論長江三角洲地區作為文藝的非物質文化遺產的特色與保護傳承方略

朱恒夫

長江三角洲地區的非遺現狀經過十多年的普查，已經被文化主管部門基本掌握了。許多已經被列入國家級、省市級等不同級別的保護名錄，在搶救、保護、傳承等方面做了許多卓有成效的工作，改變了過去那種少人問津、不斷消亡的狀況。然而，對于非遺的重視多還僅限于政府部門，搶救、保護與傳承的種種做法也僅僅是行政的行為。盡管“非遺”在傳媒上是一個高頻出現的詞語，但是，普通百姓還是將它們看作是與己無關或關系甚少的事情。我們曾經做過這樣的調查，詢問包括大學生、工人、農民和商販在內的50個調查對象，請他們說出本省或本市5個以上國家級“非遺”項目，幾乎沒有一人能做到。問他們保護“非遺”的意義，回答最多的就是“老祖宗留下的東西，不能毀了”。人民群眾以這樣的態度和認識來對待“非遺”的認知現狀，使長三角地區的“非遺”傳承前景令人擔憂。

長江三角洲地區的非遺保護有著特別的意義。因為該地區在文化建設上面臨著三大問題：一是該地區從文化品性來說，屬于“海派文化”區域，受歐美文化影響最深。如何在中西文化交匯的地區，既接納歐美的優秀文化，又能讓蘊含著中華民族特有的精神價值、思維方式、想象力和觀念意識的傳統文化之樹長青，是一個急需解決而又必須解決的問題；二是該地區經濟較為發達，城市化進程的速度較快，城鎮人口早已超過了農村人口，而且農村人還在不斷地向城鎮遷移，由務農改行為務工，怎樣讓由鄉村農業文化構建的傳統文化和現代的城市文化順利對接，是早已提到議事日程上卻難以解決的問題；三是該地區歷史上就是移民較多的區域，今日之移民更多，上海就不用說了，就是在浙江、江蘇，許多城鎮三分之二的人口為非本地戶籍人口，他們多來自于中西部的不同地區。如何在各種區域文化的碰撞中產生一個熔鑄多元素文化的新的區域文化，也是人們渴望解決的問題。如若這三大問題得到較好的解決，不僅能讓本地區始終具有中國文化精神面貌，保持旺盛的生命力和創造力，增強其凝聚力，提高社會文明水平，還會對日益開放、城市化與工業化進程加速的其他地區，起到示范性的作用。

有鑒于此，筆者也想就“非遺”保護與傳承的方略問題談談自己的意見。限于本人的專業知識，只能以“非遺”中的“文藝”----民間文學、傳統音樂、傳統舞蹈、傳統戲劇、曲藝、傳統美術等作為討論的對象。

一、長三角地區的“非遺”特色

一個地區的文化事象集中反映了該地區人們的宗教信仰、價值觀念、道德標準和審美心理等精神形態，而這些精神形態又是由該地區的經濟生產、地理環境等因素決定的，即所謂“一方水土養一方人”。因此，經歷歲月磨洗而傳之久遠的“非遺”就成了地域文化的精華，是地域文化具有代表性意義的符號。同理可推，長三角地區的“非遺”凝聚著長三角地區的文化精神，顯示出了該地區的文化特色。那么，它們有哪些特色呢？

一是民主、自由的精神。中國四大傳說——牛郎織女、孟姜女、梁祝與白蛇傳，都與長三角有關系。牛郎織女后來嬗變為董永與七仙女的故事，而董永的家鄉有一說是江蘇東臺。董永傳說的核心是織女出于對一個勞動青年孝親品質的感動，而不顧自己為天帝孫女的身份，毅然下嫁給他。①這一傳說給歷代勞動人民精神快慰和美好想象最多的地方也是這一情節。孟姜女的傳說雖然遍布全國許多地方，但是，明清時期大部分孟姜女的戲劇與唱本都說孟姜女是華亭縣人，也就是上海人，她所過的第一個關卡是蘇州的滸墅關。孟姜女這一傳說的主要意義在于表現了普通民眾對暴政以及暴政給人們造成的家室不能團圓的悲慘結局的強烈不滿，哭倒長城的情節實際上表現的是一個弱女子反抗暴君的勝利。梁祝兩人的籍貫異議不多，多數人認同上虞、會稽說。②千百年來，最感動人的是兩人在強大的封建禮教壓力下，其愛情卻至死不渝。《白蛇傳》的故事發生在杭州、蘇州和鎮江，白素貞雖然是一條蛇精，但是人們卻由衷地喜愛她，之所以如此，是因為白娘子的身上體現出對愛情執著追求與不畏邪惡勢力的精神。其它如流傳太湖流域的長篇敘事民歌《五姑娘》、徐文長的傳說、唐祝文周的傳說、高機與吳三春，等等，也都表現了民主、自由的精神。

