膽小的攖犯者與謙卑的立法者
——論溫古的詩

廣子

膽小的攖犯者與謙卑的立法者
——論溫古的詩

廣子

它躲開了生和死

也躲開了青草和糞便

但狼群又追到了石頭里面

出于一種便捷或自私的念頭，我截取詩人寫于2012年的組詩《登鹿門山》中的幾句來介入溫古的詩寫世界。之所以說便捷或自私，是緣由這組詩硬朗的語言風格更符合我對詩人溫古的一貫印象。盡管2000年之后的溫古已經變得細膩與溫和，但《登鹿門山》還是讓我找到了那種久違的粗糲。

我個人偏執地認為，談論溫古的詩歌有兩個階段是繞不開的。即上世紀九十年代初寫下《隨蘇力德歌悠悠飄蕩》那種史詩體魄時期的溫古，與《庫不齊的中午》階段那個鈍拙卻充滿張力和硬度、金屬質地的溫古?？疾煲粋€詩人的寫作歷程對于批評是不僅必要而且十分有趣，尤其對于溫古這樣一個長期秉持勤勉寫作狀態的詩人，如何在他的身形變幻之間抓住一些可資深究或細究的蛛絲馬跡，更不容回避。

詩人的自我進化在很大程度上取決于他對一種寫作領域的迷戀與嗜好。與和語言的關系截然相反，這是一個很奇怪的現象，我們看到詩人和語言之間建立的關系會隨著寫作的成熟越來越緊張，而對現實（生活或生存）場景（大地的、故鄉的）卻采取了妥協的姿態。這還不是那種所謂“地域寫作”概念上的指涉，照搬布羅茨基的說法，如果“詩人是語言賴以生存的人”，那么在溫古這里，化身語言之前的不是時間甚至也不是空間，而是具體的替代物——大地或故鄉，并且是鄉村時代業已結束的地理。

我們不妨先來做一個有意思的比對。

云，點起天際的狼煙

驚艷的花朵

被草寇劫掠的王妃

——《驚險的中午》

驚醒一座山

雷，系在腹部

誰割裂寂靜

花朵，一張流血的嘴

——《牛，貼著塵土喘息》

青草的尖端

等待一場上萬噸的黑雨

——《野草直抵大?！?/p>

以上大致是詩人寫于2000年之前的，我們再看十年后的同一個詩人。

抓住一個缺點，像陷阱一樣

捕獲一只森林里突然躍出的野獸

——《和朋友在大青山里》

這座樹林，按住胸脯

和我一起，輕輕地呼吸

——《石板溝之夜》

當我在黑暗中疲憊地坐下時

心靈的曠野，下起了大雪

——《日暮過喇嘛灣黃河》

我的比喻離不開噩夢，離不開血

——《黃河邊古渡口》

我隨手抽取了詩人寫作時間跨度超過十年的同一題材的詩句。我這么做不僅出于提示讀者，也為了提醒自己注意：在時間背后，詩人的寫作發生過什么，是怎么發生的？

“每個人都有一座山橫亙在生命的中途，選擇越過后奔向更遠的目的地，還是留守山中，與山共俯仰，終生棲息在山里。這是精神境界的山和客觀的山的重合。我的鹿門山也許就是孟浩然的鹿門山?！?/p>

這是詩人溫古為他即將出版的詩集《低低的火焰》中寫下的一段類似于題記的話。因為詩人自己給出了答案，我們分辨起來就顯得容易多了。顯而易見，在寫作的途中，在語言經過的地方語言已經發生了變化。最明顯的莫過于語氣，一再降低的聲調，變得溫和的憤怒其實更加強化了最初的語義，加大了詩人與故土糾纏不清的關系：質詢與追問，對立和妥協。此外，詩人關照世界的角度和姿態也悄然換位，詩人永遠不會大于世界，只能不斷地低到萬物中。

