筆墨的錯(cuò)位
——再論筆墨等于零*

楊慧丹

（河南理工大學(xué)，河南 焦作 454000）

筆墨的錯(cuò)位
——再論筆墨等于零*

楊慧丹

（河南理工大學(xué)，河南 焦作 454000）

吳冠中的《筆墨等于零》最先發(fā)表于香港的《明報(bào)月刊》，首發(fā)時(shí)間是1992年；此文的寫(xiě)作與吳冠中在八十年代提出繪畫(huà)的“形式美”有很深的關(guān)聯(lián)。1997年《中國(guó)文化報(bào)》轉(zhuǎn)載《筆墨等于零》原文；2000年7月22日于《文藝報(bào)》發(fā)表的《答記者問(wèn)》中，吳冠中提到取“筆墨等于零”為文章名是為了“醒目”，并提到許多人對(duì)文章有斷章取義之嫌。隨后，在2002年由解放軍文藝出版社出版的第一版《畫(huà)里畫(huà)外》中收錄此文，并改用標(biāo)題《繪畫(huà)豈止筆墨》。

《筆墨等于零》在當(dāng)時(shí)針對(duì)的是僵化的筆墨、以及以繪畫(huà)工具——筆墨來(lái)作為繪畫(huà)的審美追求等畫(huà)壇爭(zhēng)論已久的問(wèn)題。在吳冠中看來(lái)，脫離具體畫(huà)面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零。他以?xún)蓚€(gè)層次來(lái)理解，一是筆墨只是造型手段，孤立的筆墨無(wú)所謂優(yōu)劣，品評(píng)孤立的筆墨同樣無(wú)意義；二是筆墨永遠(yuǎn)跟隨作者的思想情緒的變化而變化，根據(jù)情思的發(fā)展而發(fā)展，無(wú)固定形態(tài)?！豆P墨等于零》發(fā)表后，在美術(shù)界引起注意，萬(wàn)青力寫(xiě)有《無(wú)筆無(wú)墨的等于零》來(lái)爭(zhēng)論，后來(lái)張仃于1999年發(fā)表《守住中國(guó)畫(huà)的底線》，繞開(kāi)難以說(shuō)清的“筆墨”問(wèn)題，提出中國(guó)畫(huà)的底線問(wèn)題，借此回答“筆墨”問(wèn)題的關(guān)鍵。由于媒體介入，這兩位藝術(shù)家的藝術(shù)觀點(diǎn)升級(jí)為美術(shù)界的大討論，范圍擴(kuò)大，影響也自此擴(kuò)大。

“筆墨”在中國(guó)畫(huà)的形式里有兩方面的內(nèi)容，一方面是“用筆”、“用墨”，包括毛筆和墨的運(yùn)用以及在紙絹等材料上的行跡，簡(jiǎn)稱(chēng)“筆”、“墨”，連稱(chēng)“筆墨”；另一方面是，借用金岳霖《知識(shí)論》中“關(guān)系結(jié)合”一詞即筆與墨構(gòu)成畫(huà)體的關(guān)系的結(jié)合?！肮P墨”并提最早出現(xiàn)在五代荊浩的《筆法記》的六要中，曰一氣、二韻、三思、四景、五筆、六墨。早在魏晉時(shí)，“描”法開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)繪畫(huà)“畫(huà)”法的先河，緊接著出現(xiàn)了各種對(duì)“畫(huà)”法的探索與“畫(huà)”法的程式，皴、擦、點(diǎn)、染的各種“筆法”諸如描法、皴法、點(diǎn)法漸次完成，其“法”之多，不勝枚舉。自此，定型化的“畫(huà)法”并不依靠“形象的創(chuàng)造”而具有了自身獨(dú)立的審美價(jià)值和結(jié)構(gòu)方式，并上升成了以自身的獨(dú)立存在來(lái)制約“造型”的繪畫(huà)基礎(chǔ)元素。從謝赫的“骨法用筆”到唐人提倡書(shū)畫(huà)結(jié)合，但是實(shí)踐并不多，直到元代，趙孟頫提倡以書(shū)入畫(huà)，以書(shū)法的筆法來(lái)進(jìn)入到畫(huà)面的語(yǔ)言當(dāng)中，從理論到實(shí)踐都有特定內(nèi)涵的審美標(biāo)準(zhǔn)。這種筆墨形式在構(gòu)圖的同時(shí)獲得了其自身的獨(dú)立審美價(jià)值。由此可知，筆墨最早不過(guò)是工具材料的名稱(chēng)，其概念與吳冠中文章里所提及的“筆墨”是相同的。但是隨著中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展，筆墨的內(nèi)涵和外延已經(jīng)發(fā)生很大的變化，進(jìn)而變成了這種工具材料的使用法則，再進(jìn)而變成了中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特語(yǔ)言形式和幾乎是最高的追求標(biāo)準(zhǔn)。筆墨的地位是伴隨著文人畫(huà)的發(fā)展而逐漸建構(gòu)起來(lái)的。李澤厚曾論述到：“從元畫(huà)開(kāi)始，強(qiáng)調(diào)筆墨，重視書(shū)法趣味，成為一大特色。這不能如某些論著簡(jiǎn)單斥之為形式主義，恰好相反，它表現(xiàn)了一種凈化了的審美趣味和美的理想?！亲匀唤缢痪哂校墙?jīng)由人們長(zhǎng)期提煉、概括、創(chuàng)造出來(lái)的美。”①但是在外人看來(lái)，尤其類(lèi)似吳冠中這樣以西畫(huà)觀點(diǎn)來(lái)品評(píng)中國(guó)畫(huà)的，誤將程式化的技法當(dāng)做筆墨本身，僅從字面意義來(lái)理解筆墨，將筆墨等同于西畫(huà)的筆觸與肌理，也就出現(xiàn)了吳冠中文章中的第二個(gè)關(guān)鍵詞“孤立”，吳冠中主觀地將印象派的色彩理論套用在中國(guó)繪畫(huà)的“筆墨”上，混淆了風(fēng)馬牛不相及的概念，并且將程式化的技法當(dāng)做僵化的筆墨，殊不知程式化的繪畫(huà)技法是一個(gè)畫(huà)種到了高度發(fā)達(dá)的階段所表現(xiàn)出來(lái)的純粹化特征。程式化是概括、簡(jiǎn)練、穩(wěn)定的圖式，這與中國(guó)畫(huà)論中非常重視的“理”有關(guān)，重視表達(dá)事物存在和運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在規(guī)律，忽略外在形象包括陰影和透視。這種程式化的繪畫(huà)語(yǔ)言的歸納、梳理和系統(tǒng)化是筆墨獨(dú)立的必要條件。這種高度歸納概括的繪畫(huà)語(yǔ)言在吳冠中西畫(huà)的系統(tǒng)來(lái)看，是一種僵化的表達(dá)。程式的是技法，如“十八描”、各種皴法，但是筆墨沒(méi)有“程式”。因此，“孤立的筆墨”也就無(wú)從談起。