不但民間傳說體現了這種精神，其他形式的“非遺”同樣也體現了這種精神。試對舞龍的內涵作一剖析。舞龍這一民間舞蹈形式在全國許多地方都能見到，但是，就其密度和品種來說，沒有哪一個地方超過長三角地區的。僅浙江一省就有奉化布龍、長興百葉龍、浦江板凳龍、開花草龍、彰塢獅毛龍、臨安水龍、龍塢五彩龍、臺州板龍、武義木頭龍，還有防風老龍、桑葉龍、金鵝老龍、戲珠雙龍等等。為什么此地的民眾特別喜歡舞龍？我們不能僅僅看作是鄉民對龍神的祭祀，祈禱它適時地興云降雨，使五谷豐登。鄉民們在舞龍之時，可能多數人都忘記了這一活動的初衷，而是沉浸在“戲龍”的歡樂之中。龍在一般人的觀念中，本是主宰人們命運的龐然大物，它控制著農業賴以生存的雨量。倘若它對人類生有不滿之心，或滴雨不下，讓大地龜裂，以致顆粒無收；或降雨成災，洪水泛濫，讓無數人民葬身魚腹。可是，在舞龍之時，龍為人所控制，要它向東就向東，要它向西就向西；是騰飛還是俯伏，也都由玩龍的人來決定。此時不論是舞龍之人還是觀龍之人，都會生出一種無所畏懼、藐視一切的亢奮情緒，并不自覺地釋放出蓄積在心中對強權的不滿。可以這樣說，熱愛舞龍活動，是長三角地區的人們自由、平等意識的體現。

長三角地區人們的民主、自由的精神，也不是與生俱來的，而是與它歷史地理環境和商品經濟發達有關。先秦之前，在以禮教文化為主流文化的中原人看來，這里是披發左衽的化外之地，雖然后來中原文化南遷，但是，那種不愿受束縛的天性比起北方人來，還是不時地流露出來。另外，自唐末之后，國家的經濟重心漸漸南移，商品經濟日趨活躍，使得南方的市鎮不斷地發展與崛起，資本主義生產關系的萌芽沖破重重阻礙而頑強地成長。這些都造成了長三角地區的人們比起其他地區，其自由與民主的欲望要更強烈一些。南朝時的吳地，年輕的男女在深夜時分還在卿卿我我，低吟著《子夜歌》等情歌；明朝中后期的市民，為爭取自己的利益，勇敢地起義，與朝廷派來的稅監、緹騎作生死的搏斗；在清兵入侵江南，強力推行剃發時，只有江南許多士人情愿留發不留頭。

二是打上了經濟富有的烙印。人們常夸贊長三角地區“非遺”事象的雅致、柔美、精細，事實確實如此。昆曲的“水磨調”唱起來“拍捱冷板：聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻。功深镕琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細。”[2]

江南絲竹，由二胡、揚琴、琵琶、三弦、秦琴、笛、簫等絲竹類樂器組成，旋律抒情優美，風格清新流暢。笛子演奏注重氣息的運用,高音悠揚清遠,低音含蓄婉轉，音色醇厚圓潤，常用打音、倚音、贈音、震音、顫音等技巧潤飾旋律。二胡弓法飽滿柔和,力度變化細膩,左手慣用透音、帶音、左側音和勾音，尤以各種滑音技法，構成江南絲竹細膩清秀、明快健朗的個性，在合奏時各個樂器聲部既富有個性而又互相和諧，支聲性復調織體寫法很有特點，你繁我簡，你高我低，加花變奏，嵌擋讓路，即興發揮，顯示出“小、細、輕、雅”的風格特色。

