當代中國電影導演的文化資本分析*

周才庶

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當代中國電影導演的文化資本分析*

周才庶

摘要:中國電影的藝術水準很大程度上取決于導演所達到的生產高度。導演從家庭和學校教育中獲取了某種文化資本，并在后來的文化實踐中進一步積累文化資本。由于導演們擁有不同的聲譽和成就，所占有的文化資本存在差異，導演之間形成了一定的等級關系。不同導演在文化實踐中確立了自己的地位，占據重要位置的導演之間也存在著不同程度的競爭。同時，新的導演憑借影片的顛覆性策略侵入舊有的競爭關系中，在電影場域中取得一席之地。導演通過文化實踐的占位不僅強化了自身的文化資本，而且潛在地塑造了當下中國電影的生態。

關鍵詞:電影產業;導演;文化資本;占位

電影是一種集體創作的藝術和產品，其中導演在電影生產中起核心作用。導演的工作包括確定劇本、挑選演員、場面調度、指揮拍攝、商討宣傳上映等等，他們對影片的內容和風格負責。導演運用影像、文字和聲音等多種媒介表達對人世的感受，組織劇組內的創作人員、演出人員和技術人員生產文化產品。他們用一種對象化的方式揭示自然世界和社會世界中那些混亂和模糊的體驗，通過鏡頭的表達賦予這些體驗以存在的理由。

當代中國電影產業發展迅速，導演所進行的文化實踐對中國電影產生了相應的塑造作用，中國電影所達到的藝術水準、所產生的社會效益很大程度上取決于導演所達到的生產高度。導演們擁有不同的聲譽和成就，潛在地體現出文化資本的區分作用。本文將對當代中國電影導演的文化資本進行研究。

一、導演的文化資本

法國社會學家布爾迪厄提出了“文化資本”的概念，他將資本劃分為“經濟資本”“文化資本”和“社會資本”三種類型。布爾迪厄發現不同個體在學術場域內表現出的能力和取得的成果與他們的出身狀況是相對應的。出身于貴族家庭和平民家庭的孩子，在最初的文化獲得上是不均等的，這種不均等又在學校教育中得到了制度化的保障。在這個過程中隱藏著一些特殊利益，產生了社會的區隔作用。根據這些社會調查和研究，布迪厄將個人在家庭和教育中所獲得文化的統治權定義為“文化資本”，它是一種符號資本。

布爾迪厄認為，“文化資本”以具體的形式、客觀的形式和體制的形式三種方式存在。首先，它以精神的持久方式存在于個體身上。文化資本是與個人身體相關的，它以文化、教育、修養的形式得到積累，涉及人本身的自我發展。長期的家庭熏陶、學校教育、自我思考等內在于人本身的力量構成一種文化資本，它也可以轉換成外來財富，具備再生產的潛在能力。正如布爾迪厄所說，文化資本“在某些條件下能轉換成經濟資本，它是以教育資格的形式被制度化的”①。另外，個體的文化資本有其生物向度，它附著于個體的身體，隨著其擁有者身體的衰落而衰落。其次，文化以文化產品的形式存在，如圖書、詞典、工具、作品等。最后，文化資本以體制的形式獲得合法保障，如學術資格、證書、認證等。

布爾迪厄最初是用“文化資本”來解釋家庭出身、教育系統在構建社會體制和社會再生產方面所起的作用，解釋不同階級與他們所獲得的利益是如何相對應的。顯然，“文化資本”已經超越了最初使用它的意圖，文化資本潛藏在社會生活的諸多領域，發揮著真實的作用，特別是通過自身的經濟轉換而發揮真切的效應。人類社會自產生以來，作為行動主體的人始終在社會活動中處于支配地位，而我們也通過理解人的本質力量來了解社會的進程。在電影場域中，電影的發展狀況由導演、制片人、編劇、演員、攝影師、化妝師、技術制作人員、營銷人員等行動者共同決定，而導演則起到中心作用。因而，考察導演身上的文化資本，對我們理解電影產業的現狀有著重要價值。

