從《捉妖記》看好萊塢類型片的本土化

魏偉 李昂

[摘要]作為世界上最大、實力最強的電影生產國度，美國的好萊塢電影制作模式，在一百多年的發展過程中，已經形成了其獨特的審美特征，類型片由于其通俗易懂的故事結構、明快的視覺節奏、愛憎分明的人物塑造等標準模式，已經深深影響了世界電影的進程。作為電影生產和需求的大國，中國電影的類型片在堅持本土特色的同時，對于如何面對與好萊塢所代表的境外文化及意識形態的博弈問題，一直在進行著積極而審慎的探索。

[關鍵詞]好萊塢電影;審美特征;敘事結構;人物塑造;導演風格

作為世界上最大、實力最強的電影生產國度，美國的好萊塢電影制作模式，在一百多年的發展過程中，已經形成了其獨特的審美特征，類型片由于其通俗易懂的故事結構、明快的視覺節奏、愛憎分明的人物塑造等標準模式，已經深深影響了世界電影的進程。作為電影生產和需求的大國，中國電影的類型片在堅持本土特色的同時，對于如何面對與好萊塢所代表的境外文化及意識形態的博弈問題，一直在進行著積極而審慎的探索。無論是香港導演近些年與內地的深度合作，還是以張藝謀、陳凱歌、馮小剛等導演為代表的中國電影中堅力量數度嘗試與國際團隊的創作磨合，都對國產類型電影的發展做出了許多良性的探索。《金陵十三釵》《無極》《集結號》《黃金大劫案》《赤壁》等影片，盡管在電影美學塑造和觀眾認知度的契合上還有許多有待發掘的空間，但經驗和教訓都是寶貴的，直到2015年7月上映的《捉妖記》，從中似乎可以看到一種好萊塢范式的類型片模式在本土成型的趨勢。

《捉妖記》作為一部歷經波折、前后耗資共計35億元人民幣的真人與CG合成電影，上映之后，無論在票房還是人氣、口碑方面，都取得了超前的成功。除去其換角風波、票房數據爭議等成片之外的問題，該片的成功，主要在于其典型好萊塢類型片模式的本土化。可以從以下幾個方面進行探討。

一、敘事結構類型化

“實際上，好萊塢編劇手冊長久以來一直恪守一條公式，即“情節=安寧→擾亂→斗爭→平定擾亂”①，這句話，恰恰適合形容《捉妖記》的主線設置。在電影正片進入之前的導引段落，一段快節奏的蒙太奇交代了人與妖之間世代相處的恩怨及格局，直到老妖王去世之后、新妖王要將老妖王的擁護者斬盡殺絕并意圖統治人界與妖界。而妖界唯一的希望——妖后腹中即將出生的小妖王的命運，將貫穿全片。從這一點來看，正片的110分鐘，恰恰符合“安寧→擾亂→斗爭→平定擾亂”的敘事結構。眾所周知，在好萊塢的敘事模式中，節奏及情節點的安排已經達到了工業化標準流程，如開片第5分鐘，必須呈現主題，前10分鐘必須完成全部故事的鋪墊及建構，第12分鐘要出現重要的推動及轉折，第12～25分鐘要完成主要人物內心及行動上的爭執及掙扎等。

對于在好萊塢摸爬滾打二十多年的許誠毅而言，在導演《捉妖記》這樣的類型片時，對敘事情節及節奏所應遵循的規律自然是了然于胸的。在該片的第5分鐘，井柏然飾演的宋天蔭作為村里的保長卻毫無權威，被大媽們頻繁欺負并和好友一起給村民們縫補衣物，這是好萊塢類型片敘事中最為常見的主人公出場模式。

回看《捉妖記》的人物出場，宋天蔭作為英雄之后，身為保長，卻身有殘疾;不習武藝，卻擅長縫補做飯，同時又非常善良，這些都為其成為影片的終極英雄埋下了伏筆。而在全片的前10分鐘，已經將妖后逃到人間、鐘漢良飾演的葛千戶為在人間的妖類設下重大危機、曾志偉與吳君如飾演的忠誠護衛尾隨到宋天蔭所在的村子等一系列線索安排妥當。因此，白百合飾演的二錢天師霍小嵐突然出現在宋天蔭家并與竹高和胖瑩展開第一場殊死搏斗，就顯得順理成章了。就好萊塢敘事類型的邏輯而言，既然要在此處出現重要的推動及轉折，那么，一個就是作為絕對女一號的霍小嵐出場，另外就是成功解救了險些被二妖吃掉而不知的宋天蔭。當主要人物關系及各條關系線人物的任務確定之后，之后的30分鐘劇情就是讓觀眾進入“相對輕松愉快”的過程了。除了第30分鐘出現的標準的重要副線線索，即葛千戶帶領眾反派天師襲擊群民并逼迫宋天蔭與霍小嵐逃亡之外，之后的情節大體集中在宋天蔭作為男性而產生的妊娠反應并“產”下小妖王，姜武獨斗惡妖。這里值得一提的是，當姜武飾演的羅鋼與惡妖纏斗結束，之前邪惡萬分的惡妖被羅鋼打掉全部牙齒，而姜武也落得鼻青臉腫，惡妖落荒而逃，導演也借此給全片的喜劇風格定了一次基調。形象越是丑惡的配角越是有其為觀眾意想不到的可愛造型或者溫馴善良的一面，這幾乎是類型喜劇中永遠不可或缺的設置。

