裝置藝術(shù)
—現(xiàn)成品功能的藝術(shù)升華

賴?yán)颦?/p>

（閩北職業(yè)技術(shù)學(xué)院，福建　南平　353000）

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裝置藝術(shù)
—現(xiàn)成品功能的藝術(shù)升華

賴?yán)颦?/p>

（閩北職業(yè)技術(shù)學(xué)院，福建南平353000）

【摘要】裝置藝術(shù)從20世紀(jì)70年代末走進(jìn)中國以來，經(jīng)歷了從一個(gè)新生事物到被大眾普遍接受的過程，從最初的“非藝術(shù)”批判到如今逐步走向傳統(tǒng)藝術(shù)的一種形式，歷經(jīng)不過短短的四十多年，它有著如此旺盛的生命力，必定有著它獨(dú)特的生存手段。無數(shù)藝術(shù)工作者對(duì)裝置藝術(shù)的方方面面也進(jìn)行深入研究。本文從裝置藝術(shù)功能上對(duì)其進(jìn)行分析，試圖剖析現(xiàn)成品與裝置藝術(shù)在其功能本質(zhì)上的轉(zhuǎn)化，來分析他們之間的基本聯(lián)系，從而闡述裝置藝術(shù)是現(xiàn)成品功能的藝術(shù)升華結(jié)果。

【關(guān)鍵詞】裝置藝術(shù)；現(xiàn)成品；功能

一、裝置藝術(shù)中的現(xiàn)成品

按照現(xiàn)有的裝置藝術(shù)所形成的藝術(shù)形態(tài)，可以把裝置藝術(shù)解釋為：藝術(shù)家在一個(gè)特定的空間環(huán)境里，將現(xiàn)成品結(jié)合藝術(shù)家的藝術(shù)思維，通過重新裝配、拼貼、組合等方法進(jìn)行藝術(shù)情感的再加工，將無用或有用的現(xiàn)成品創(chuàng)作成一個(gè)新的藝術(shù)形態(tài)。從各式各樣的裝置藝術(shù)作品的材料中，可以把用于裝置藝術(shù)的現(xiàn)成品分類為：工業(yè)產(chǎn)品與工藝產(chǎn)品、原材料、廢棄物與垃圾。如：法國藝術(shù)家杜尚先生的《泉》中的男式小便器為工業(yè)產(chǎn)品與工藝產(chǎn)品；1985年谷文達(dá)的《靜則生靈》中應(yīng)用了棉、麻、竹、墨、宣紙等為原材料；2004年，曾煥光在廈門的《廢墟計(jì)劃》，從拆遷工地收集的桌椅、櫥柜、行李箱、門牌、路牌等為廢棄物。

二、現(xiàn)成品功能

功能是指某種事物所發(fā)揮出來的具有貢獻(xiàn)價(jià)值的作用。裝置藝術(shù)所發(fā)揮出來的各種功能，支撐著自身藝術(shù)價(jià)值的構(gòu)成，也是藝術(shù)史構(gòu)成的一部分。現(xiàn)成品如何進(jìn)行了藝術(shù)升華而成為裝置藝術(shù)，其功能的藝術(shù)轉(zhuǎn)化具有決定作用。

現(xiàn)成品只作為現(xiàn)成品存在的時(shí)候，現(xiàn)成品根據(jù)種類的不同包含著使用功能和審美功能。在裝置藝術(shù)所有種類的現(xiàn)成品中，除了沒有任何價(jià)值的垃圾不存在使用功能與審美功能，其他的現(xiàn)成品均具有使用功能或?qū)徝拦δ埽粡U棄物一般不具有審美功能，但是在特定的時(shí)間與空間下它具備使用功能；工業(yè)產(chǎn)品與工藝品不僅具有使用功能還具有審美功能。如：日常生活中的現(xiàn)代數(shù)碼產(chǎn)品屬于工業(yè)產(chǎn)品，在造形上是工業(yè)設(shè)計(jì)師的藝術(shù)成果，它們具有審美功能，而數(shù)碼產(chǎn)品帶給人類的使用功能遠(yuǎn)大于其審美功能的價(jià)值，因?yàn)槿藗冑I數(shù)碼產(chǎn)品的目的不是欣賞而是使用；而手工編制的藤制品屬于工藝品，一個(gè)藤制果盤，人們購買它或許是因?yàn)樗脑煨汀⒉馁|(zhì)、色彩等視覺審美上的吸引，因此對(duì)于工藝品來說，其審美價(jià)值與使用價(jià)值上的權(quán)重就相對(duì)難以區(qū)分。

三、現(xiàn)成品功能的藝術(shù)升華

藝術(shù)的三大社會(huì)功能是：認(rèn)知功能、教育功能、審美娛樂功能；［1］裝置藝術(shù)既然是藝術(shù)品，那么它必定具備藝術(shù)的這些基本功能。當(dāng)現(xiàn)成品的功能滿足裝置藝術(shù)的功能時(shí)，現(xiàn)成品就完成了其藝術(shù)價(jià)值的存在，完成了其向藝術(shù)作品轉(zhuǎn)換的升華。