布爾迪厄指出:“文化資本關注不同形式的文化知識、能力或性情。”②導演從家庭出身和學校教育中先天地獲取了某種文化資本，他們在后天的文化實踐中又進一步積累了自身的文化資本。他們所具有的關于電影的獨特觀念、嫻熟的操作能力以及高超的藝術表現能力均構成了文化資本。在電影產業中，導演身上所具備的文化資本對電影生產起支配作用。

導演是擁有文化能力的生產者。在布迪厄看來，文化能力是掌握與文化資本的使用相關的知識技能和社會技能，以及有效地利用這些知識和技能以獲取有利社會地位的能力。“文化能力，與某一特定場域相關聯，它在其中作為一種灌輸的資源或一種需求起作用;但它仍然受到其獲取條件的限定。這些條件在它使用的模式中即在給定的文化或語言關系中持續存在，就像一種商標一樣起作用;并且，通過將那種能力與特定的市場相聯系，從而有助于在不同的市場中為其不同的產品下定義。”③由于不同的社會出身、教育水平及實踐活動，導演的文化能力及其運用方式也會產生差異。文化能力是有區分作用的，它表現為生產出不同層級的作品以及對不同層次作品的區分能力。文化能力的確立就預設了對文化資本的占有，而這些主要集中在非體力勞動者階層，特別體現于文化生產者身上。從理論上看，每一個人獲得文化資本儲備的機會以及獲得文化資本展示的機會是均等的。但實際上，這種機會只是屬于那些有條件占有它的人。從現實角度來看，每個人獲得文化能力的機會是不均等的，展示文化能力的機會也是不均等的。文化能力在不同場域中不斷被區分，也不斷區分他者。下面我們通過具體的現象和數據來看一下中國當代導演的市場份額，以及由此形成的文化資本的區隔。

二、當代中國電影產業中導演票房的分布情況

2002年，我國電影全面深化改革，正式走上產業化發展道路。在產業邏輯的支配下，當代中國電影導演的影響力很大程度上取決于他們在電影市場中所取得的成績。導演憑借一定的教育經歷或者相關資質而成為導演，一旦開始職業生涯，其文化資本的積累則在于不斷推進的文化實踐，在電影產業的競爭中主要表現為影片的票房。一方面，本已聲名在外的導演能在電影市場的競爭中占據優勢，較易獲得更高票房;另一方面，影片的高票房又能幫助導演在電影產業中占據有利位置，逆向促進他們積累文化資本。

根據2002—2013年我國每年票房排名前十位的影片信息和票房數據④，我們可以統計出不同導演“執導影片”⑤所獲得的總票房、進入前十位的次數以及導演“執導影片”所獲得的平均票房(見表1和圖1)。

表1　執導影片進入年度票房前十位的部分導演信息

從這些圖表中，我們可以直觀地看到當前中國電影導演“執導影片”所占的票房份額。這些導演可分為兩類:

圖1　導演“執導影片”總票房占2002—2013年每年票房排名前十位影片總票房的份額

第一類是近年在年度票房排名前十位中多次出現的導演，比如馮小剛、張藝謀、陳凱歌、徐克、陳嘉上、葉偉勝、陳木勝、麥兆輝等。其中以馮小剛和張藝謀為代表，自2002年以來，每年票房排名前十位的影片中，馮小剛“執導影片”的總票房超過27億，張藝謀“執導影片”的總票房超過12億，分別占2002—2013年每年票房排名前十位影片總票房的12%和5%左右。2000年以后，由于香港合拍片的推動，徐克、陳嘉上、麥兆輝、葉偉信、陳木勝等香港導演也執導了多部高票房的影片。這一類導演是我國電影產業中影響最大的主流導演，2002年以后拍攝的影片大部分具有較強的商業性。

第二類是在年度票房前十位的排名中僅出現一兩次的導演，如韓三平、趙薇、吳宇森、徐崢、陳可辛、成龍、薛曉路、郭敬明、姜文、滕華濤、丁晟、袁錦麟、孫健君等。他們各有其特殊性。比如韓三平為《建國大業》和《建黨偉業》的導演，《建國大業》的另一位導演是黃建新，執行導演是林小鑫，友情導演為陳凱歌、陳可辛和馮小剛。韓三平曾是中國電影集團的董事長，擁有強大經濟資本的調度權力，擔任過多部影片的制作人和出品人。《建國大業》于中華人民共和國成立60周年之際上映，《建黨偉業》于中國共產黨成立90周年之際上映，這兩部主旋律影片集中大量優勢資源，集聚眾多明星，創造了極高的票房。這兩部影片的生產是具有意識形態意義的重大電影事件，影片需要一個核心人員對影片進行指導和管理，韓三平便承擔了這樣的職責。