二、人物塑造類型化

喜劇類型片的人物塑造是比較明顯的，就近些年的國產影片而言，無論是賀歲喜劇中葛優的各類人物塑造，還是“囧途”系列中徐崢及王寶強的人物塑造，乃至黃渤由《瘋狂的石頭》開始在各類喜劇片中的不同人物塑造，都印證了演員在外形、語言等方面的優勢可以與類型片及類型人物的塑造相得益彰。

在《捉妖記》的創作中，除了主要配角的扮演者曾志偉、吳君如、閆妮、姚晨等具備豐富的喜劇人物塑造經驗之外，該片突破性之處是井柏然和白百合飾演的男女主角人物刻畫的突破。作為一名1989年出生、最初從選秀節目脫穎而出的男演員，井柏然無論從形象還是定位而言，都是典型的偶像型風格，就其參演的影視劇來看，其風格也基本保持穩定的狀態。而此次臨危受命，擔綱古裝喜劇的男一號，井柏然的表演是可圈可點的。無論是初時的軟弱、無助及無辜狀態的刻畫，還是與白百合單獨相處時既要克制情感、內心又有點小邪念的“壞”，直到劇情高潮點時為道義及愛情敢于犧牲的擔當，其塑造的宋天蔭這一角色，是符合喜劇類型片對于主要人物的要求的。

“在現代喜劇中，喜劇性與悲劇性的對立已經消失，界限完全被打破，代替它的是充分地融會了悲劇因素的喜劇”②，這句話在此恰好映襯劇中兩名主人公前史及性格形成背景的模式。白百合作為一名可塑性非常強的女演員，由于其中央戲劇學院表演系專業的扎實功底，加之近幾年各種不同類型影片的角色嘗試，在塑造《捉妖記》中霍小嵐這一性格特征非常突出的角色時，就有了很大的發揮空間。一是古裝的扮相，二是“女漢子”的風格，三是作為“二錢天師”不高不低的功夫，都為其類型化的人物塑造提供了堅實的基礎。在編劇及導演對于人物性格塑造的過程中，霍小嵐的人物前史被設計為天師后代，而且是孤兒，那么在初出場時，白百合飾演的霍小嵐是唯利是圖的狀態，其對妖類的態度是毫不留情、斬盡殺絕，除了謀財，更重要的是有一種復仇的內心動機。在對待異性方面，霍小嵐的狀態是調皮的、懵懂的，該片前半部分有一段輕松橋段，即霍小嵐主動要求和宋天蔭同睡一室的情節，宋天蔭完全擺出一副賺得“一夜情”的驚喜，甚至出現了暗示“SM”的動作設置，而其實霍小嵐的目的是利用宋天蔭作為引誘妖后的誘餌，其對男女情事卻是毫無概念的，這種設置既符合人物的背景，又符合人物在劇中的行為邏輯。與這一情節呼應的主要有兩處，一是在客棧里霍小嵐為宋天蔭“接生”，霍小嵐根據理論常識要剪嬰兒臍帶時，宋天蔭生怕霍小嵐剪錯地方，而兩人卻已經超越了傳統民俗中“男女授受不親”及“非禮勿視”的禮法約束。盡管霍小嵐并不完全理解男女關系約定俗成的芥蒂，但導演的這一情節設計，基本明確了該片男女主角最終愛情的走向。如此，最終的呼應就水到渠成了;二是在登仙樓與妖王決戰的重頭戲中，宋天蔭與霍小嵐被武功高強的反派天師纏斗，意外接吻，這個關鍵情節使得兩個人的愛情關系最終確定，而這一愛情關系的確定又是發生在生死搏斗的關頭，恰恰符合好萊塢類型模式。作為美國電影的主要代表，好萊塢影片的特點中有“年輕漂亮的女性總要承擔多種使命，使男性探知女性的奧秘，進而占有各種類型的女性，這是一個潛在的敘事動力;女性的愛情，往往被導演作為厚禮獎賞給片中那些值得嘉獎而又有好色傾向的‘大男人”。這一特點放在《捉妖記》中來看，好像也有異曲同工的意味。③之后霍小嵐臺詞中出現的“他是我相公”和“我打不過他”則分別表現出人物性格的快言快語和在愛人面前本能地表示出自憐自愛的可愛一面。

