我的“自由藝術(shù)”教育專業(yè)之“自由繪畫”

繪畫是一種至上的情感表達(dá)。在德國的“自由藝術(shù)”各大分類里，“自由繪畫”（Freie Malerei）無疑是一個(gè)相當(dāng)大的領(lǐng)域。

繪畫的啟蒙階段是隨意和稚拙的。充滿孩童的真趣。而繪畫的“學(xué)乖”階段，大凡是憋著氣，鼓著勁地照葫蘆畫瓢。時(shí)而還唯恐這不對(duì)那不對(duì)。其實(shí)，古今中外大家的成功之秘訣，大多來自得法而開竅，自由發(fā)揮，玩出名堂來的。畫家多少都走過相似的生路。心有靈犀者，則開始就識(shí)破畫律規(guī)則，大膽創(chuàng)新，甚至破釜沉舟。不以規(guī)矩成方圓。因此“學(xué)乖”不在于時(shí)間長短。反之，很多人過于偏重亦步亦趨，步前輩后塵，最終成了畫匠。還不如“盲人摸象”來得有想象力。

繪畫從人性的角度出發(fā)，應(yīng)該是人自身情感的最直接的表達(dá)形式1。學(xué)畫的時(shí)間長短和一個(gè)人的藝術(shù)造詣完全不相干。天分和獨(dú)創(chuàng)加上勤奮，才是決定一個(gè)藝術(shù)家真正成功的因素。在這個(gè)初期的學(xué)習(xí)階段中，藝術(shù)家的風(fēng)格能夠逐漸形成，也是和人，社會(huì)，時(shí)代等各種因素相關(guān)的。

德國的“自由藝術(shù)”教育伊始就注重兒童藝術(shù)教育，不搞填鴨式。兒童們涂鴉式的繪畫都是無主題的情感表露，純真可愛。大凡是無意而成趣。在德國的自由教育大氛圍里，從兒童的興趣愛好，逐漸見出繪畫的雛形，并繼而產(chǎn)生朦朧的繪畫要求。完全是從無意識(shí)到有意識(shí)的繪畫發(fā)展過程。而這個(gè)過程絕非是一個(gè)藝術(shù)工匠的學(xué)徒過程，而是方方面面的綜合。

那么，檢驗(yàn)一個(gè)藝術(shù)家的素質(zhì)與繪畫質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)呢？按照今天德國“自由藝術(shù)”教育的標(biāo)準(zhǔn)，很簡(jiǎn)單：出格的、風(fēng)格特異的藝術(shù)家才算是好藝術(shù)家。其他的大多數(shù)皆屬中庸。誠然，繪畫從藝術(shù)發(fā)展史上來看，也一直是那個(gè)坐在繪畫象牙之塔上的，在享受獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷之樂。任何一種繪畫風(fēng)格里，出道者大凡是這個(gè)領(lǐng)域里的鳳毛麟角。當(dāng)然這是藝術(shù)教育中的問題。為什么藝術(shù)院校在學(xué)期間的好學(xué)生，最終僅極少數(shù)人成為好的藝術(shù)家？或者當(dāng)年在校不起眼，不咋樣的，甚至排不上號(hào)的，后來功成名就。對(duì)這個(gè)事實(shí)，我們應(yīng)該反思，學(xué)生究竟該學(xué)什么，教授究竟應(yīng)該教什么。尤其在國內(nèi)，從那么多的美術(shù)學(xué)院和大學(xué)的美術(shù)專業(yè)中，每年有那么多的畢業(yè)生。他們干啥了？他們?nèi)ツ膬毫耍坑浀靡咽诺牡聡卤憩F(xiàn)主義藝術(shù)家、杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院教授約根·伊門道夫有一次在他的工作室里聊天時(shí)，曾和我聊起過這些問題2。回想起來，我在德國作為藝術(shù)家的生活經(jīng)歷，并從事執(zhí)教，的確受益于德國自由藝術(shù)的大環(huán)境，首先是德國的藝術(shù)基金會(huì)和政府的支持，包括美術(shù)館和畫廊的展覽和合作。1987年我作為上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院和上海師范大學(xué)雙兼供職的藝術(shù)家，受當(dāng)時(shí)西柏林藝術(shù)大學(xué)校長諾羅夫·莫民的邀請(qǐng)，作為藝術(shù)交流學(xué)者來到德國。有意無意地，有為無為地，我的繪畫切入了當(dāng)時(shí)德國方興未艾的“非具象”（Informel）藝術(shù)風(fēng)格的主流。那時(shí)，德國的科隆藝術(shù)博覽會(huì)、瑞士的藝術(shù)巴塞爾、西班牙的藝術(shù)阿爾科（Art ARCO），巴黎的菲雅克（FIAC）等藝術(shù)博覽會(huì)是歐洲和世界現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)精粹的聚會(huì)點(diǎn)。除了偶爾出現(xiàn)一兩家日本畫廊，整個(gè)亞洲的當(dāng)代藝術(shù)都很沉靜。那時(shí)中國的畫廊業(yè)還沒有風(fēng)聲。我的畫廊Podelko（這也是我的經(jīng)紀(jì)人的姓）是當(dāng)年德國乃至歐洲的頂尖畫廊之一。Podelko出生于藝術(shù)收藏世家。他不僅是我的畫廊經(jīng)紀(jì)人，同時(shí)又擔(dān)任國際藝術(shù)真品的鑒定專家，獨(dú)具慧眼，感覺敏銳。每次到我工作室來看畫，挑選作品時(shí)，一定要先來一杯葡萄酒，再來一杯白干，然后是一杯咖啡，外加一根雪茄。每次我很總擔(dān)心，他暈暈乎乎，幾乎差不多要倒了。在這種狀態(tài)下，何以還能看畫選畫。而每次他挑出做展覽或送去參加各種博覽會(huì)的作品，常常又未必是我中意的。但展示和銷售效果卻非常好。經(jīng)久多年，我慢慢明白了，什么是好作品，怎樣來把握自我的中心審美觀。不落俗套。從而我十分清楚，自己的作品被欣賞和自己看是完全不同的。藝術(shù)家的作品作為一種特別的個(gè)人語言，必須通過不同的大小交流形式，來溝通自己與社會(huì)的欣賞與批評(píng)的良性傳媒關(guān)系。我雖然有好幾個(gè)畫廊和經(jīng)紀(jì)人，可是像Podelko這樣的畫廊老板，對(duì)我作為華人藝術(shù)家在德國錘煉的初期，拓寬視野并進(jìn)入德國和歐洲藝術(shù)中心，起到了推波助瀾的重要作用。

