合唱指揮，在排練開始前，應該完成哪些方面的案頭工作，因篇幅有限，本文只從譜面本身所反映出來的相關要素進行討論。

第一階段：基本音樂理論分析

當我們拿到一個作品，無論是傳統作品，還是新作品，首先要看的是作品的幾個基本構成要素：調號、節拍、速度、情緒、語言、轉調、聲部構成、典型性的節奏組合等。

（一）調式的分析

很多指揮拿到作品的時候根本不看譜子，或者只看一眼最開始的調是什么調，也不管是大調、小調、還是民族調式等，只知道譜子上寫的什么就是什么調，排練的時候才根據旋律的發展，慢慢分析作品的真正的調及調性。當然，也有一部分指揮，由于所學知識有限，根本就不知道怎么分析，只是自己懂些聲樂知識，愛唱歌，會打基本的指揮圖式，于是也干起了指揮工作，像這樣的指揮人數還不少，由于市場需求大，專業的指揮培養又相對慢一些，人數也少點，于是他們也就有了生存的空間。當然，既然干了這行，作為指揮，不管是專業的也好，業余的也好，對指揮的基本工作內容和程序還是需要相當的了解和遵守，只有這樣才能提高排練的效率。

作為合唱指揮，在分析作品時，先看調號，簡譜一般以1=D或者1=A等方式來標記，五線譜則根據調號中升號或者降號的多少和排列順序來確定調的名稱及主音的位置。表示作品中的首調唱名do的音高位置在五線譜的什么位置，或者在鋼琴上的七個基本音級和五個變化音級中白鍵上的位置。在五線譜記譜的作品中，如果是D調，即簡譜的1=D，那么首調唱名do的位置就在高音譜表的下加一間的那個位置上，如果是G調，即簡譜的1=G，則首調唱名do的位置就是在五線譜高音譜表的二線上。看了這個調號以后，還需要根據作品的旋律走向，和弦結構的組成，音階的排列等，分析出作品的調式是大調還是小調；是西洋大小調體系，還是我國傳統的民族調式體系。

如果是西洋大小調體系，究竟是大調還是小調（小調的記譜一般以平行大小調的大調的調號記譜，因為平行大小調的調號是一樣的，所包含的升降號的數量和具體的音都是一樣的，只是主音不同），是自然大小調還是和聲大小調抑或是旋律大小調，中間是否有轉調和離調的情況的發生，作品中間所出現的變化音的使用情況，是調式內的變化音還是臨時升降的變化音，這個變化音的作用是什么，是地方特色的變化音還是有作曲家臨時使用的增加色彩的變化音。只有分析準確了，對作品在調式調性上面的情況才有足夠的掌握，在接下來對作品聲部的分析中，才對和聲的配置及和弦的變化等有更明晰的認識。如果是民族調式，則根據旋律的走向和音階的排列，找出其屬于哪個調式，宮調式、商調式、角調式、徵調式還是羽調式，由于民族調式中同宮系統各調式的調號相同，在記譜的時候，都以宮音的音高位置為準，其調號也以宮調式的調號為準，進行記譜。如d羽調式的調號，根據調式名稱，我們知道羽音6是d音，由此可以得知宮音1為F，因此，d羽調式的調號就是F宮調式的調號，即F大調的調號（民族調式中宮調式的調號和西洋大小調的大調式的調號相同），在五線譜高音譜表中，降低第三線的B音，但在簡譜記譜中，F宮系統中的各調式的所有調式的調號都記為1=F；在五線譜記譜中，F宮系統中的所有調式的調號都是降低高音譜表中的第三線上的音——B音，即只有一個降號。我們所采用的記譜方式很簡單，但調式的可能性則有很多種，作為合唱指揮必須通過讀譜，對作品的調式調性進行詳細的分析，才能有準確的認識。

（二）節拍的分析

指揮的另一種說法叫“打拍子”，就是通過指揮圖式準確的表達作品的節拍構成等。節拍也叫拍子，我們一般通過記在調號后面的節拍記號來掌握作品的節拍構成方式，是屬于單拍子、復拍子還是混合拍子，變換拍子等，一些復雜的拍子組合，一般作曲家會在最開始的時候進行詳細的標記，但如果作品里面的變化拍子比較多且沒有規律，則以第一小節的拍子為標記，在具體的變化的時候再進行變化提示。掌握拍子的原因是為了設計指揮的圖式等，只有明確知道了拍子及拍子的變化，在排練的時候才知道每個小節的指揮圖式應該是什么。再結合速度，則可以準確的分析出哪個地方應該用什么圖式，用分拍還是用合拍，哪些地方該用正常的指揮拍子等。所以，指揮對作品的節拍組成方式的分析也極為重要。