三、導演風格類型化

從整體導演風格來看，《捉妖記》糅合了多種好萊塢類型片元素，由于導演許誠毅在好萊塢主攻的是CG動畫設計與創作，加之其參與創作《怪物史萊克》及《馬達加斯加》等好萊塢動畫大片的寶貴經驗，所以在此次創作真人與卡通形象共同演繹的影片時，其提供了概念和方式方法的堅實保障。由小妖王即“胡巴”的角色處理來看，角色形象富有明顯的喜劇性，無論是其形體、四肢的設計還是一雙無辜閃亮的大眼睛，都在很大程度上柔化了影片的暴力基調，而關鍵的是“胡巴”最重要的超能力并不是其嘴巴可以像機關槍式將水果吐出，而是其身體的重生功能和不可毀滅。從這一點來看，我們可以從美國經典的《貓和老鼠》《大力水手》甚至西德早期動畫片《巴巴爸爸》中找到參照。關于此類動畫形象設計的特點，有一類總結：“好萊塢人物形象總是那么鮮明耀眼，不同題材的動畫會有不同風格的人物出現，使人不至于有似曾相識的感覺，好萊塢的多樣化的畫風也使好萊塢的動畫能適應各個國家的故事題材。區別于日本動畫造型的線型造型極具陽剛之氣，又有沉靜之美線條，好萊塢式的造型富立體感，線條流暢而不失夸張滑稽，形象圓潤靈活而不乏力感、速度和情調。”④盡管這段文字的敘述對象主要針對好萊塢或好萊塢式的動畫形象設計，但對于好萊塢體系培養出的導演許誠毅而言，此次塑造一個“胡巴”式的動畫形象，其創意著眼點必然要照顧到中國傳統文化與好萊塢類型元素的兼容。就影片中“胡巴”的造型來看，其形象、動作、眼神等設計都盡量照顧到了各類元素的融合，既沒有純好萊塢動畫形象，如《功夫熊貓》那樣的成人化、寫實化，也沒有像本土動畫形象，如《寶蓮燈》《西游記》中那樣的重點著力于美術、造型、妝扮等方面的刻畫。“胡巴”形象在片中亦數度被臺詞交代為類似于蘿卜，而其不會人語、初生嬰兒的身份背景，更是增加了其親和力。

在“人性本善”這一終極主題上，導演更是將之演繹到“妖性本善”上，一方面是小妖王天生嗜血，卻可以被宋天蔭及霍小嵐“改造”為素食，而其被改造的主因竟是妖食素會向善，可謂普世價值的最好說教。另一方面，曾志偉和吳君如分別飾演的竹高與胖瑩妖類夫妻檔，在影片最初是打算吃掉宋天蔭的，當這一訴求被霍小嵐意外阻止之后，這二人在之后情節中的主要對手就是和姜武飾演的四錢天師羅鋼之間的反復糾纏了。羅鋼在片中的唯利是圖比霍小嵐還要堅定和明顯，這個行為邏輯一直持續到在登仙樓的升降機上與竹高及胖瑩殊死搏斗，而最終在生死攸關之際被夫妻倆解救之后。而竹高與胖瑩面對數度要置自己于死地的羅鋼，竟能大發善心不計前嫌，也是典型樣板式的善念回歸。盡管導演在處理羅鋼由捉二妖到保二妖的立場轉化時略顯刻意和倉促，但就喜劇類型片處理的邏輯而言，也是必然和必需的。

從各個角度考量，《捉妖記》在票房和創作上的成功，似乎不是一個意外的現象，其在劇作結構設定、導演手法運用、市場分析調研等各方面，都是做了精心謀劃的。其一條主線、多條副線交錯推動的故事結構，明快緊張的節奏，活潑的視聽語言，走馬燈似的明星客串等特征，都在竭力迎合著當下大多數年輕觀眾的審美習慣。而平均年齡215歲的青年觀眾已逐漸成為中國當下觀影的主力軍，他們的審美喜好和口碑也將反作用于好萊塢類型片模式本土化的趨勢。

相信在資本日漸豐富、技術不斷提升的未來的中國電影市場，類型片，尤其是喜劇類型片，將會迎來在數量及質量上井噴式的創作高峰期。

注釋：

①[美]尤金·韋爾：《電影編劇技巧》，格洛塞和鄧拉普出版社，1972年版，第135-160頁。

②尹鴻：《跨越百年》，清華大學出版社，2007年版，第244頁。

③《淺論“夢幻工廠”——好萊塢的影片特點》，新浪博客，2006年11月。

④ 于經宇：《好萊塢動畫片的構成元素與結構研究》，沈陽航空工業學院，2009年。