關于格律，他們其實在談論什么？

張潔宇

二○○○年，九十歲高齡的林庚先生出版論文集《新詩格律與語言的詩化》，收錄了他上世紀三十至九十年代之間長長短短數十篇討論新詩格律的文章。身兼詩人與古典文學研究家的林先生六十余年執著于新詩格律的探索與試驗，雖然始終有長路寂寞之感，但他說：“我也曾經在苦中得到過一些快樂；乃使我越發對于寂寞愿意忍受下去。”（林庚：《甘苦》）借用先生這個大題目來寫篇小文章，一是向他多年的寂寞和執著致敬；二是我特別贊同林先生將格律問題與 “語言的詩化 ”聯系在一起的討論方式。雖然，格律并不直接等于語言的詩化，語言的詩化也不止格律一個方面，但二者之間的聯系是顯而易見的。在林庚先生看來，格律的建設正是追求新詩語言詩化

的一個重要途徑，這是他的核心觀念與基本立場，不明確這一點，

就無法真正理解他多年的堅持。

通常，新詩史在討論格律問題時都會著重肯定二十年代《詩鐫》

詩人群的努力，而說到三十年代后的詩壇，則多將重點放在 “現代派 ”

身上，討論的問題也更集中于象征、意象、“智性化 ”、“純詩化 ”等

方面，似乎格律已不再成為問題。這樣的處理雖是基于歷史，但卻

容易造成誤解，將格律問題變成了一個歷史性的問題，似乎只與新

詩發展的某個階段相關。而在我看來，格律問題是詩歌藝術內部的

一個本體性問題，它不是歷史性的，雖然它會在不同歷史階段表現為不同的問題或現象，或在不同時期具有不盡相同的重要程度。在這個脈絡上，不僅可以討論二十年代新月派的新格律詩，還可以 —也應該 —關注三十年代梁宗岱、林庚等人的相關討論，接下去，四十年代的朗誦詩、五十年代的 “新民歌 ”及詩歌形式的討論，直到八十年代的口語化問題等等，都可以納入這樣一個討論的脈絡。雖然各個階段的具體概念和具體問題不同，但其內在的聯系是存在的，簡單地說，其中一個重要方面就是 “語言的詩化 ”對于詩人的挑戰與誘惑。

格律問題不僅關系詩人對形式、語言問題的認識，同時也關系對新詩與古詩及外國詩歌傳統之間關系的理解。無論是對新詩格律的提倡還是對舊詩格律的研究，抑或探索其他節奏方式來代替格律，其核心都在于思考如何使用（現代）漢語這一材料，以及如何在使用這一材料的基礎上改造它，將之充分地藝術化和詩化。新詩打破舊詩傳統的過程，即是一種從打破（古詩）語言的特殊性進而到重建另一種（新詩）語言特殊性的過程，歷史地考察這個過程，已成為新詩史研究中的一個重要且有意義的角度。

二十年代中期，新月詩人關于新詩格律的主張既是藝術自身的內部要求，同時也有實踐層面上的意義。有了將近十年生命的 “新詩”，已不僅要 “新”，同時還要 “詩”。如何在語言形式上更加明確地“與散文劃出界限 ”，實現語言的詩化，這是新詩人面臨的任務與挑戰。針對早期新詩相對自由不拘的寫作風尚，新月詩人提出了形式和情緒上的 “節制 ”，他們提出建設新詩格律 —并非對舊詩格律的重復，而是建立新詩自己的格律 —既是對詩歌語言特殊性的進一步探索，同時也是對寫作中泛濫散漫風氣的抵制。

新月詩派的代表人物聞一多對此貢獻了著名的 “三美 ”理論：“詩的實力不獨包括音樂的美（音節），繪畫的美（辭藻），并且還有建筑的美（節的勻稱和句的均齊）。”他特別強調的是第三點 —“建筑的美 ”。他說：“如果有人要問新詩的特點是什么，我們應該回答他：增加了一種建筑美的可能性是新詩的特點之一。”聞一多強調新詩 “增加了一種建筑美的可能性 ”，意思是說，相比于舊詩形式的整齊劃一（無非是五言或七言、律詩或絕句），新詩由于獲得了語言上的解放，因而可以隨意形成長長短短的詩句和變化多端的詩節，拿建筑為喻，就如同可以隨意建成高高低低寬窄不同的各種樣式。這意味著新詩可以通過格律的方式在自由中追求均齊，又在均齊勻稱中保持靈活多樣。

透過格律追求的表面，可以看到新月詩派對于以 “均齊 ”為核心的古典美學的認同。后來轉而研究古典文學的聞一多一直對傳統文化有所偏愛，其詩學觀念的核心就是 “表達上的克制和留有余地，避免過分直露和激烈 ”。他后來在《律詩底研究》中曾提出：“然情感有時達于烈度至不可禁。至此情感竟成精神之苦累。均齊之藝術納之以就范，以挫其暴氣，磨其棱角，齊其節奏，然后始急而中度，流而不滯，快感油然生焉。”在他看來，“蓋熱烈的情感底赤裸之表現，每引起丑感 ”。那么，依靠什么才能避免這種 “丑感 ”的發生呢？聞一多舉例說：“莎士比亞之名劇中，每到悲慘至極處，便用韻語殺之。”也就是說，格律（如“韻語 ”）是用來遏制熱烈情感之赤裸表現的有效方法之一。