1993年最使我激動(dòng)的是，我在科隆的一家畫廊Galerie Nilius和當(dāng)時(shí)的德國抽象表現(xiàn)主義的“非具象”重要藝術(shù)家桑德博格，舒馬赫，格策等人一起展覽。我的抽象和他們不同，我的抽象里帶有強(qiáng)烈的中國文化元素。這大概和我當(dāng)年在中國摸索水墨有關(guān)。由此，我找了以“我”為中心的準(zhǔn)繩。而這個(gè)“我”的藝術(shù)表現(xiàn)，必須是唯我獨(dú)尊的。風(fēng)格即人。

20世紀(jì)90年代是發(fā)人深省的世紀(jì)過渡時(shí)代。當(dāng)時(shí)我思考過，歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)在為歐洲當(dāng)代藝術(shù)作準(zhǔn)備的同時(shí)，首先表現(xiàn)了從虛無走向抽象，進(jìn)而宣告了走向精神無限和超越宇宙的決心。比如說，“線”的意義不僅是一種繪畫的表現(xiàn)手法，更重要的是交織著個(gè)人的心智和靈性。可以說，是“線若其人”。而自由的線與流淌的色彩交錯(cuò)穿梭，視野上將能達(dá)到最充分的擴(kuò)張。這對(duì)東方人的傳統(tǒng)地對(duì)線的審美和技巧，無疑是一個(gè)突破。我以為，線象征著個(gè)人意志，流淌的色彩可謂是高度凝重和爆破性的內(nèi)心自由。于是一個(gè)造型或抽象的話語便在這種邂逅與遭遇中宣告誕生。它時(shí)而是情緒性的，游弋的，不可名狀的，生怯的，低調(diào)的，遲緩的，清凈的。時(shí)而是激越的，律動(dòng)的，揮灑的，任性的，激越的，兇猛的，盛氣凌人和勢(shì)不可擋的。從中國到德國，從西方到東方，當(dāng)一條線的技巧上出現(xiàn)不同的畫面時(shí)，每次都使我產(chǎn)生新的覺醒。

西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入20世紀(jì)50年代末期時(shí)，各種畫派已形成體系。關(guān)于抽象的理論和實(shí)踐也深化了東方書法的西畫抽象意義。其突出的表現(xiàn)，在于西方藝術(shù)家利用東方書法的西畫抽象性對(duì)原傳統(tǒng)書法的審美和定義進(jìn)行了革命和顛覆。而這種被抽象化了的書法較之20世紀(jì)30年代的“幾何結(jié)構(gòu)”和40年代的“神秘文字”，從波洛克充滿迸發(fā)力的、律動(dòng)流淌、富有空間跨度的線，直至沃爾斯內(nèi)向的、超敏感的構(gòu)線，和國際上以線帶面為抽象語言的，如抽象抒情派（Lyrische Abstraktion），行動(dòng)畫派（Action Painting），抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism），塔希斯主義（Tachismus），非具象等抽象畫派，在國際畫壇上盛極一時(shí)。