不限于本文提取的文本局部，縱觀溫古的詩作，我發現，詩人所有的妥協都是為了不妥協，他把外化的物象置于內心的深處去重新審視，結果是他也成為其中的一部分，泥土一樣卑微，大河一樣憤慨。我還發現，從最早的《狼塬》到這部即將面世的《低低的火焰》，十幾部詩集像磚頭一樣碼起來的三十多年的寫作，溫古為我們提供的實際上仍然是一種傳統的詩歌景觀?，F在用晚年的葉芝那種偉大的自我復興來估判他當然不妥，但可以確信的是，他至少不是布萊克的從天真到經驗再回到天真去的詩人，他的詩歌更符合中國古代哲學式的回歸、重返與再度出發。

“詩歌沒有使任何事情發生”，但詩歌像古老的底片顯現了詩人的內心影像。溫古是一個大地和故鄉類型的詩人，他全部的情懷源于他視野所及的世界。在他的書寫里，有七分屬于現實與抒情，三分歸于現代性。反過來，他關照世界的方式三分是浪漫主義的，包含著宗教色彩的愛、理解與寬容，而七分是批判現實主義的，充滿了追責、拷問與攖犯者的動機。

時間在一根線上腐爛，而蟲子

鉆進了手機。這年頭自言自語

這日子抓耳撓腮

這歲月大腦進水，這時尚

身體里有插座。這日子用嘴皮子刮臉

這時光臉皮子打蠟

有一段日子卷成了蛔蟲

有一個人騎著驢回到了戰國

有一片草，專等一頭瞎眼的牛

有一匹馬跳進了黑夜的臭糞坑

有一個早晨瘸著腿從糞坑爬起

——《呼和浩特之夜》

這是一首典型的攖犯之作。

大地和故鄉在他面前仿佛一個縮小的世界。即使小到一個叫呼和浩特、鄂爾多斯或和林格爾的地方，溫古也面臨著和他的詩歌一起被放逐的境況。這種阿多尼斯式的自我放逐，這種攖犯者的宿命，必然使他寫下同樣會遭到侵犯的詩。盡管我們看到詩人為他的攖犯預備了足夠的余地，盡管他把他的大地和故鄉比實際的精神版圖放大了十倍、一百倍，以至無限大，“老山羊瞪著石頭上的巖畫/它在想，那只羊是怎樣跑進去的？//一條河含著滿眼的淚走了/她放不下孵軟了的卵石/和月光下啼哭的青蛙”（《登鹿門山》）但他注定難脫攖犯者的罪名——因為那是他一個人的大地和故鄉，而不是群體的、族類的、政治正確的；因為“骨頭縫里的釘子，無人能拔出”（《阿拉坦汗塑像》）。

攖犯的例證在溫古繁雜的詩歌里俯拾皆是，讓我感到困惑的是他的攖犯既大義凜然卻又流露出清晰可見的膽小，甚至說膽怯也不過分。這種膽小或膽怯的特征并不直接呈現在他的詩句與詞語之間，而是通過他的另外一些詩篇供認，很多時候在他的同一首詩里，也會發出兩種聲音。我猜測，一方面是由于詩人天生的矛盾與悖論性格使然，另一方面與溫古面對世界的身份和角度有關。對于一個終生的“業余詩人”來說，眾多的非詩角色難免讓他在詩歌中有意無意地隱匿作為詩人的特權，或多或少的犧牲他審判的初衷。為此，他總是顯得猶豫不決，以至連他的決絕也是可以商榷的。這些特征我們在溫古詩歌的上下文中可以輕易找到佐證，也許上一行還是堅定的，但到了下一行他就隨時會為自己開脫。這么說，并不是否定詩人那些充滿攖犯與挑釁的詩句，而是這種混雜的、不穩定的轉折風格在某種程度上可能會使他的詩歌同時受到世俗和藝術的雙重考驗：得不到世俗的豁免，也難獲得來自藝術內部審查的同情。