（三）速度的分析

作品的速度標記一般標在拍號后面，五線譜則標在調號的上方，一般用英語、意大利語、法語、德語或者拉丁語標記，有些還配以具體的節拍器數字標記，如《中華人民共和國國歌》的速度標記為Tempo di Marcia(進行曲速度)這是以意大利語標記的，選自歌劇《被出賣的新嫁娘》的合唱《為什么不盡情歡樂》的速度標記為Allegro molto，每分鐘152個四分音符，也是以意大利語標記并輔以數字標記等。變化不多的速度標記一般會在最前面全部的標出來，如果變化比較多，則在變化的那個地方再進行速度標記。

采用這種上面所述的這種明確的速度標記的，一般是大段落的速度標記，在作品中間的某個位置所進行的速度變化的標記，則在需要變化的地方用accel（漸快）、rit（漸慢）allargando（拉寬）等臨時的速度變化記號標示出來，這些記號一般用在句子的結尾或者接近結尾的地方，預示情緒的轉換或者即將轉換成新的速度等，在歌劇作品中，常用自由延長記號來表示速度的變化等，這個時候，往往根據歌唱家的實際情況決定所演唱的這個音或者某幾個音的時值長短等；這些記號也是表示作品色彩變化的最形象的標記，作為指揮，充分了解和掌握并熟練運用這些記號，對處理作品的色調變化、對作品不同段落的色彩變化也就有了更豐富的手段。

（四）力度的分析

力度作為音樂色彩的基本表現手段之一，在作品形象的塑造上是必不可少的，多數作品就是通過力度的對比，形成一定的情緒轉換。

在段落或者句子的整體力度上，一般在樂句開始的時候或者力度變化的時候，采用ff、f、mf、mp、p、pp等標記，有些特殊的音上會采用fp或者sfp這樣的標記，表示強后立即變弱或者特強后即弱，這很容易形成強烈的情緒沖突，營造良好的聽覺效果，也是制造合唱泛音的一種特殊手段。

在作品中，往往還會出現一種漸變的力度變化記號，即cresc.（漸強）和dim（漸弱）poco a poco cresc.(一點一點的漸強)等，這是一種漸變過程的力度標示，cresc.指的是從一個相對較弱的力度開始逐漸增強，整個音響逐漸豐滿，到最強的時候可能形成山崩地裂的聽覺效果，反之，到最弱的時候，可以做到幾乎沒有聲音，仿佛聲音早已經遠去。

作為合唱指揮，在案頭工作準備的時候，必須分析好各個段落甚至每句或者每個音的力度表現層次，有些沒有力度標記的或者力度標記不是很詳細的作品，則需要根據作品的風格等設計出力度變化的層次和做盡量多的力度對比的設計。

第二階段 作曲技法及相關內容分析

（一）曲式結構的分析

作品的段落結構是整個作品的骨架，通過分析作品的曲式結構，可以更加明確作品的層次以及旋律的寫作手法和發展方式，掌握合唱聲部的寫作技法等，掌握曲式分析的相關技術，對合唱指揮來說，至關重要。

《黃河大合唱》是我國合唱作品的經典作品，其中的《黃水謠》是具有代表性的指揮教學曲目，也是合唱演出和比賽中經常聽到的曲目之一。通過分析合唱《黃水謠》的曲式結構，我們知道這個作品的結構為帶再現的三部曲式結構，即：A+B+A1，整個作品的情緒也根據結構，分為三塊。第一部分A是敵人來之前，百姓安居樂業的場面，整個作品的情緒基調是歡快的、喜悅的；第二部分B寫的是敵人來之后進行燒殺搶掠等的場景，這個段落的情緒基調是憤怒的，咬牙切齒的；第三部分A1是敵人侵略離開后血流成河的場景描述，雖然旋律和A段的前半部分基本相同，但由于情緒基調是悲傷，欲哭無淚的，速度處理上也和第一部分形成了鮮明的對比。因此，如果指揮在排練前不對作品進行詳細的曲式結構分析，就不能準確的把握住各個段落的情緒基調，也就無法在排練的時候進行準確的處理。

（二）作曲技法的分析

合唱是通過多聲部來完整表現作品的一種體裁。西方的合唱音樂通過幾百上千年的發展，形成了比較完善的系統。從目前看，一是合唱發展初期的格里高利圣詠，這類合唱作品多是以單聲部齊唱為主，后來有一定的擴展，形成了簡單的二聲部或者三聲部，為后面復調音樂的形成進行了技術預備；二是巴洛克時期以復調音樂為主的合唱，比如巴赫的康塔塔，和巴赫同時代的另一位作曲家亨德爾則開始了和聲體系的創作先河，他的一部分作品采用嚴格的復調寫作手法，另一部分則采用的是和聲體系的寫作手法。比如在《哈利路亞》的寫作中，開始就是標準的和聲四聲部的寫法，在中段采用了賦格的發展手法進行擴展，在作品的第三部分則采用了和聲與復調相結合的手法，即：柱式和弦與支聲復調相結合的手法，最后回到和聲的手法上。三是進入古典樂派時期，無論是莫扎特、貝多芬，合唱音樂的發展，便更多以和聲的技術發展為主，同時借鑒了部分復調音樂的發展手法，進行樂句的擴展等，比如貝多芬的《莊嚴彌撒》等都是采用和聲加復調這樣的手法寫成的，而其最偉大的作品第九交響曲《歡樂頌》第四樂章的合唱部分則更多采用的是和聲體系的寫作方式進行。