姜文在2010年憑借《讓子彈飛》進入年度票房前十位的榜單，該片以1.5億元⑥的投資獲得了超過6億元的票房。滕華濤在2011年憑借《失戀33天》進入年度票房前十位的榜單，《失戀33天》的投資僅890萬元⑦，成為小成本大回報的影片生產典范。成龍在2012年執導的《十二生肖》獲得5.3億元的票房。成龍是中國演藝圈杰出的藝人，他在多年的演員生涯中積累了豐厚的文化資本，《十二生肖》的高票房與成龍個人的號召力有極大關系。

趙薇、陳可辛、薛曉路、郭敬明、丁晟、袁錦麟、孫健君幾位導演則是憑借2013年所執導的影片進入年度票房前十位的榜單。演員趙薇、作家郭敬明憑借不同特質進入到電影市場的競爭中。2013年中國電影的顯著特征便是新人導演輩出，大量中小成本的影片獲得高票房。這些影片面向當下的社會現實問題，重新建立電影與觀眾的情感聯系，中國電影的格局出現了新變化。需要指出的是，隨著物價的上漲，電影票價也在不斷上漲，年度電影總票房呈現出快速攀升的態勢。因而，隨著時間的推進，越是晚近的導演越容易在票房總數額上超過前輩導演。

我們在每年票房排名前十位的影片范圍內，對“執導影片”總票房超過3億元的導演創造的平均票房做出統計(見圖2)。

從圖2可知，馮小剛、張藝謀、徐克等導演雖然在票房總額上排名極高，但從票房的平均數來看，他們并不占優勢。反而，徐崢、趙薇、成龍、郭敬明、姜文和滕華濤憑借一部電影得到極高的平均票房。由此可見，文化資本的積累可以有兩種方式:

一種是通過量的累積，比如馮小剛、張藝謀幾乎每年都拍攝新的影片，他們以持續不斷的電影行為維持著自己的電影生命力，也維護著自己在電影場中的地位。這種量的累積也是以優秀的影片質量為基礎的，正是影片的質量獲得認同，才能使導演調動多方面的資源、繼續在量上加以累積。

另一種是質的突破，比如徐崢、姜文、趙薇、滕華濤等人。他們均憑借一部影片而獲得了很高的平均票房。質的突破體現在兩個方面，一是來自于導演本人在相關文化實踐中積累的一定聲望。電影是集體合作的勞動成果，行為主體可以通過擔任演員、編劇、制片人等環節積累相關文化資本，而這種文化資本對導演工作可以起到很好的鋪墊作用。比如成龍、趙薇、徐崢等人均是著名演員，顯赫的名聲能為他們爭取更多的關注度，他們在演藝生涯中積累起來的文化資本轉移到導演活動中來，可以幫助他們執導的影片獲得更多票房。二是來自于影片本身極特別的風格特征。比如姜文的《讓子彈飛》極具爆發力，影片有4000多個鏡頭，狂飆突進的節奏侵襲著觀眾的感官。影片講述的土匪革命意味深長，兄弟情誼和女人心思耐人尋味，結局孤獨而惆悵。該片以一種暴力美學侵入商業流俗化的電影生產中，使藝術和商業進行了一次酣暢淋漓的交鋒。又如《失戀33天》的小清新俘獲了眾多青年男女，撫慰了都市人那種漂浮的、無助的心靈。該片于2011年上映，在當年《金陵十三釵》《建黨偉業》《龍門飛甲》等眾多大片的包圍中顯得特別柔弱，但又在柔弱中顯示了獨特的文本特征，獲取了高票房。