溫古是一個具有大氣象的詩人。他龐大的詩歌體量與生活中的謹小慎微形成鮮明的對照。有興趣的讀者可以找來他的《隨蘇力德歌悠悠飄蕩》一讀，對于他另一部長達一萬八千行的鴻篇巨制《天旅》（我視之為史詩，詩人后來自己把它定位為“長篇自傳體詩小說”），我沒有能力讀完，更缺乏推薦的勇氣。這樣做除了有助于我不恰當、但不乏善意的給他的攖犯貼上膽小或膽怯的標簽（那何嘗不是我一廂情愿的贊美，有多大的膽量才算大膽，大膽又何嘗不是一種狂妄和粗魯），更是為了展開我在本文開頭說到的“自私的便捷”——在詩人溫古兩個最為顯著的寫作特征里，與攖犯相對應的另一角色——大地和故鄉的立法者。

與奧登的“我所有的詩都是為愛而作”異曲同工，溫古的詩為故鄉和大地而作。但作為立法者的詩人形象，溫古對他的大地和故鄉始終持有兩幅表情，溫柔之時情懷如水，冷酷之際執法如山。

我知道，我手中握著的那條河流

的那朵浪的、那一下心跳

停止了

——《買魚》

詩人接著寫下——

于是我用戴手套的詩

去撫摸玫瑰花

偽裝的愛，夠不著

內心的燈芯

——《在冰凍的洪河邊》

凌晨四點，長條沙發頂端的燈光

靜靜地照著平躺著的我

像照著一具尸體，但我活著

想著一百年后，太陽照著一個空空的

軀殼

發白的顱骨內，竄出一隊黑螞蟻

來到淺黃的沙地上

像他在稿紙上寫下的一行詩——《晨憩》

開始依然是溫古式的對立和悖論，兩首一軟一硬的詩指涉的都是讓他前后彷徨、左右為難的現實世界。而后兩首與他的攖犯形象如出一轍，以其慣用的、不出意料的方式為他的立法者姿態進行了中和。需要特別指出的是，這恰好是辨認詩人溫古的一個重要標識：在反復的確認中否定，不斷的否認后繼續確立。二十一世紀帶給人類的所有不適集中體現在詩人身上，地理意義上的鄉村和故土湮滅之后，詩人比任何時候都變得敏感與遲疑。與其說詩人是真理的代言人，不如說是語言之鄉的守衛、看門人。但是詩人無法選擇后退更難于逃避，面對只能在記憶里追認的陌生故地、精神原鄉，溫古以他最低的姿勢與雪萊在著名的《詩辯》里所預言的“詩人是世間未經公認的立法者”隔空呼應。

不能不說，這種呼應的聲調是謙卑的。那一種讓你失語的壯美/使你還原為一粒塵土（《大河悲壯，群山起伏》）；那幾十只巖石上的羊，比棉花還輕/比白云還白，但風是吹不動的（《遇上羊群》）如果說謙卑是一種美德，那么詩的謙卑必然包含著詩的自信，但這自信是從哪里來呢？就算常識漏洞百出，我們也有理由認為：每一個詩人身上都有一個偉大的傳統，每一個詩人都是無數個詩人的合體。那我就不必擔憂的指出，溫古的謙卑既有莎士比亞目空一切的謙卑，也有和米沃什相仿的真誠謙遜。但更多時候他只是像他自己那樣謙卑：我是現代漢語中的一個逗點（《在榆林古城》）。

我們勇于承認詩人的立法者身份，也許正在于詩人揭示了世界的真相，或者至少是為我們還原了一個忠于心靈的世界。溫古的詩本質是屬于鄉村的，但在表現上更接近城市的氣味，這相當于為他的立法者形象打上了一條時髦的領帶。我想這與他自青年時代起就游走在城鎮密切相關，而這些城鎮很可能剛剛從鄉村脫胎而來。這也是為什么我總能夠在他的詩句中看到異質混成的效果：語義和語感的反差，分行斷句的落差，詞語擺布的位置，意象連接和跳躍的游離，上下文轉承的斷裂等等……仿佛我們眼里的世界原本就是破碎的、不連貫的，而溫古只是用詩歌的形式把現實重新展現在我們面前。