名聞天下的顧繡是由明代嘉靖三十八年松江府進士顧名世家族的女性眷屬所創造、發展和傳播的。其繡品使用的絲線比頭發還細，針刺纖細如毫毛，配色精妙。繡制時不但要求形似，而且重視表現原作的神韻，且做工精細、技法多變。僅針法就有施、摟、搶、摘、鋪、齊以及套針等數十種，一幅繡品往往要耗時數月才能完成。所繡的山水、人物、花鳥均精細無比、栩栩如生，受到官府和民間的廣泛推崇。據明代崇禎《松江府志》記載：“顧繡，斗方作花鳥，香囊做人物，刻劃精巧，為他郡所未有。”[2]在顧繡的發展過程中，顧名世的孫媳韓希孟在創新方面的貢獻最多。其所繡山水、人物、花鳥已達到"無不精妙"的程度。故宮博物院陳列有她的仿宋元名跡冊十余幀，其中的《洗馬圖》《白鹿圖》《松鼠葡萄》《扁豆蜻蜓》皆為精品，這些作品已達到讓人分辨不出是繡還是畫的意境。明代松江畫派代表人物董其昌對顧繡極為贊賞，稱它“精工奪巧，同儕不能望其項背……人巧極天工，錯奇矣”。

由這三個“非遺”項目，就可以看出長三角地區“非遺”的精美程度，這精美決不是一蹴而就的，而是要對藝人經過數年的訓練才能達到的藝術境界。昆曲藝人從拜師學藝到登臺演出需要五年時間，而從登臺到演唱技藝精熟，還要五年時間。江南絲竹中的樂器，不論是管還是弦，若要能參加和聲演奏，沒有三年時間的練習是決無可能的，而要自成一家，形成自己的風格，智力非常者，還要花上十年左右的時間。顧繡能成天下一絕，更是用顧家幾代女眷的心血換來的。一個人能夠靜下心來花費數年時間學習一門高難度的藝術，且在這漫長的時間內只有智力、精力與財力的投入，卻沒有任何收益，而且對自己能否成功還沒有把握，這在經濟不富有的地區是很難做到的，更不要說那些常常食不果腹的貧窮地區了。只有富庶的江南才會出現不計時間、不計工本去專心致志學習一門藝術的現象。在明代，江南富戶不可計數，不要說蘇州、杭州這樣的大都市了，就是一般的集鎮，亦是商貿活躍，市面繁華。小說家馮夢龍在《醒世恒言》第十八卷《施潤澤灘闕遇友》中對吳江縣盛澤鎮作有這樣的描述：

說這蘇州府吳江縣離城七十里，有個鄉鎮，地名盛澤。鎮上居民稠廣，土俗淳樸，俱以蠶桑為業。男女勤謹，絡緯機杼之聲，通宵徹夜。那市上兩岸綢絲牙行，約有千百余家，遠近村坊織成綢匹，俱到此上市。四方商賈來收買的，蜂攢蟻集，挨擠不開，路途無佇足之隙。乃出產綿繡之鄉，積聚綾羅之地。江南養蠶所在甚多，惟此鎮處最盛。有幾句口號為證：東風二月暖洋洋，江南處處蠶桑忙。蠶欲溫和桑欲干，明如良玉發奇光。繰成萬縷千絲長，大筐小筐隨絡床。美人抽繹沾唾香，一經一緯機杼張。咿咿軋軋諧宮商，花開錦簇成匹量。莫憂入口無餐糧，朝來鎮上添遠商。

人在積聚了一定的財富之后，就可以用工雇人，而不必親自勞作，更不需要披星戴月的辛苦，于是便成了有閑階層中的人。而有閑之后，就會追求精神上的享受，“玩”藝術自然是既體面又有益身心健康的活動。長三角地區的文藝事象，有許多就是由有錢又有閑的人“玩”起來的，而且玩到幾乎完美的境界。即使是小戶人家也不像貧困地區的家庭，等米下鍋，恨不得立馬拿藝術來賣錢，而是著眼于未來，慢慢地夯實基礎，以便日后練出一門絕活。