圖2　“執導影片”總票房超過3億元的導演創造的平均票房

三、導演文化資本在文化實踐中的占位

文化實踐中的占位是導演積累文化資本的基本途徑。導演的文化實踐是兩種歷史相遇的結果，即他們占據電影場域中某些位置的歷史和他們自身風格發展的歷史交叉進行。在這兩種歷史關系中，他們通過有差別的、對立的系統建立了自身的地位。占位就鑲嵌在這個系統之中，占位是一種對他者的否定，主體所占據的位置是由其對立面和評判者所賦予的。占位從否定關系中獲取特殊價值，否定關系將不同的占位行動聯系起來。以上出現在圖表中的導演都在我國當代電影場域中占據重要位置，他們在與其他導演的競爭中確立了自己的地位。同時，這些占據重要位置的導演之間也存在競爭。導演之間的占位在一定程度上建立了一種等級次序。

在我國當代電影場域中，占據重要位置的是馮小剛和張藝謀。2002—2013年，他們所執導的影片進入當年票房前十位的次數分別為9次和7次。

馮小剛1978年入伍，是北京軍區戰友京劇團美術組成員。作為一名部隊文藝工作者，他積累了關于藝術創作的經驗。1984年，由于部隊精簡整編，馮小剛退伍，成立“好夢公司”，與王朔、劉震云等作家過往甚密。在“好夢公司”的運營下，《一地雞毛》《永失我愛》《情殤》等作品得以面世。此后，馮小剛正式進入電影行業，相繼拍攝了《甲方乙方》(1997)、《不見不散》(1998)、《沒完沒了》(1999)。2000年以后，他更是步入電影生產的高峰期，拍攝了《一聲嘆息》(2000)、《大腕》(2001)、《手機》(2003)、《天下無賊》(2004)、《夜宴》(2006)、《集結號》(2007)、《非誠勿擾》(2008)、《唐山大地震》(2010)和《非誠勿擾2》(2010)等影片。馮小剛并非出身于導演世家或畢業于電影學院，然而他最能在文化實踐中積累資本。馮小剛特別重視劇本，能夠準確把握觀眾的心理需求，其賀歲片形成了強大的品牌效應;而他本人也成為我國當代最具有票房號召力的導演。

張藝謀是北京電影學院78級的學生，學校賦予他最初的文化資本。2000年以前，張藝謀拍攝有《紅高粱》(1987)、《菊豆》(1990)、《秋菊打官司》(1992)、《活著》(1994)、《一個都不能少》(1999)、《我的父親母親》(1999)等影片。1991年，《大紅燈籠高高掛》獲威尼斯國際電影節銀獅獎(同時獲第十六屆百花獎最佳故事片獎)。1992年，《秋菊打官司》獲威尼斯國際電影節金獅獎(同時獲第十三屆金雞獎最佳故事片獎、第十六屆百花獎最佳故事片獎)。1994年，《活著》獲第47屆戛納電影節評委會大獎。1999年，《一個都不能少》獲威尼斯國際電影節金獅獎。張藝謀早期的影片如《秋菊打官司》《大紅燈籠高高掛》等，將中國民俗特征景觀化、策略化，以充滿東方主義的諂媚獲得了國外很多人的青睞，滿足了西方人對中國這個東方國度的異邦想象和窺視欲望，并由此獲得多個國外電影節的大獎。張藝謀憑借這些影片成為“第五代導演”的代表人物，同時也由此確立了自己在電影場域中的地位。張藝謀曾說:

第一部作品《紅高粱》，我當導演的處女作成功了。第二部《菊豆》，得到奧斯卡最佳外語片提名。第三部《大紅燈籠》，第四部《秋菊打官司》，第五部《活著》，連續五部，我已經把三大電影節的獎全得了一遍，不是第一就是第二。有了這些基礎，一棵樹就長成了，再到后面文化人罵我拍垃圾了，一直在批判，但是批判這么多年，這棵樹還是樹。當你有五部過硬的、被認可的東西擱在這兒，之后雖然會被批判，你仍舊是你，依然有你的價值，會有人給你投資。⑧

正如張藝謀自己所說，他前期所拍攝的影片確實為他積累了足夠的文化資本，這些文化資本為其在電影場域中進一步處于有利的位置奠定了堅實的基礎，也為他帶來了持久的聲譽與利益。2000年以后，張藝謀繼續拍攝了《十面埋伏》(2004)、《千里走單騎》(2005)、《滿城盡帶黃金甲》(2006)、《三槍拍案驚奇》(2009)、《山楂樹之戀》(2010)和《金陵十三釵》(2011)等影片。這些影片的風格有所不同，但同樣在市場上取得了較大成功。