新月詩派的格律理論與重節制的古典主義美學是互為表里的，難怪就連看似最不節制的徐志摩也能寫出含蓄蘊藉的《再別康橋》。李健吾曾經說過：“徐氏的遇難是一種不幸，對于他自己，尤其對于詩壇，尤其對于新月全體，他后期的詩章，與其看作情感的涸歇，不如譽為情感的漸就平衡，他已經過了那熱烈的內心的激蕩的時期。他漸漸在凝定，在擺脫夸張的辭藻，走進一種克臘西克的節制。”（李健吾：《〈魚目集〉—卞之琳先生作》）徐志摩的遇難與聞一多的擱筆確實在很大程度上造成了新月詩派藝術探索的中斷，但是，新詩在形式上的 “收”與“放”、在藝術方式上的 “自由 ”與“節制 ”、在語

言層面上的 “詩化 ”與“散文化 ”等等各種角力與嘗試，卻在不同

時期不同群體的詩人筆下繼續進行著。

就在與《詩鐫》相隔近十年之后，同樣是在北方詩壇上，又出現了一次提倡新詩格律的強音。一九三五年十一月，在《大公報 ·文藝》副刊上創刊了一個《詩特刊》，該刊由詩歌評論家、翻譯家梁宗岱主編，每月兩期，至一九三七年七月《大公報》（津版）因平津淪陷停刊為止，共出版二十四期，成為三十年代詩壇上一家重要的詩歌專刊。

在《詩特刊》的“創刊號 ”上，梁宗岱發表了一篇題為《新詩底十字路口》的“發刊詞 ”。他說：

我們似乎已經走到了一個分歧的路口。新詩底造就和前途將先決于我們底選擇和去就。一個是自由詩的，和歐美近代的自由詩運動平行，或者干脆就是這運動一個支流，就是說，西洋底悠長浩大的詩史中一個支流底支流。這是一條快捷方式，但也是一條無展望的絕徑。可是，如果我們不甘心我們的努力底對象是這么輕微，我們活動底可能性這么有限，我們似乎可以，并且應該，上溯西洋近代詩史底源流，和歐洲文藝復興各國新詩運動 —譬如，意大利底但丁和法國底七星社 —并列，為我們底運動樹立一個遠大的目標，一個可以有無窮的發展和無盡的將來的目標。除了發見新音節和創造新格律，我們看不見可以引我們實現或接近我們底理想的方法。

這樣一個關于新詩現狀的觀察和發展前途的思考似乎有點聳人聽聞，其中體現了三十年代詩壇上的某種觀念的分歧。梁宗岱的觀點是：自由詩的道路已是 “一條無展望的絕徑 ”，如果不去 “發見新音節和創造新格律 ”，現代漢語的詩歌寫作就無法獲得真正意義上的成功。這個 “成功 ”是在一個更宏大的背景下來說的，那就是世界