三個女人回到了衣服里/像光回到了各自的鏡子（《海邊的舊照》）；遠處的道路多么孤單/像游子投向異域的大海（《迭力蘇之夜》）；兩條河的戰爭/是兩條受傷的閃電（《一個過程》）……僅看這些句子，你很難想象它們的上下文是什么樣的，假如我告訴你幾乎沒什么關系，恐怕我自己都不信。但事實就是如此，這也是溫古的詩歌打動許多遠方的讀者而讓熟悉和他同樣環境的人知覺遲鈍的原因，他打破了一個被土著文化意識形態和體制粉飾、遮蔽的假象世界——而一旦那個真實的面貌拉到我們面前，很多人卻不認識了。此外一個不可忽視的情況關涉寫作的技藝，也是溫古的詩歌最讓我著迷的地方：我不知道他是否有意運用了鄂爾多斯高原丘陵那天然的溝壑縱橫般的斷裂、跳躍和空白，賦予了他的詩歌語言不可抑制的彈性與張力，以及金屬般的鈍拙與粗糲的質地。由此，從語言或詞語的層面指認詩人溫古，舉證工作會變得輕松而愉悅，也就能不假夸飾的說：那些地上奔跑的牛羊馬駝松鼠野兔、天上飛的老鷹和麻雀、一陣風就能激怒的山林河流、沉默的礦石和煤塊……隨時等待化為他手中為大地和故鄉立法的道具。

無論攖犯者還是立法者，最終都要承擔代價：或者詩人被孤立，或者詩歌被孤立。我不清楚作為詩人的溫古是否有被孤立的感覺，作為他詩歌的讀者，我了解他寫出的眾多詩篇有多么孤立、孤獨。但這或許就是詩人和詩的命運，除了詩，沒有什么會獎掖他，會給詩人帶來榮譽和桂冠。溫古依然在用他最笨拙的書寫履行著一個詩人的使命。瞧，一個偉大的詩人就是這么笨拙。溫古的詩歌寫作體系是相當龐雜的。據我粗略估算，拋開近萬首堪稱巨量的短詩，他還寫下了如《黃河峽谷走筆》《殤歌，姐姐和她的十二輛銀馬車》等諸多輒數十章節的組詩；如紀伯倫、帕斯、西川那樣不分行的《夜色空曠》；以及他那部足以令人望而生畏的《天旅》。而他涉獵的書寫領域又如此廣泛，從鄉村到城市，農事到礦山，舊地到異鄉，風物事件到應景唱和……簡直是一整套多聲部、不和諧的組曲與散章構架的浮世繪。

與布羅茨基曾經要求“如果一位詩人對社會有任何義務，那就是寫好詩”并不沖突，但與好詩人不怕寫壞詩的自我顛覆和更新更相符，像我熱愛的詩人里爾克一樣，溫古所寫下的壞詩與好詩的比例也幾乎等量齊觀。這或許不是問題，溫古的局限在于他的攖犯和立法者形象都不夠果決，具體到文本，還涉嫌讓·波德里亞所說的“有剩余的詩”。也就是說，他對詩歌素材的處理還不夠徹底，一首詩里仍存有尚未處理完的材料。

在當代重要詩人的序列里，溫古是被短視的詩壇長久低估的一位。但這絲毫不影響他的重要性和獨特性，他不是一個明星式的詩人，也不是一個止步于鄉土的赤子詩人，但他正在成為一個改變我們閱讀惰性的詩人，一個完全有能力與世界對話、為天地立法的詩人。

（責任編輯阿霞）