從表1可見，2002—2013年，徐克、麥兆輝、陳木勝等導演所拍攝的影片進入年度票房前十位的次數均為5次，產生了較大影響，這得益于內地與香港合拍片的推行。馮小剛、張藝謀、陳凱歌、徐克、麥兆輝、陳木勝等人是占據當代中國電影場域重要位置的導演，也是起著支配作用的導演。他們在占位的過程中積累起自身的文化資本，這種文化資本足以讓其在電影生產中獲得足夠多的資源，乃至讓一個電影時代成為某幾位重要導演的時代。他們不僅是被閱讀得最多、接受得最廣泛的導演，而且是最昂貴、獲利最多的導演，他們通過連續的電影生產使其作品成為電影場域中的常規模式。“場域中位置的占據者用這些策略來保證或改善他們在場域中的位置，并強加一種對他們自身的產物最為有利的等級化原則。”⑨這意味著電影場域中將會出現眾多模仿他們作品風格及類型的影片，反對他們則需要一種顛覆性的風格。每一個藝術行為若要創造自己的歷史，總是要把過去的整個產品和欣賞趣味懸置起來，要在場域中確立一個新的位置，替代過去的一系列藝術行為。

“任何文化生產者都處于某一生產空間中，無論他是否想如此，他的生產總是歸屬于他在空間中所處的位置。”⑩占據重要位置的導演在場域中保持自己的地位，而那些尚未確立自己位置的人，只有突破過去的敘事邏輯和美學特征才能取得一席之地。“一方面是主導性、控制性的人物，他們想要持續、認同、再生產;另一方面是新來者，他們追求非連續性、決裂、差異與革命。”(11)占位的競爭者要么傾向于維持場域中已有的結構，使游戲規則延續下去;要么傾向于改變這一結構，使游戲規則遭到破壞。新來者通過新的思維模式和敘述風格來表現他們的理念，他們與現行的思維模式決裂，并制造差別。他們不可避免地通過顛覆和超越以往的理念和行動的方式來確定自己的位置。

在導演平均票房的統計中，徐崢位列第一。徐崢憑借2012年上映的影片《人再囧途之泰囧》(簡稱《泰囧》)一躍成為中國目前單片票房最高的導演，該片票房超過12億元，投資3600萬元(12)。徐崢在執導《泰囧》前已是知名演員，作為演員所積累的文化資本適時地轉移到導演的工作中，為影片的成功提供了一定的基礎。但作為導演，徐崢可以說是一個新來者，新來者占據電影場域中的重要位置需要一些顛覆性的策略。《泰囧》創造了當代中國電影場域中的一個觀影奇觀。影片講述了三個“屌絲”在泰國的冒險經歷，制造了許多笑點，以溫情式的夢想實現作結，讓觀眾在影院中體驗集體癲狂的快樂。很難說該片有多么深厚的藝術內涵，但正是這種表面惡俗、內心溫暖的表述使得觀眾趨之若鶩，觀眾在泄憤式的爆笑中化解了日常生活中的各種煩悶和壓抑。《泰囧》不同于通常的商業大片，它并沒有安排奇幻的畫面、精心的動作和壯觀的場面，而是提供爆發式的喜劇感和無深度的宣泄感。《泰囧》的成功進一步深化了徐崢所擁有的文化資本，并在當代電影場域中為他創造了不同于馮小剛、張藝謀等人的新位置。

趙薇憑借導演處女作《致我們終將逝去的青春》成為平均票房第二的導演。“占位空間的根本改變只能來自于組成位置空間的力量關系的轉變，轉變之所以可能，取決于一部分生產者的顛覆欲望和一部分公眾的期待之間的契合。”(13)該片是一部中小成本制作的影片，取得如此高的票房，在于它以清新的風格顛覆了商業大片模式化的審美趣味，影片講述的故事和情感深深地契合了現代都市年輕觀眾的心理，而這些都市人正是票房的主要貢獻者。正是憑借這些，趙薇確立了自己作為導演的位置。

