格魯克歌劇詠嘆調的美學特征*

田婧 宋小霞 馮春玲

（山東女子學院，山東 濟南 250300）

格魯克歌劇詠嘆調的美學特征*

田婧 宋小霞 馮春玲

（山東女子學院，山東 濟南 250300）

德國作曲家格魯克在西方音樂史上因其對歌劇的改革而聞名于世。18世紀中下葉，歌劇在誕生了百年之后淪為取悅歐洲封建貴族生活的裝飾品，尤其是意大利正歌劇，內容與形式日趨僵化，陷入一種夸張造作的陋俗。貴族們對閹人歌手的崇尚到了趨之若鶩的境地，逼迫作曲家為了迎合某位歌手炫技的需要而創作大量與劇情無關的詠嘆調。早年在意大利因創作正歌劇而成功的格魯克，深受當時啟蒙運動思想的影響，對正歌劇中的弊端進行了具有劃時代意義的改革。經他改革后的歌劇詠嘆調，無論是從形式、內容還是載體都體現出“力圖使音樂為詩歌服務”和追求“質樸、自然”的風格。本文以他歌劇改革的代表作《奧菲歐與優麗狄茜》中的著名詠嘆調《世上沒有優麗狄茜》為例，分析了他詠嘆調的形式美學特征、內容美學特征和載體美學特征，從而歸納出其綜合美學特征，并在此基礎之上探究了格魯克歌劇詠嘆調美學特征的成因、影響與意義。

格魯克；歌劇詠嘆調；詩歌；質樸；自然

德國作曲家格魯克在西方音樂史上因其對歌劇的改革而聞名于世。18世紀中下葉，歌劇在誕生了百年之后淪為取悅歐洲封建貴族生活的裝飾品，尤其是意大利正歌劇，內容與形式日趨僵化，陷入一種夸張造作的陋俗。貴族們對閹人歌手的崇尚到了趨之若鶩的境地，逼迫作曲家為了迎合某位歌手炫技的需要而創作大量與劇情無關的詠嘆調。早年在意大利因創作正歌劇而成功的格魯克，一方面繼承了意大利正歌劇的傳統，另一方面也意識到了正歌劇中的弊端。當格魯克在倫敦聆聽了亨德爾的清唱劇，又在巴黎鑒賞了拉莫的抒情悲劇后，萌發了對意大利正歌劇改革的想法。與此同時，歐洲正展開一場人民大眾反對封建專制主義和宗教特權主義的啟蒙運動。在這種精神的感召下，格魯克與志同道合的意大利劇作家卡爾扎比吉聯手，創作了最早體現其歌劇改革宗旨的《奧菲歐與優麗狄茜》。此劇于1762在維也納首演，一反過去華而不實的創作習俗，遵循音樂服從于詩歌的原則，追求真情實感的表現，力求淳樸和自然的格調，成為最能體現他歌劇改革創新意圖的代表作。劇中最著名的詠嘆調《世上沒有優麗狄茜》，歌詞重于音樂，廢棄了有停滯劇情作用的“返始詠嘆調”結構模式，節奏整齊均衡，旋律以級進為主，避免裝飾性的花腔，集中體現了他“質樸、自然”的美學特征。這些特征一直沿用到他之后的詠嘆調作品里，并對后來的作曲家的創作風格影響深遠。同時，格魯克改革后的詠嘆調對于歌手在塑造角色形象和情感表達方面都提出了新的要求，為閹人歌手衰敗至退出歌劇的歷史舞臺埋下了伏筆。