三是與時俱進，不斷發展。上海人喜歡在自己的非遺名稱上加上一個“海派”的定語，如海派魔術、海派燈彩、海派雜技、海派玉雕、海派國畫、海派木偶戲，京劇標明為海派就更不用說了。什么是海派？以筆者的理解，就是從眾、開放、包容、創新，一言以蔽之：與時俱進，而絕不固步自封。如果以這個定義來衡量，不僅上海的傳統文藝是這樣，整個長三角地區因受海派文化的影響與輻射，基本上也是這樣。我們先以上海的“非遺”事象為例。大家所熟悉的月份牌年畫真正是海派文化的產物，它在功能上近似于傳統的年畫，但是它的內容既不是天神地祇，也不是戲曲人物，而是都市的時尚女性；它在作法上開始用的是中國傳統工筆淡彩或重彩手法，很快便改易為細膩寫實的西洋擦筆水彩手法，畫出來既有水彩畫的效果，更有油畫的立體感和明麗色彩。問世之后，立即贏得了全國人民的廣泛喜愛，無論在城市還是在鄉村，無論是在家庭還是在公共場所，月份牌年畫真是觸目可見。

再看發端并流傳于長三角地區的灘簧，它的發展也能說明這個問題。它本是常錫地方的一種曲藝，至少在乾隆年間就有人以此賣藝。開始的形式很雜，有的僅為歌唱，用灘簧調、山歌、蓮花落、唱春、宣卷等形式唱一些歌曲；有的則不唱，兩人捧哏逗哏，說說滑稽話，相當于相聲。后來受評彈的影響，說唱長篇故事，并將人物分成生、旦、凈、末、丑幾個行當，五六個藝人各扮一個角色，敘述體和代言體混合使用，但仍然是坐唱。隨著影響的擴大和經濟利益的推動，灘簧向東向南流布。到蘇州的，和蘇州當地的方言土語、民歌小調、本地故事相結合，尤其是受昆曲的影響，而嬗變為蘇灘；到上海郊區農村的，演變成本灘；向南的，則變成了湖灘、杭灘、紹興灘簧、余姚灘簧、寧波灘簧、臺州灘簧、溫州灘簧等。20世紀初，錫灘、蘇灘、寧波灘簧等和上海農村的本灘，進入上海市內，主動地向京劇、話劇等成熟的戲劇藝術學習，以市民的審美趣味為自己的發展方向，很快，由坐唱改為舞臺化妝演唱，將唱本中的長篇故事如《珍珠塔》《雙珠鳳》《玉蜻蜓》《白蛇傳》《孟麗君》等搬上了舞臺，有的灘簧還改編新上演的中外電影、話劇的劇目。于是，不到三十年，它就由曲藝發展成在上海灘能和京劇等進行競爭的劇種。

長三角地區的“非遺”事象形成這一特點，無疑與上海的濃烈商業文化氛圍有關。為了賺取更多的金錢，商家總是設法以“你無我有”的新異取勝，漸漸地便養成了市民追逐奇巧的心理。無論是物質商品還是藝術商品，長期定于一格，是沒有生命力的。所以，任何藝術要想在上海灘站住腳，就必須虛心地接受其他藝術的營養，在內容和形式上不斷地變革、創新，而守成、自滿，必然是死路一條。

二、長三角地區“非遺”的保護傳承方略

平心而論，21世紀以來，政府和社會各界對“非遺”重視的程度是前所未有的，長三角所在的江浙滬，因為經濟發達，投入的人力與財力更是遠遠超過其他省份。但是，“非遺”的危機狀況并沒有得到顯著的改變，有的因和經濟效益緊密掛鉤，過度開發，比起未被定名為“非遺”之前，倒是更加衰敗了。這里面的原因固然很多，但是在方針、措施上，也存在著不遵循藝術發展規律和不對癥下藥的問題。現將筆者在廣泛調研基礎上所作的思考貢獻出來，以資職能部門與決策者參考。