由此看來(lái)，吳冠中對(duì)于筆墨理解的兩個(gè)層次，似乎有混淆概念之嫌。第一，吳冠中所謂的“筆墨”與西方繪畫(huà)中的具體筆觸混淆，將一個(gè)系統(tǒng)等同于個(gè)體?？照勎鞣嚼L畫(huà)的筆觸與肌理，殊不知這正是筆墨中“描”和“皴”從根本上解決的繪畫(huà)語(yǔ)匯問(wèn)題。實(shí)際上“筆墨”在中國(guó)繪畫(huà)中是經(jīng)過(guò)一個(gè)長(zhǎng)期發(fā)展而形成的體系，具有獨(dú)立的審美價(jià)值，不能完全等同于造型手段和表現(xiàn)形式。雖然吳冠中日后為自己辯解到：筆墨等于零有一個(gè)前提，即僵化的筆墨。這依然是沒(méi)用弄清楚究竟何為筆墨。筆墨本身不存在所謂“程式”的問(wèn)題，則不能以所謂的“僵化”來(lái)評(píng)價(jià)筆墨。從1992年的《筆墨等于零》到2002年的《繪畫(huà)豈止筆墨》，文章名稱(chēng)的變化說(shuō)明吳冠中本人也意識(shí)到了這個(gè)命題是有問(wèn)題的。第二，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的筆墨并非像吳冠中所言的一成不變的僵化形態(tài)，也要隨著作者的情思的變化而變化，但這個(gè)變化是在一個(gè)系統(tǒng)之內(nèi)，即上述所言的經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展形成的筆墨體系。例如書(shū)體有隸書(shū)、楷書(shū)、草書(shū)，但是每一個(gè)書(shū)家都會(huì)有不同的筆法來(lái)書(shū)寫(xiě)。

“筆墨”具備自身獨(dú)立的造型能力，筆墨既是手段，同時(shí)又是目的。這是中國(guó)繪畫(huà)所特有的，從來(lái)沒(méi)有形式的確定性。“孤立的筆墨”也是一個(gè)不存在的前提，不得不說(shuō)，“筆墨等于零”是個(gè)純粹的偽命題，既不能根據(jù)字面意思去理解；也不能將東西方的概念隨意互換，更不能僵化地以西方繪畫(huà)的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判中國(guó)繪畫(huà)?！?/p>

注釋?zhuān)?/p>

① 李澤厚.美學(xué)三書(shū)——美的歷程.安徽文藝出版社,1999:179.

2013年度河南理工大學(xué)博士基金資助項(xiàng)目研究成果（SKB2013-19）；2015年度河南理工大學(xué)校級(jí)人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目研究成果（SKQ2015-10）