（一）現(xiàn)成品藝術(shù)功能的所在性

裝置藝術(shù)品與雕塑、繪畫等藝術(shù)品不同，裝置藝術(shù)中現(xiàn)成品功能的藝術(shù)性依托其所在環(huán)境。雕塑、繪畫等藝術(shù)品它們無論在展館、博物館或被私人收藏，它們始終都是藝術(shù)品，都具備藝術(shù)作品的基本功能，而裝置藝術(shù)中現(xiàn)成品從裝置藝術(shù)中獨(dú)立出來的時(shí)候，現(xiàn)成品就并不一定是藝術(shù)品。如杜尚先生《泉》中的小便器，在作為《泉》的主體材料時(shí)，它是裝置藝術(shù)品，當(dāng)《泉》中的小便器從展館中移出來，或者從展覽區(qū)域移下來的時(shí)候，它只不過是一件普通的現(xiàn)成品，杜尚先生在展覽館，他選擇一件普通的物品，將它擺起來，用藝術(shù)家的視覺賦予了它新的生命意義，而觀眾在展館看到這件裝置作品，現(xiàn)成品藝術(shù)功能的所在性在展館或美術(shù)館中體現(xiàn)出來。因此，現(xiàn)成品作為裝置藝術(shù)品的原材料，需要通過藝術(shù)家的藝術(shù)手法使它存在于裝置藝術(shù)作品中，而裝置藝術(shù)之所以是藝術(shù)品，則是藝術(shù)家在特殊的藝術(shù)環(huán)境中給予它的新思想、新生命。

（二）現(xiàn)成品功能的藝術(shù)性

1.裝置藝術(shù)中現(xiàn)成品向藝術(shù)認(rèn)知功能的升華

藝術(shù)源于社會(huì)生活，也反映生活，所以藝術(shù)作品都具有一定的認(rèn)識(shí)作用，人們可以從藝術(shù)作品認(rèn)識(shí)到具體的實(shí)物，也可以通過藝術(shù)作品認(rèn)識(shí)一個(gè)人的思想感情、一個(gè)民族或一個(gè)時(shí)代精神面貌。如：我們通過張擇端的《清明上河圖》認(rèn)識(shí)北宋時(shí)期汴京以及汴河兩岸繁榮的民風(fēng)景象。還可以通過羅中立的《父親》認(rèn)識(shí)到20世紀(jì)80年代中國農(nóng)民的淳樸形象。裝置藝術(shù)作為現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)分支，同樣具備藝術(shù)的認(rèn)識(shí)功能。首先，通過從最初簡單對(duì)現(xiàn)成品運(yùn)用，到現(xiàn)在錄像裝置等高科技的運(yùn)用，從裝置藝術(shù)整體發(fā)展的脈絡(luò)中，我們可以認(rèn)識(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)技術(shù)的進(jìn)步。其次，通過具體的裝置藝術(shù)作品，如著名華裔藝術(shù)家蔡國強(qiáng)先生的《草船借箭》一樣可以使人體會(huì)藝術(shù)的認(rèn)知功能，“草船借箭”的故事出自三國諸葛孔明，作者把從福建泉州家鄉(xiāng)打撈出來的一艘舊漁船作為裝置作品的主干，再在漁船上捆上草繩，插上三千支箭，并且在船頭插上一面中國國旗。這樣一件藝術(shù)品在異國展出的時(shí)候，當(dāng)它懸在展館半空的時(shí)候，通過船底可以忘穿至頂棚的時(shí)候，讓人不禁是否從當(dāng)年的戰(zhàn)地真的打撈出了遺跡。《草船借箭》讓我們看到本土與國際間在不同文化碰撞中不同的思想和觀念，使觀眾對(duì)自我文化與歷史的認(rèn)同及對(duì)不同藝術(shù)的深刻體會(huì)。舊漁船仍然是舊漁船，此時(shí)的舊漁船作為藝術(shù)的主體材料具備了藝術(shù)的認(rèn)知功能，中國國旗在《草船借箭》的船頭升起，它不僅告訴觀眾這是一個(gè)中國的故事，還告訴觀眾這是一個(gè)藝術(shù)的故事。作者將舊漁船、箭、金屬、繩子、中國國旗、電扇等現(xiàn)成品重新組合，將這些現(xiàn)產(chǎn)品賦予藝術(shù)的意義，它們就完成了一次華麗的藝術(shù)認(rèn)知升華。