一是將在舊時特定環境中產生而已經失去生命力的文藝形式只用文字、錄音、錄像和數字技術的手段保存下來，而不要作活態傳承的努力。譬如嘉善、青浦的田山歌，這種民歌本是農民在插秧、耘稻、耥稻時，由一人領唱，眾人輪流接唱的歌唱形式。在20世紀八十年代之前，人們還喜聞愛唱。因為彼時的田野，無數農人在一起勞動，為了減輕疲勞，消除寂寞，人們便自發地唱歌，用當地的小調詠唱勞動的歡樂、生活的愿望、愛情的甜蜜等內容。于是，空曠的田野上，嘹亮的歌聲此起彼伏，唱和互應。農人唱田山歌的欲望完全是自發的，沒有任何表演的動機。而現在的農業比起三四十年前，完全變了，許多農田被住宅小區、工廠、倉庫取代了，不要說上海、杭州、蘇州等大城市的郊區，就是在整個長三角，也看不到多少三五十個農民在一望無際的田野中勞動的景象。今日不但農田少了，勞動的方式和種植的農作物也變了，多數以拖拉機等機械來替代強度極大的體力勞動，所種植的多是經濟作物。我們很難設想，一個駕駛著拖拉機的農民在面積不大的田園中自唱自和田山歌。

再如上海的碼頭號子，它是因昔日碼頭工人肩擔手抬大件、特大件、笨重和超重的貨物時，為了統一行動、同時使力而產生的。今日的上海碼頭基本沒有了繁重的體力活，工人們用起重機、吊車、卡車來搬運集裝箱。我們很難想象，讓一個工人在駕駛室里獨自高聲呼喊碼頭號子，豈不滑稽？

我們一定要有這樣的認識，保護與傳承，并非是讓所有的非物質遺產都活態地生存，某項“非遺”能否傳播下去，首先要看它傳播的環境還存在不存在。如若環境不存在，它就無法傳播，所謂“皮之不存，毛將焉附”？硬讓它活態地傳存下去，無非是花錢養幾個歌手，讓他們在某種場合表演一番，以證明這一“非遺”事象得到了有效的保護，而這種做法是完全違背藝術發展規律的。好在現在有了錄音錄像和數字化的技術，我們可以將它們作為一種民間文藝的歷史形態完整地保存下來，以便我們在寫作民間文藝史或文藝創作時參考。這樣，可以騰出更多的財力投入到有著良好傳播環境的“非遺”中。

二是政府應該用購買作品的方式來傳承保護一些“非遺”的技藝。我們擔憂一部分“非遺”的消亡，實際上是擔心其技藝的失傳。技藝為什么會失傳？是因為原來有市場的藝術現在沒有了市場，人們不可能不考慮吃飯的問題而光想著保護與傳承，掌握獨特技藝的老藝人因為掙不到錢而不愿意再做，也無人愿意受承其技藝，于是，依賴于老藝人技藝的“非遺”，隨著老藝人全部辭世，從此便銷聲匿跡了。因此，傳承與保護“非遺”，最為關鍵的舉措是讓老藝人自愿甚至有熱情將其技藝傳承下去。而要做到這一點，就必須讓老藝人有較高甚至是令人羨慕的經濟收益。這個道理，政府部門實際上已經想到了，而且也這樣做了。但是，做的方法有問題。兩省一市共同的做法是用錢養藝人，這在戲曲劇種的保護與傳承方面，尤為突出。結果怎么樣呢？錢花了不少，保護與傳承的成績卻沒有什么起色。現在一個省級的戲曲演藝單位，一年不投入三四千萬，是無法正常運轉的。三四千萬，不是一個小數目了，錢一年年投下去，劇種卻日甚一日地衰敗。何以會如此？是因為錢用錯了地方。不應該花錢養藝人，而應該花錢購買藝術作品。現在劇團的藝人，不論演不演出，也不論演多演少、演好演壞，都會按時領取工資與各種津貼，那么，誰還會竭盡全力將技藝練好？誰還會努力編演出讓觀眾歡迎的好戲？如果用錢購買作品，其效果就不一樣了。可以將錢貼補在單張的戲票中，到劇場看戲的觀眾越多，你得到的政府補貼便越多。或許有人會擔心這樣做會使一些劇團解散，加速劇種的衰落。這種擔憂是將保護劇種混同于保護某一個具體劇團的錯誤觀念和過度悲觀地評估戲曲的傳承環境導致的。劇團雖然是劇種的載體，但并非只有這一個載體。一個劇團解散了，還會有新的劇團產生，建國前的劇團，有多少是鐵打的營盤？解散與新建倒是常態。至于戲曲的傳承環境也就是觀眾基礎，還是相當厚實的，君不見蘇州昆劇院在上海東方演藝中心演出青春版《牡丹亭》，一票難求；陜西眉戶劇《遲開的玫瑰》，演多少場就爆滿多少場。關鍵是能不能向觀眾提供與他們的審美要求相吻合的劇目，而不能說今日的觀眾不喜歡戲曲。