以上導演都占據了當代中國電影空間中的特定位置，并構成一種等級關系。通過票房的高低、獲獎次數的多寡、認同度的強弱等方式，他們與其他影響較小的導演構成了等級差異。同時，他們之間又構成另一種強者之間的等級，諸如徐崢、趙薇、姜文等導演便是以顛覆性策略侵入到這個等級之中，占據了新的位置。占據重要位置的導演，創造出了不同的影片風格和價值，他們的行動影響著我國當代電影產業的發展。他們的名字增加了附著在影片上的價值，彰顯著觀眾對這些導演的信任和崇拜。這就是文化資本的特殊功能。

另外，必須指出的是，導演最初的占位必然依靠優秀影片才得以成功。而占位成功之后，其影片往往能夠獲得更高的知名度和更大的影響力，但這并不代表著他們的每部影片都能成為同時代電影場域中最優秀的作品。這正是占位的悖謬之處。

四、結語

導演在我國電影生產中一直占據主導地位，他們的創作高度直接影響著我國電影發展的水平。電影場域是一個可能空間，它如同一個共有的坐標發揮作用，即使空間中的參與者主觀上采取有意識的互不參照的態度，但在客觀上他們依然互相確定位置。電影導演有意無意的占位構成了他們之間的等級關系。導演通過文化實踐中的占位不斷積累自身的文化資本，反過來，文化資本又會促進行動者在電影場域中獲取相關的利益，并進一步加強他們對電影的操控能力。

文化資本是一種潛在的塑造力量，導演所積累的文化資本不但決定著個人職業生涯的發展，更在宏觀層面上塑造著我國電影產業的生態。導演不能憑借某些先天條件一直在利害關系中處于優勢，他們需要在競爭中不斷施展力量并鞏固資本，在文化實踐中逐步積累自身的文化資本。在電影產業的競爭中，文化資本在一定條件下可以轉換為經濟資本，產生實實在在的經濟效益和社會效益。文化資本在電影場域中可以作為一種競爭的武器而被用來投資，文化資本一旦得到實體資本的購買，與實體資本展開融洽的合作，必將激發出巨大的文化生產力。

注釋

①［法］布爾迪厄:《文化資本與社會煉金術——布爾迪厄訪談錄》，包亞明譯，上海人民出版社，1997年，第192頁。②(11)Pierre Bourdieu.The field of cultural production: essays on art and literary.Ed.Randal Johnson.Columbia university press，1993，p.7，p.106.③Pierre Bourdieu.Distinction—A Social Critique of the Judgement of Taste.Trans.Richard Nice，Cambridge，Massachusetts: Harvard University Press，1984，p.65.④數據來自中國電影報》、國家廣電總局官方網站及其他相關網站開始發布相關的產業數據。⑤文中與圖1、圖2中的“執導影片”特指2002—2013年進入年票房前十位的影片。⑥投資額參照中國電影節協會產業研究中心:《2011中國電影產業研究報告》，中國電影出版社，2011年，第192頁。⑦投資額參照百度百科及其他網絡信息。⑧張藝謀、方希:《張藝謀的作業》，北京大學出版社，2012年，第178頁。⑨［法］布迪厄、［美］華康德:《實踐與反思——反思社會學導引》，李猛、李康譯，中央編譯出版社，1998年，第139頁。⑩Pierre Bourdieu.In Other Words: Essays Towards a Reflexive Sociology.Trans.Matthew Adamson，Stanford，California: Stanford University Press.1990，p.106.(12)票房和投資額參見劉珊:《光線笑了:〈泰囧〉賺11倍股價漲逾12%》，《羊城晚報》2012年12月21日。(13)［法］布迪厄:《藝術的法則——文學場的生成和結構》，劉暉譯，中央編譯出版社，2001年，第281頁。

責任編輯:采薇

【新聞與傳播】

*基金項目:國家社會科學基金重點項目“提高我國文化軟實力的中國道路研究”(14AZD040);國家社會科學基金一般項目“數字化語境中新世紀以來的文藝審美實踐研究”(13BZW027)。

收稿日期:2015－01－26

文章編號:1003－0751(2015)07－0163－06

文獻標識碼:A

中圖分類號:J9

作者簡介:周才庶，女，杭州電子科技大學人文學院講師(杭州310018)，復旦大學中文系博士后研究人員(上海200433)。