國內外對本課題的相關研究多是從音樂史學的角度，將其放在格魯克歌劇改革的框架內進行的，比如學術論文《格魯克的歌劇改革——詩歌和音樂在歌劇里的對立統一》、《偉大的歌劇改革家——格魯克》、《啟蒙曙光中的先行者——紀念格魯克歌劇改革運動240年》和《從〈奧菲歐與優麗狄茜〉看格魯克的歌劇改革》等；或者在研究格魯克的歌劇時順帶提及劇中詠嘆調，例如學術論文《格魯克和歌劇〈帕里德與萊艾娜〉》、《格魯克歌劇〈奧菲歐與優麗狄茜〉》和碩士論文《格魯克歌劇〈依菲姬尼在陶麗德〉藝術風格研究》等；即使是具體到某首詠嘆調的研究也是針對其音樂本體而非美學特征而展開的，類似學術論文《關于歌劇詠嘆調〈世上沒有優麗狄茜〉》、《以〈世上沒有優麗狄茜〉為例淺談歌劇選段的演唱分析》等。目前為止，從音樂美學的角度對格魯克歌劇詠嘆調進行研究的文獻尚未發現，而后者正是本文所要研究的課題。

一、格魯克歌劇詠嘆調的形式美學特征

詠嘆調是在17世紀末隨著歌劇的發展而產生的，原義為“曲調”，是歌劇當中的獨唱曲，作用就像戲劇中的“獨白”，集中表現人物的內心活動。它在各方面與宣敘調形成對比，顯示出極富歌唱性、抒情性的特征，采用講究的伴奏和特定的曲式。它的篇幅較大，結構完整，可單獨作為音樂會的曲目。到了18世紀，歌劇詠嘆調陷入返始詠嘆調結構形式里。返始詠嘆調也稱“再現詠嘆調”，是巴洛克時期由A·斯卡拉蒂始創的一種歌劇音樂的寫法，一般采用ABA的三段體結構形式，作曲家通常不寫再現的A段，而是在B段的結尾用意大利語標記從頭反復的記號——Da capo，其中重復的部分通常會加有裝飾音。在意大利那不勒斯樂派的歌劇詠嘆調中，這種過于嚴格的程式化，阻礙了劇情的發展。為此，格魯克創作歌劇詠嘆調時廢棄了有停滯和阻礙劇情作用的“返始詠嘆調”結構模式，歌劇《奧菲歐與優麗狄茜》第三幕的詠嘆調《世上沒有優麗狄茜》就改用了ABACA古典回旋曲式。回旋曲式起源于巴洛克時期，是由多次重現的同一主題（主部）之間插入不同主題（插部）構成的?；匦降焦诺渲髁x時期獲得了較大的發展，表現在主部A限于出現三次，而且插部B和C與之對比強烈，試圖體現作品的戲劇性特征。除此之外，這首詠嘆調節奏整齊均衡，旋律以級進為主，避免裝飾性的花腔，并與歌詞音節呈現一一對應，主部調式調性采用了最普通的C大調，速度為平穩的行板，體現出一種質樸、自然的特征。

