三幅《文姬歸漢圖》

慧繪

“文姬歸漢”作為一件流傳千古的事件，歷來都是小說家、戲劇家、曲藝家、音樂家、美術(shù)家等爭相問津的對象。僅就美術(shù)領(lǐng)域來說，歷代都產(chǎn)生過《文姬歸漢圖》或《胡笳十八拍圖》，其中比較著名的有宋人陳居中、金人張瑀、元人趙孟頫、明人佚名以及清人蘇六朋的作品。蘇六朋的《文姬歸漢圖》曾為郭沫若先生所收藏。據(jù)他在《四談蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》（載《文學(xué)遺產(chǎn)》第266期）里的介紹，其系康生所贈。那上面有宋人林景熙的題畫詩：“文姬別胡地，一騎輕南馳……”元人趙孟頫的《文姬歸漢圖》雖然畫的只是惜別的場面，但它是從宋人《胡笳十八拍》畫圖派衍出來的。這里重點(diǎn)介紹較早的即宋、金、明三代的《文姬歸漢圖》。

一、宋人陳居中的《文姬歸漢圖》

據(jù)莫慕帖先生介紹，宋代畫家陳居中所繪制的這幅（為軸），絹本設(shè)色，縱147.4厘米，橫107.7厘米，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。展開畫幅，但見一派荒涼蕭索的塞外景象：土坡黃沙，枯樹短草……畫幅中心，蔡文姬正與左賢王對坐餞別。賢王側(cè)身酌酒，但仍轉(zhuǎn)眸回視文姬，有依戀難舍之情。文姬則盤膝而坐，面向左賢王，此時此刻，那戰(zhàn)亂被擄、沙塵千里、含羞育兒、望鴻思漢等等往事一并涌上心頭，真是百感交集，欲言無聲。文姬身后是她的一對子女，年幼者緊抱母親腰際放聲啼器，年長者身著番服似乎正在規(guī)勸其弟回到另一婦人（或是乳母）處。此時文姬的心情，正是“存亡永乖隔，不忍與之辭，兒前抱我頸，問母欲何之”。畫家抓住人物的瞬間心情，通過神態(tài)形體的準(zhǔn)確刻畫將其托出。畫幅上方的駝車人馬齊備，整裝待發(fā)，既與畫幅主體平衡呼應(yīng)，又使氣氛更顯悲涼。

陳居中是南宋畫家，寧宗嘉泰年間（1201—1204年）的畫院待詔，其繪畫成就超過另一長于描寫匈奴生活的宣和畫院畫家黃宗道。元代柯九思稱陳居中“設(shè)色精研，位置清曠”。他的主要作品還有《回羊圖》《胡笳十八拍》等。

二、金人張瑀的《文姬歸漢圖》

據(jù)顧丞峰先生介紹，金朝張瑀的這幅（為卷），絹本，淡設(shè)色，縱29厘米，橫129厘米，現(xiàn)藏吉林省博物館。在這幅畫中，文姬頭戴貂冠，身著未解的胡裝，足蹬皮靴，雙手持韁，挺直身腰，目光凝視前方，透出一種堅定的期待神色；而端莊威儀、向后飄動的發(fā)帶和衣巾，又分明顯示出她的風(fēng)塵仆仆。除了馬頭左右兩名胡兵夾馬而行外，中間一叢士人亦正驅(qū)馬隨文姬之后。其前面一頭戴幘巾、手持團(tuán)扇者可能是曹操的使節(jié)；旁邊一人伏于馬上，勒馬者似為匈奴的官員；其他5人情態(tài)各具，但都藏頭縮身，似在躲避撲面寒風(fēng)。畫面的前后都各有一兵卒偕行，前一漢人肩上倚托著漢家的圓月旗，為畫面添幾分意興；后一胡人右手持鷹，似正在追趕隊伍。

從構(gòu)圖上看，主要人物蔡文姬處于畫面中偏右的位置，馬前左右牽馬而行的胡兵為突出她做了襯托；而眾男子旁腰護(hù)面避風(fēng)，與文姬挺直的身軀和堅定的面容相比，更顯示出后者此時急切歸漢的心情和堅忍不拔的性格。馬隊在主體前后各有一人，坐騎下有小馬、狗各一只，可以看出作者在構(gòu)圖平衡上的用心。

另外，作者并未選用忽見故人的場面，而描繪了歸途之中的片斷。這個構(gòu)思頗為巧妙。它是在高潮出現(xiàn)之前給人以聯(lián)想和期待。作者用筆雄健剛勁、挺拔流暢而又富于變化，既繼承了吳道子落筆雄健而傅粉簡淡的作風(fēng)，又學(xué)習(xí)了唐代畫馬名家韓幹、北宋李公麟的優(yōu)良傳統(tǒng)，馬的動態(tài)、用筆、虛實和質(zhì)感尤見功力。金代的繪畫作品很少見，但僅此一幅的水平就很高。

作者張瑀生卒無考。原畫上角有題“祗應(yīng)司張□畫”。缺字經(jīng)郭沫若先生詮定為“瑀”字；從畫面的風(fēng)格和用筆上看，作者可能是漢人，或是祖上為金人擄去的漢族畫家。

三、明人無名氏《胡笳十八拍》畫卷

據(jù)郭沫若《跋〈胡笳十八拍〉畫卷》（載《蔡文姬》）一文介紹，該畫無題跋，無畫者名，現(xiàn)藏南京博物院。郭沫若稱有專家鑒定為明人所畫；但窺其風(fēng)格，又大致是臨摹宋人的畫本。1959年文物出版社在為郭沫若出版《蔡文姬》一書時，將它收入其間一并問世（并將宋人陳居中的《文姬歸漢圖》作為封面），使郭沫若的劇本《蔡文姬》“增光不少”。

這幅明代無名氏的《胡笳十八拍》亦著色，畫后還附有郭茂倩《樂府詩集》所收集的《胡笳十八拍》詩。但郭沫若指出，是畫“所畫匈奴習(xí)俗及山川風(fēng)物，純出于想象”，不過“頗美麗”。