“本質(zhì)的存在是獨(dú)異的，而且沒有具體的歷史原因可究。也不可設(shè)想，會(huì)有任何其他產(chǎn)生這個(gè)絕對(duì)存在的因素。”3這里探討的是人的存在的本質(zhì)。我完全認(rèn)同，我們每個(gè)生發(fā)于這個(gè)獨(dú)立存在的實(shí)體藝術(shù)形式，也必然是獨(dú)特的藝術(shù)形式。

自2004年我以華裔德國藝術(shù)家身份和德國的畫家如喬治·巴塞利茲、伊門道夫、安薩姆·基夫等德國藝術(shù)家在韓國、北京、上海的一些國家當(dāng)代美術(shù)館的展覽，包括一些雙年展等等，都良性地反饋到我的教學(xué)中。在這個(gè)意義上，這些代表德國當(dāng)今繪畫水準(zhǔn)的展覽，不僅對(duì)藝術(shù)家對(duì)自我產(chǎn)生鞭策作用，更重要的是，藝術(shù)家對(duì)自己在藝術(shù)發(fā)展上會(huì)不斷提高和更新認(rèn)識(shí)。無疑對(duì)教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)藝術(shù)，也是十分重要的。藝術(shù)家的展覽是自身藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)部分，和藝術(shù)教學(xué)密切關(guān)聯(lián)。一個(gè)藝術(shù)專業(yè)教授的好壞，主要見于他的藝術(shù)風(fēng)范，也就是看他的藝術(shù)作品。社會(huì)，學(xué)校，學(xué)生也就是通過這個(gè)渠道而獲得信息。直言不諱，藝術(shù)家作為教授，藝術(shù)上的知名度越大，聲望就越高，也更具有教學(xué)的典范性。但這不是因?yàn)樗慕虒W(xué)經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)家教授和學(xué)究式教授完全兩碼事。藝術(shù)家教授如果在藝術(shù)上卓有成就，是因?yàn)樗乃囆g(shù)風(fēng)格，而不是他的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。很可能像德國的格哈德·里希特一樣，他未必能說會(huì)道，但他的藝術(shù)能向?qū)W生解釋和說明所有的問題。當(dāng)然，一個(gè)好的藝術(shù)家教授掌握一定的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)固然重要，可是它不是衡量一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家教授的主要依據(jù)。因此，藝術(shù)學(xué)究是一種有坑害和危險(xiǎn)性的教條主義化身。如果說藝術(shù)家自我不前的話，那么這類人在作為培養(yǎng)藝術(shù)家的美術(shù)院校里教學(xué)，無疑是災(zāi)難。今天歐美大多數(shù)美術(shù)學(xué)院采取5年聘用制，最多再延長兩年，以此來避免藝術(shù)教學(xué)老化而導(dǎo)致的藝術(shù)教學(xué)新鮮的活力和質(zhì)量受到損害。

不斷地參加展覽，不斷地自我更新，不斷地背叛自我設(shè)立的藝術(shù)表現(xiàn)方式，是一個(gè)藝術(shù)家的職責(zé)。2014年我參加德國新表現(xiàn)主義繪畫在上海中華藝術(shù)宮的畫展，是德國有史以來最集中的一次德國新表現(xiàn)藝術(shù)家大展。策展人德國路德維希美術(shù)館館長冉芬沙爾德寫道，“楊起在德國以抽象繪畫著名。90年代末，人們就熟悉了他揮灑的筆勢(shì)和鋒芒，凝重厚實(shí)的肌理，以及帶有中國文化味道的墨黑表現(xiàn)……他用筆奔放，強(qiáng)勁有力，探索著極度簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖，傾心于清淡的造型。如果他的抽象繪畫語言能清楚地說明中國文化，并反映出奇筆觸所帶來的色彩變化因素的話，那么他的很多造型結(jié)構(gòu)都無疑受到了這個(gè)抽象繪畫語言的給養(yǎng)。尤其是楊起特別引人注目的一批大型抽象繪畫和其他繪畫上不同材料的使用。如帶瀝青的畫面所產(chǎn)生的肌理和體積感，生動(dòng)地表達(dá)了他和中國水墨畫的不同之所在。大師的藝術(shù)特點(diǎn)就在于，他既能用墨參水在薄薄的宣紙上作畫，又能取而代之用瀝青來作面。他畫面的肌理，尤其是他律動(dòng)的筆觸語言，使人聯(lián)想到用綜合材料來作畫的德國著名‘非具象’畫派畫家霍默和舒馬赫的繪畫。在他們的作品里反映了毅力，畫面里生動(dòng)活潑的自然，在完滿的抽象中體現(xiàn)了具象的表現(xiàn)。”4