二、格魯克歌劇詠嘆調的內容美學特征

詠嘆調《世上沒有優麗狄茜》選自格魯克的歌劇《奧菲歐與優麗狄茜》，這部歌劇脫胎于古希臘神話，在劇作家卡爾扎比吉的手里賦予了它新的內容。劇情描述了音樂之神奧菲歐的愛妻優麗狄茜不幸離世，他守在她的墓前用豎琴彈奏出悲傷的音樂，久久不肯離去。美妙的音樂引起了天神宙斯的注意，奧菲歐的癡情更是感動了宙斯。宙斯派天使丘比特指引奧菲歐去地獄拯救優麗狄茜重返人間，但提出一個條件，那就是要他承諾歸途中無論發生了什么，都絕不能回頭。一路上奧菲歐歷經困苦，用音樂的魅力征服了地獄中的鬼怪，到達天堂見到了日思夜想的優麗狄茜。奧菲歐帶優麗狄茜返回人間的途中，由于先前的隱情而使優麗狄茜誤會遭到冷落，她憤而拒絕跟隨奧菲歐返回人間。萬般無奈之下，奧菲歐回頭擁抱優麗狄茜并訴說鐘情，卻因違背了與宙斯的承諾，致使她再次死去。奧菲歐心灰意冷，欲拔劍自刎之際，天使丘比特帶著宙斯的諒解復活了優麗狄茜，最終兩人的愛情獲得眾人祝福。詠嘆調《世上沒有優麗狄茜》描述了奧菲歐懷抱死去優麗狄茜的場景，歌詞大意為“世上沒有優麗狄茜，沒有了我親愛的人，我怎么辦？我將去何方？優麗狄茜，優麗狄茜，啊，天哪！請你回答我！我還是你虔誠的信徒！世上沒有優麗狄茜，沒有了我親愛的人，我怎么辦？我將去何方？優麗狄茜，優麗狄茜！我不再得到幫助，不再希望從人世和上天得到幫助！世上沒有優麗狄茜，沒有了我親愛的人，我怎么辦？我將去何方？”音樂方面，主部A是奧菲歐在失去愛妻優麗狄茜后的傷心欲絕、無所適從的獨白；插部B是奧菲歐呼喚死去的優麗狄茜和對上天的禱告；插部C是奧菲歐對復活優麗狄茜無望的自言自語；三者交替進行，情節環環相扣，為后面奧菲歐意欲殉情起到了鋪墊作用，推動了整個劇情的發展。雖然格魯克的歌劇仍然沿用了傳統的神話題材，但他在運用這些題材時，受到啟蒙思想的影響，使它們更具人性化。區別于原題材中因違背了諾言而遭受懲罰的奧菲歐，被飽受痛苦卻用真摯和深情感動天神的奧菲歐所替代，體現了啟蒙思想中將愛情作為人性本質中重要的一部分。對情感主題的熱切渴望常與舍身忘我的犧牲精神相連，一改神話中奧菲歐失去優麗狄茜的結局，這首表達深愛不渝、誓死相隨的詠嘆調，最終令天神動容并復活了優麗狄茜，彰顯出高尚的人性最終能夠戰勝了一切毀滅性的力量。

三、格魯克歌劇詠嘆調的載體美學特征

歌劇詠嘆調的形式與內容必須通過一定的外化形式——載體，才能被人的感官所感知，而這個載體就是歌劇演員。格魯克歌劇里最初扮演奧菲歐的演員，是當時著名的閹人歌手瓜達尼。閹人歌手最早出現在16世紀意大利的那不勒斯，是巴洛克時期宗教歌曲和歌劇發展的產物。早在公元4世紀，女性在教堂中被禁聲；中世紀教堂多聲部音樂的發展，在唱詩班里用男童代替女聲聲部，但男童存在變聲后無法繼續勝任演唱的難題；13世紀復調音樂的盛行下，假聲歌手出現但音色的局限性限制了他們的發展。16世紀歌劇在意大利的出現，對聲部的豐富作出了進一步的需求，同時教堂合唱隊出現了在童年期通過閹割以保持成年前嗓音的閹人歌手。閹人歌手經過系統的聲樂訓練后，除了能勝任男聲聲部外，還能夠勝任女高音、女中音等女聲聲部，但其音色卻并不完全等同于女聲的音色。由于性別帶來的體能優勢，使他們具備正常成年男聲所無法到達的高度，又具有成年女聲所不具備的厚度、力度和持久力，而強大的氣息支持基礎上對胸腔的靈活運用，更使他們在駕馭高難度的華彩樂段時游刃有余。除此之外，閹人歌手還具備高水平的音樂理論和人文素養，這使得他們可以與作曲家協商詠嘆調的個性表達方式。閹人歌手憑借其美妙的歌喉和華麗的聲樂技巧迅速走紅，在18世紀初達到了歌唱事業的巔峰。貴族們對閹人歌手的崇尚到了趨之若鶩的境地，平民們亦對他們的嗓音盲目迷戀和追捧。成名后的閹人歌手儼然成了歌劇藝術的最高主宰，迫使作曲家們經常為迎合其炫技而寫作特定的詠嘆調。為了滿足聽眾的感官享受，他們更是毫無顧忌的濫用裝飾音和花腔技巧，肆意篡改原作品，終于走向嘩眾取寵的極端。伴隨著18世紀末歐洲封建勢力的衰弱和資本主義的覺醒，聽眾早已厭倦了追求華麗、復雜的形式主義，轉向追求音樂本質。