作為合唱指揮，掌握合唱作品的寫作手法，不僅是要了解作曲家對作品的構思，同時還通過對結構的分析，研究出合唱作品的和聲進行方向和特征，在作品中所采用的復調手法是單純的對位還是賦格段，比如《怒吼吧，黃河》中，就是采用的賦格段的寫法，雖然簡短，但生動地表現出了中國人民抗戰隊伍的不斷壯大，因此在排練的時候需要注意每個樂句的完整表達，每個聲部的線條清晰。另外田豐作曲的毛澤東詩詞合唱《憶秦娥.婁山關》中也采用了賦格的寫作手法，以主題、主題的答題、副題、副題的答題這樣的結構展開方式，通過不停的轉調，把情緒推向高點，象征革命尚未成功，一批又一批的革命志士為了革命前赴后繼的光輝形象，在排練的時候需要注意主題和答題的力度對比和線條的清晰。作為合唱指揮，只有通過了解和掌握作曲技法，才能對作品有全面而清晰的認識。

（三）和聲技法的分析

大多數的合唱作品，都是根據和聲的聲部組合方式而寫的，女高、女中、男高、男低四個聲部，分別對應的是和聲四個聲部的高聲部、中聲部、次中聲部和低聲部。在三聲部合唱或者二聲部合唱中，也是在這個基礎上進行的縮減，比如三聲部采用高中低的組合方式，相當于把和聲層次的中間聲部壓縮成一個聲部了；二聲部則只采用高低聲部的組合方式，去掉了中間聲部，當然，這種方式的后果是和聲層次的不豐滿，會造成比較空的和聲效果，還有一種可能，沒有低聲部，這樣的結果就會給人沒有重心，站不穩的感覺。

作為合唱指揮，在進行排練之前，進行案頭工作的準備，除了要對合唱的和聲層次的分析以外，還要對和聲進行的方式加以分析和掌握，對和聲技法中特殊音的使用方法和用意要明白；和聲進行中的轉調的通過什么樣的方式轉調，近關系轉調還是遠關系轉調，是通過同音轉調還是同和弦轉調等；轉調和弦的色彩變化是怎么回事，要根據作品的風格對和弦結構及三音的傾向性要進行充分的準備和設計。對變化音的不同情況進行分析，并根據旋律的走向等因素確定變化音的音高的傾向，確保合唱的音準和風格特色。

結語

作為合唱指揮，只有對作品進行全面的認識和了解之后，才能站在指揮臺上進行下一步的排練工作，在排練前的所有案頭工作，都必須細致、周密，對排練中所涉及的作品的方方面面，都務必詳細的分析和研究，弄清楚作曲家s的創作意圖，對排練中所需要注意的重點、難點部分，通過各種手段進行解決，并盡可能多的提出不同的方案。只有案頭工作做好充分的準備，才會在排練的時候提出真正具有可行性的解決辦法，從而提高排練效率，保證演出質量。

指揮的案頭工作的內容很多，本文只是針對作品本身的譜面部分所涉及的相關內容進行了分析，在譜子以外的相關準備工作的論述，將在另一篇文章中進行詳細的分析，以完善本文所提出的觀點的相關論證，對合唱指揮的案頭工作的相關內容進行詳細而全面的闡述，為其他指揮工作者提供切實可行的方法論和依據，希望他們能在今后的指揮工作中能借鑒和運用本文的相關觀點，以提高他們的工作效率和排練效果，這也是我寫這篇文章的初衷。

文中的觀點皆是我自己從事指揮工作10多年來的知識儲備的總結和實踐經驗的積累，如有不完善和不妥之處，希望能得到大家的指正，也是對我相關知識的查漏補缺。指揮工作是實踐性很強的工作，希望所有的指揮工作者都能將自己的經驗化為文字，形成完善的理論依據，這也能對我國指揮教學的相關理論進行有益的補充。

【作者：石建平，西藏自這區歌舞團指揮】

(責編：高周禮)

；J60 < class="emphasis_bold">文獻標識碼；

； A< class="emphasis_bold">文章編號；

；ISSN1004-6860(2016)04-0024-05