其實(shí)，我的繪畫藝術(shù)發(fā)展，猶如從東方的古老文明走向西方當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)漫長的旅行。這個(gè)行程之長，將遙遙無期。況且，我也從未考慮過，何時(shí)將終止這個(gè)行程。從某種角度來看，藝術(shù)的目的性越來越不明確，是對(duì)的。德國人常說“目的在行路上。”（Das Ziel ist auf dem Weg），此話道出真理。沒有目標(biāo)的目標(biāo)，是一個(gè)絕對(duì)超脫的，非功利的藝術(shù)境界升華。這個(gè)永動(dòng)的過程，就是目的。因?yàn)槟銦o須再有衡量你藝術(shù)的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，你的藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)自我意識(shí)和自由把握的境界。你自己的創(chuàng)作才是自己真正的榜樣。對(duì)于藝術(shù)家來說，一幅畫作的完成，僅僅是滿足他一時(shí)的創(chuàng)作欲。所以藝術(shù)家精心于不斷的藝術(shù)創(chuàng)作，是促發(fā)其藝術(shù)生命的方式。何謂一幅完整無缺的畫作？只要這個(gè)藝術(shù)家還在作畫，那么他無法斷言，這幅作品已完成了。呂佩茲（Lüepertz）今年六月在接受德國《時(shí)代報(bào)》的記者采訪時(shí)說道：“我之所以還要畫下去的原因，是所有我的畫都沒有畫完過。否則我早就不需要再作畫了。”也就是說，這幅他生命的畫作，是永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束的。那么，他就是這幅作品的主宰，就是這幅沒完沒了的作品。所以從藝術(shù)家到教授的過程，再從教授回到藝術(shù)家的位置上來，你會(huì)十分理解，在德國的大學(xué)藝術(shù)教育中，為什么教授不給學(xué)生改畫。因?yàn)椋嬍钱嫴槐M的，繪畫的目的也不是急功近利的。學(xué)生一定要學(xué)會(huì)，為何自己的畫有問題？問題在哪兒？這幅畫怎樣表現(xiàn)更好？等等。這個(gè)分析講解學(xué)生作業(yè)的過程，是教學(xué)中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。它是美術(shù)學(xué)的，心理學(xué)的，哲學(xué)的和審美的綜合教學(xué)過程。因?yàn)槔L畫的藝術(shù)教學(xué)，不能回避直接與人。所以他是人文學(xué)科里一個(gè)極為敏感的學(xué)科。德國的民主化讓小孩在牙牙學(xué)語時(shí)，就受到啟發(fā)式的教育。所以一個(gè)成功的畫家，必然了解自己走過的這條道路。身體力行地啟迪學(xué)生入門“自由藝術(shù)”的探索，代代相傳，由此便形成了今天德國“自由繪畫”教育的大法。

注釋

1. C. G. Jung ： Gegenwart und Zukunft， 4 Das Selbstverst？ndnis des Individuums， S.277 – 324 vom Das C. G. Jung Lesebuch ， ausgew？hlt bei Franz Alt. Ullstein Sachbuch，Walter Verlag AG. Olten. Printed in Germany 1986 ISBN 3548343465榮格：當(dāng)代和未來，第4章：個(gè)性的斷定，277頁-324頁。福然茲.阿爾特選輯 烏爾史泰因叢書，瓦爾特出版社出版，1986年在德國印發(fā)，書號(hào)：3548343465

2. 2002年我和伊門道夫J？rg Immendorff在他的工作室里聊天聊天。他十分關(guān)心這個(gè)問題。因?yàn)樗囆g(shù)學(xué)院畢業(yè)生的去向是社會(huì)應(yīng)該關(guān)心的問題。他認(rèn)為，只有占極少比例的美術(shù)學(xué)院畢業(yè)生，可以靠藝術(shù)為生。在德國也遇到同樣的情況。

3. Victoria Combalia Dexeus ： Tapies Kunst unserer Zeit， S.14 Westermann 1990 Braunschweig ISBN 3-07-509203-7 威克托尼亞.康巴莉雅.德休斯：塔皮埃斯 我們時(shí)代的藝術(shù)，第14頁 1990年 柏然斯瓦爾格威斯特曼出版社 書號(hào)： 3-07-509203-7

4. 漢斯.坤特. 高林斯基：楊起 繪畫 第12頁 比勒菲爾德 凱貝爾出版社書號(hào)：3-933040-39-6