格魯克的歌劇詠嘆調對于歌手在塑造角色形象和情感表達方面都提出了新的要求。在閹人歌手之前，男高音一直占據著重要地位，無論是早期教堂的圣歌，還是中世紀、文藝復興時期的獨唱，直到17世紀后半葉，男高音聲部輸給了閹人歌手，所扮演的男主角——英雄角色被閹人歌手所取代。直到19世紀，大歌劇的興起以及男高音關閉唱法的發展，男高音可以唱的更響、更亮、更雄壯，顯示出強烈的戲劇性。1773年歌劇《奧菲歐與優麗狄茜》在巴黎上演時，奧菲歐改由男高音扮演，因此而引起了轟動。18世紀后期，歌劇舞臺上開始出現與閹人歌手并存的女性歌唱家，到19世紀柏遼茲指揮重新上演該劇時改用女低音，從此這個角色一般用女中音或女低音演唱。

四、格魯克歌劇詠嘆調的綜合美學特征

格魯克在意大利正歌劇詠嘆調的傳統基礎上做出了批判和繼承，改革的出發點就是反對詠嘆調過于華麗且不注重音樂本質的現象，主張音樂要為詩歌服務，與劇情緊密配合以準確表達感情；創作風格質樸，歌劇演員的唱功扎實、不浮夸，從而還原音樂的本質，真正做到回歸自然的精神。格魯克曾說：“我力圖使音樂局限于為詩歌服務這一真正功能，在表達故事的感情和情景時，不用無益而浮淺的裝飾音來打斷和放慢情節。我認為音樂之配合詩歌應該如絢麗的色彩和分布得當的光與暗對一幅精確而組織有序的設計圖案所起的作用，使人栩栩如生而不改變他們的輪廓。我還認為我任務的更為重要部分是追求美麗的質樸，我向來避免為炫耀難度而損害清晰度。我認為某些新招的發現毫無價值，除非它們出于情景和表情的自然需要?！盵1]

五、格魯克歌劇詠嘆調美學特征的成因、影響與意義

格魯克的歌劇詠嘆調在形式、內容或是載體上都體現了他改革后的美學特征，即“力圖使音樂為詩歌服務”且追求“質樸、自然”的風格。這種美學特征是受到了十八世紀歐洲啟蒙運動思想的影響，其中的“理性主義”以及盧梭提出的“回歸自然”對格魯克影響深遠。與啟蒙運動思想家不同的是，格魯克不是用文字，而是用他擅長的音樂，結合他對意大利正歌劇、英國清唱劇以及法國抒情悲劇的認識，選擇了歌劇改革作為他美學主張的旗幟。格魯克歌劇詠嘆調的美學特征直接影響了意大利作曲家凱魯比尼、法國作曲家格雷特里和梅于爾，更是從巴洛克創作風格到以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的古典主義創作風格起到承上啟下的作用，甚至對浪漫時期柏遼茲、梅耶貝爾和瓦格納等作曲家的創作風格都產生了一定影響。格魯克改革后的詠嘆調對于歌手在塑造角色形象和情感表達方面都提出了新的要求，使得以炫技為生的閹人歌手無用武之地，為其衰敗至退出歌劇的歷史舞臺埋下了伏筆；相對的，卻為日后歌劇舞臺上美聲唱法的發展，尤其是聲部的豐富作出了巨大的貢獻?！?/p>

[1] [英]斯坦利?薩迪(Stanley Sadie),約翰?泰瑞爾(John Tyrrell).新格羅夫音樂與音樂家辭典（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）[M].湖南:湖南文藝出版社,2012.

2014年山東女子學院校級青年科研課題《格魯克歌劇詠嘆調的美學特征》研究成果（2014ZDX01），項目主持人：田婧。