劇種的保護傳承是這樣，刺繡、雕塑以及龍舞等民間游藝等“非遺”事象也可以用購買作品的方式來傳承。即如“顧繡”，因其創作一件作品需要數月甚至數年的時間，耗時費工，而經濟效益卻不如人意，以致現在只有十幾個人在從事這項藝術工作，出現了后繼無人的危機。我們何妨以政府采購的形式來購買，以確保顧繡藝人的高收益。購買來的作品一方面可以在工藝品商店寄售，得來的錢再回籠到非遺保護傳承的基金中，形成良性的循環。另一方面可以作為國禮或地方政府的禮品，送給外國貴賓或重要機構，從而宣傳中國的傳統文化。

三是江浙滬的文化主管部門對長三角地區的部分“非遺”事象在傳承保護方面應該有一盤棋的思想。長三角地區有共同的方言、共同的風俗、共同的生產方式，因而同屬于一個文化區域。許多藝術是在吸收整個地區的文化營養，并在長三角地區人民的共同扶持下而成長或傳承的。即如昆曲，沒有江浙滬各界人士的共同努力，恐怕它早已成了消亡的劇種了。昆曲能夠流傳下來，得力于20世紀初蘇滬商界和曲界聯合舉辦的“蘇州昆曲傳習所”；而沒有朱國梁的國風蘇劇團，讓周傳瑛、王傳淞等許多“傳字輩”的藝人在動蕩的歲月中有了安身立命之所，也就沒有了建國后的江浙滬的三個昆劇團；倘若沒有浙江昆劇團排演出《十五貫》，引起中央高層的重視，也就不可能出現“一出戲救活一個劇種”的昆曲命運的轉機。現在昆曲似乎充滿了生機，其實這是表面現象，假使沒有政府財政輸血式的大力投入，不論哪一個劇團，半年也活不下去。若不采取得力的措施，昆曲演員能演的折子戲會越來越少、昆曲的市場會愈來愈萎縮。我們可否對兩省一市的昆曲劇團作出統一的規劃，將經典的折子戲和本戲打包分給各個劇團，然后安排各個劇團在長三角區域內巡演，而各地政府須像對待屬下劇團那樣，對待外省市的劇團，讓他們也享受財政貼補演出的待遇。這樣就能有效地避免“老戲老看，老看老戲”的觀劇狀況，同時，因劇團頻繁演出、曲不離口，技藝自然地就會日益提高而不會荒廢。

四是在中小學語文、歷史、美術、音樂、體育等教科書中增添介紹地方“非遺”事象的內容。如此一來，就會促使青少年以及他們的家長關注當地的非遺。他們便會經常主動地參觀非遺事象的展覽，積極參加非遺的保護與傳承的活動。眾所周知，“非遺”的保護與傳承工作能否持之以恒，代代相傳，青少年對非遺的興趣是一個至關重要的因素，如果他們對民族的、傳統的文化持一種漠視或輕視的態度，不用說加入傳承人的行列，就是志愿者的工作亦不愿多為。而興趣是要通過不斷親近的方式培養出來的，學校教育則能取得事半功倍的效果。

如果說，非物質文化遺產是一個民族文化的重要載體，那么，長三角的“非遺”就是本地區的文化結晶。它對于本地區的人來說，是安置靈魂的美好家園，而對于外地人來講，則是了解吳越之人秉性、智慧與文化修養的一個重要窗口。因此，不論遇到什么困難，都不能放棄。

注釋：

①《牛郎織女》列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，由山西萬榮縣、江蘇東臺市、河南武陟縣、湖北孝感市聯合申報。

②唐代張讀《宣室志》：“英臺，上虞祝氏女，偽為男游學，與會稽梁山伯者同肄業。”