2.裝置藝術(shù)中現(xiàn)成品向藝術(shù)教育功能的升華

所謂教育，就是使人接受教育后對(duì)社會(huì)對(duì)人生具備正確的觀念和態(tài)度。由于藝術(shù)教育是潛移默化、循序漸進(jìn)的一個(gè)過程，因此在人們看到一件藝術(shù)作品之后并不能直接地產(chǎn)生對(duì)人生觀念的影響，而是要通過藝術(shù)氛圍的感染，對(duì)藝術(shù)作品的思考才能產(chǎn)生對(duì)生活和人生的思考，而后受到藝術(shù)教育。《禮記·樂記》中說道：”樂者，通于倫理者也。”其意思就是音樂與倫理是相通的。倫理具有教育功能，音樂作為藝術(shù)的一支也具有教育功能。而作為現(xiàn)代藝術(shù)的裝置藝術(shù)，也具備藝術(shù)教育功能。

當(dāng)杜尚把看似隨意拈來的一個(gè)現(xiàn)產(chǎn)品擺上展區(qū)的時(shí)候，所引發(fā)的人們對(duì)“什么是藝術(shù)”的思考，本身就是一件特殊的藝術(shù)教育的重大事件，它在20世紀(jì)80年代輕松改變了整個(gè)世界藝術(shù)發(fā)展的方向。無數(shù)藝術(shù)工作者隨之探尋“藝術(shù)的本質(zhì)是什么？”“什么樣的藝術(shù)才是藝術(shù)？”“藝術(shù)的形式可以有哪些？”等等一系列問題。如：2012年6月藝術(shù)家楊燁炘在上海世博園展出的《心鎖》，旨在喚起人們對(duì)閉癥兒童的關(guān)心和幫助，難道就不是在通過藝術(shù)形式對(duì)人們的一種教育形式么？又如：在《泉》中的現(xiàn)成品所帶給世人的是整個(gè)藝術(shù)觀的顛覆，它的產(chǎn)生使人們對(duì)新的藝術(shù)樣式從懷疑、批評(píng)到接受，它所具備的藝術(shù)教育功能是不可估量的。此時(shí)，作為《泉》中的現(xiàn)成品小便器作為藝術(shù)的載體不正是在向藝術(shù)教育功能進(jìn)行升華嗎！

3.裝置藝術(shù)中現(xiàn)成品向藝術(shù)審美娛樂功能的升華

審美功能：藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性是審美屬性，人們通過欣賞藝術(shù)作品滿足審美的精神需求。可以說，審美功能是藝術(shù)最重要的社會(huì)功能。［2］許多的裝置藝術(shù)作品并沒有滿足人們對(duì)審美的精神需求，不但沒有使觀者感受到愉悅與歡樂，還使觀眾感覺丑陋和厭惡。但是并不能因此忽略裝置藝術(shù)的審美娛樂功能。藝術(shù)作品反應(yīng)社會(huì)生活，它只不過是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的丑陋的表達(dá)。如：羅丹的雕塑《歐米哀爾》，它表現(xiàn)的是一個(gè)衰老的女人，干癟的雙乳、布滿皺紋的皮膚和干枯的身軀，當(dāng)?shù)裣裾钩龅臅r(shí)候，許多人叫道：“太丑了！”但是羅丹客觀地表達(dá)這個(gè)女人的丑陋身軀，她熱愛青春、追求歡樂，只是現(xiàn)實(shí)的垂死痛苦與夢(mèng)想形成一個(gè)鮮明對(duì)比，這就是藝術(shù)家將現(xiàn)實(shí)的丑表現(xiàn)得淋漓盡致。如邁克爾.阿切爾在《裝置藝術(shù)》中寫道：裝置藝術(shù)的特征也就是令人感興趣或令人著迷的東西的這種特征，而并非為它的美所打動(dòng)或吸引。［3］當(dāng)然許多裝置藝術(shù)品都很美，如：徐冰的《析世鑒》，他將中國的漢字與藝術(shù)與空間氣勢(shì)恢宏融合在一起，給人以視覺震撼的審美愉悅，因此可以說書寫滿漢字的紙張作為《析世鑒》作品的現(xiàn)成品，它完美地向藝術(shù)審美娛樂功能升華。

四、結(jié)語

這是一個(gè)藝術(shù)百花爭鳴的時(shí)代，裝置藝術(shù)作為新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)不可避免的引起人們的爭議與懷疑，這樣的過程雖然困難，卻也是任何藝術(shù)形式發(fā)展所必須經(jīng)歷的歷程。裝置藝術(shù)作為非架上藝術(shù)品，它的媒介材料現(xiàn)成品，通過藝術(shù)家對(duì)其藝術(shù)加工成藝術(shù)載體的同時(shí)，傳達(dá)給我們的同樣是任何藝術(shù)都具備的：藝術(shù)認(rèn)知、藝術(shù)教育、藝術(shù)審美。因此，現(xiàn)成品功能的藝術(shù)升華得到的就是我們今天所認(rèn)知的裝置藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

［1］楊琪.藝術(shù)學(xué)概論［M］.北京：高等教育出版社，2007.

［2］王宏建.藝術(shù)概論［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2009.

［3］邁克爾·阿切爾.裝置藝術(shù)［M］.信使出版社，1997.

【中圖分類號(hào)】J506

【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

作者簡介：賴?yán)颦偅?981-），女，福建南平，講師，碩士，主要從事環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)研究。