詩歌傳統。也就是說，不嘗試現代漢語的新格律詩，中國新詩就無

法在藝術層面上與其他語種詩歌的偉大成就相提并論，無法真正擁

有“無窮的發展和無盡的將來 ”。就在此文發表后的第三天，《大公

報·文藝》的主編沈從文在同一報紙的另一特刊上也發表了一篇題

為《新詩的舊賬》的文章，通篇呼應梁宗岱的觀點，同樣提出了 “詩

要效果，辭藻與形式能幫助它完成效果 ”的主張。梁、沈二人有意

識地一唱一和，一再強調《詩特刊》的立場：要為新詩格律開辟一

個“試驗的場所 ”，以打破中國新詩唯 “自由體 ”獨尊的局面，通過

發起對 “格律 ”和詩歌 “音樂性 ”問題的討論和創作實踐，重樹漢

語“新詩 ”觀念，以期達到一種體現現代漢語特征、兼收舊詩傳統

資源的 “純詩 ”理想。

與二十年代新月派的格律主張相比，梁宗岱詩學觀念的顯著不

同在于，他有一個 “世界詩歌 ”的宏觀視野，這反過來促使他更加

明確了漢語寫作的自覺。他說：“有一個先決的問題，徹底認識中國

文字和白話底音樂性。因為每國文字都有他特殊的音樂性，英文和

法文就完全兩樣。逆性而行，任你有天大本領也不濟事。”（梁宗岱：《論

詩》）而他所認同的順勢而為，當然就指的是 “發見新音節和創建新

格律 ”。梁宗岱著力強調的 “新”，一方面是針對中國舊詩而言，所

以他說要徹底認識 “白話底音樂性 ”；另一方面，這個 “新”也是針

對外語詩歌的，所以也要徹底認識 “中國文字 ”的音樂性。也就是說，

梁宗岱的格律主張在原有的 “新”、“舊”之別以外又增加了 “中”、 “外”差異的維度，這樣，他就跳出了 “新詩必須廢除舊詩格律 ”的

初期白話詩思維，也無需再像聞一多那樣必須通過強調新舊格律的

差別來申明自己的新詩立場。因此，他可以更自由更明確地提出他

的格律主張，并敢于指出自由體所可能面臨的局限。在他看來，單

純發展 “自由體 ”在某種意義上是浪費了漢語本身音樂性的獨特資

源，他反對將語言上的 “白話 ”等同于詩體上的 “自由 ”，提出要 “發見”現代漢語特有的 “新節奏 ”，“創造 ”符合現代漢語語言特征的、比“自由體 ”更具永恒性與藝術性的 “新格律 ”。可以說，梁宗岱的漢語寫作立場和對自由詩體的反思，在新詩史上都是具有創造性和啟發意義的。

曾經留學法國的梁宗岱是西方 “純詩 ”理論的信徒，也是將之介紹到漢語世界的重要譯者，他的詩學觀念也因此深受影響。“純詩 ”理論高度強調詩歌語言的 “音樂性 ”，認為 “音樂性 ”是詩歌形式的一個關鍵性元素，不僅可使詩歌在曲調上 “更朦朧也更曉暢 ”，而且還能有效地協助實現詩歌語言的暗示性。最重要的是，“純詩 ”理論中的 “音樂 ”并非作為另一種藝術形式存在的音樂，而是詩歌內在稟有的一種品格和精神，即穆木天所說的 “詩是 —在形式方面上說—一個有統一性有持續性的時空間的律動 ”（穆木天：《譚詩 —寄沫若的一封信》）。換句話說，“音樂性 ”在“純詩 ”中不是一種修辭方法，也不是被用來安排詩歌語言的技術手段，它是一種內在于語言的、與音樂相似的精神品質。它通過語言自身的特性表現語言之美，所以它不僅事關形式，也不僅訴諸聽覺，更不是某種 “音樂感”，而是詩歌 “至高無上 ”的理想本身。梁宗岱將西方 “純詩 ”理論中 “音”“義”結合的思想與中國傳統詩學中的格律化的藝術方式有意識地結合起來，提出建立一個現代漢語的 “純詩 ”傳統，在這個意義上，他的格律理論就像一個中心樞紐，既連接了世界詩歌與漢語詩歌，也溝通了現代詩學理念與古典詩學傳統。

從聞一多到梁宗岱，從《詩鐫》到《詩特刊》，從“增加建筑美的可能性 ”到“發見新音節和創造新格律 ”，上世紀二三十年代的新詩格律探索從一個特定角度上展示了新詩觀念與寫作實踐的發展進程。在不同時期，面對不同的文化與藝術需求，借鑒不同的詩學資源與傳統，“格律 ”以不同的問題形態出現，也走出了不同的路徑。這里當然不打算 —也不可能 —梳理出一部完整的新詩格律的問

題史，我只想由此說明，格律問題并非一個特定的歷史性問題，它

也不會因為自由詩體占據主流就徹底失去自身的價值和意義，如果

我們將視野放大一些就會意識到，格律主張的背后都關聯著更加深

廣的詩學問題。所以，重點其實并不在于是否能爭出個 “要不要格律 ”

或“要什么樣的格律 ”的結論，而是通過這一獨特角度來重新認識

新詩史各個階段對于 “語言的詩化 ”這一問題的不同理解和多樣嘗

試。

最后，還是回到林庚先生這里來吧。林先生一生進行格律探

索，貫通今古，認定詩的形式歷史就是在自由與格律之間的反復循環。因此，他本人的寫作從自由體開始，中途轉向格律，暗自抱有推動這個循環的新一輪運動的雄心。在面對戴望舒等人的質疑時，林先生做出了這樣的回應：“詩的重要在 ‘質，而詩的成功在 ‘文 ……詩若是有了質而做不到 ‘文，則只是尚未完成的詩，雖然它乃正是詩的生命。”（林庚：《質與文：答戴望舒先生》）可以看出，林先生與他的師友們一樣，并沒有將格律看作一個純粹形式層面的問題，更不曾將之視為一種修辭手段，他同樣也是通過格律問題在思考詩歌內容與形式以及風格之間的關系。他多年致力于典型詩行的實驗，希望為新詩尋找和建立一種普遍形式，因為，在他看來，“形式的普遍就是形式的解放 ”，當普遍的 “文”為自由的 “質”提供了保障， “形式 ”才能 “更有利于詩歌的創作 ”，這“乃是問題的核心 ”。因此，直到晚年他還在寂寞中堅持，他說：“自由詩 ……不是天生與格律詩成為對頭的。格律詩所想保證的正是自由詩所要取得的語言上的自由，而自由詩所喚醒的久經沉睡的語言上的藝術魅力也正是為格律詩的建設新詩壇準備下豐富的靈感。”（林庚：《從自由詩到九言詩》）今

天重讀這些，相信仍能對關心新詩的讀者有所啟發吧。