中國(guó)現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國(guó)舞

于平

摘 要： “新時(shí)期”對(duì)于中國(guó)舞蹈的最大影響，無(wú)疑就包括吐故納新、革故鼎新、推陳出新和集成創(chuàng)新，因此也可以說(shuō)，舞蹈之“新”或曰“新舞蹈”是我國(guó)新時(shí)期舞蹈文化建設(shè)最重要的成果。新時(shí)期“新舞蹈”的創(chuàng)作理念，并非要認(rèn)同某種現(xiàn)代舞的“技巧體系”，而是“回到大自然和生活中去”的“自由舞蹈”。吳曉邦喜歡交替使用“現(xiàn)代舞蹈”和“新舞蹈”的概念。在他那里，“現(xiàn)代舞蹈”有“拿來(lái)主義”的意味，而“新舞蹈”則包含著“拿來(lái)”之后“本土化”的主張。吳曉邦主張通過(guò)“現(xiàn)實(shí)主義舞蹈的廣闊道路”，去創(chuàng)作“反映現(xiàn)代生活題材的舞蹈作品”，舞蹈在表現(xiàn)“思想解放者”之時(shí)也確實(shí)“解放思想”了。他強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確地對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行情感概括。從郭明達(dá)的譯文中我們讀到，現(xiàn)代舞蹈最大的特點(diǎn)是“自由解放”。現(xiàn)代舞蹈理應(yīng)塑造中國(guó)現(xiàn)代人的藝術(shù)形象，理應(yīng)在創(chuàng)作中表現(xiàn)人物內(nèi)心。此外，借鑒現(xiàn)代舞是為了發(fā)展民族的舞蹈文化，現(xiàn)代舞的新生在于回復(fù)到群眾藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。現(xiàn)代舞藝術(shù)作品是值得我們?nèi)パ芯亢徒梃b的。

關(guān)鍵詞：[HTK]舞蹈藝術(shù)；中國(guó)舞蹈史；新時(shí)期；吳曉邦；新舞蹈；藝術(shù)作品；舞蹈創(chuàng)作；民族舞蹈；文化傳承

中圖分類(lèi)號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、從兩種截然不同的看法談起 眾所周知，1978年底黨的十一屆三中全會(huì)召開(kāi)之后，中國(guó)進(jìn)入了思想解放和改革開(kāi)放的新時(shí)期。也就是說(shuō)，“新時(shí)期”至今已過(guò)而立之年了。我們當(dāng)年不足而立之年的同行者，如今也已過(guò)耳順之年了。“新時(shí)期”對(duì)于中國(guó)舞蹈的最大影響，無(wú)疑就包括吐故納新、革故鼎新、推陳出新和集成創(chuàng)新，因此也可以說(shuō)，舞蹈之“新”或曰“新舞蹈”是我國(guó)新時(shí)期舞蹈文化建設(shè)最重要的成果。在我看來(lái)，創(chuàng)造“新舞蹈”以表達(dá)“新經(jīng)驗(yàn)”，是中國(guó)舞者在“新時(shí)期”的首要訴求。至于自命或者被指認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代舞、現(xiàn)代中國(guó)舞、當(dāng)代舞抑或“新舞蹈”，無(wú)非都是一種另辟蹊徑、獨(dú)立門(mén)戶(hù)的自我標(biāo)榜。20世紀(jì)80年代，是中國(guó)“新舞蹈”（可以理解為“新時(shí)期”催生的、沒(méi)有“新時(shí)期”就不會(huì)發(fā)生的“舞蹈”）發(fā)生、初生期。如何看待這一時(shí)期的文化生態(tài)及其舞蹈狀態(tài)，我讀到兩種截然不同的看法。一種看法是：“從1980年到1987年，中國(guó)的現(xiàn)代舞就是在這種極具荒誕感的氛圍里度過(guò)。在這8年里，不少年輕舞者通過(guò)報(bào)刊、電視、錄像帶和偶爾由地方文化機(jī)構(gòu)主辦的現(xiàn)代舞表演或者工作坊等，認(rèn)識(shí)現(xiàn)代舞，并嘗試編創(chuàng)和表演現(xiàn)代舞；只不過(guò)無(wú)一例外地，都是在一種被政府漠視和媒體冷淡的目光中，在社會(huì)里掀不起一點(diǎn)漣漪……”[1]另一種看法是：“現(xiàn)代舞在中國(guó)最好的時(shí)候是1980年前后，那時(shí)的一個(gè)重要標(biāo)志就是大家都搞現(xiàn)代舞，一批優(yōu)秀的作品如《再見(jiàn)吧！媽媽》等紛紛產(chǎn)生于主流舞人。那時(shí)的現(xiàn)代舞并不是現(xiàn)代舞人的特權(quán)，而是所有人思想進(jìn)步、藝術(shù)進(jìn)取的標(biāo)桿。但是，自1988年現(xiàn)代舞在‘文革后再次進(jìn)入中國(guó)，由于有了專(zhuān)業(yè)現(xiàn)代舞人……致大多數(shù)現(xiàn)代舞人形‘現(xiàn)代之舞卻不‘現(xiàn)代，沒(méi)有足夠大的胸懷以融合文化、包容他人，反而因?yàn)樽砸曔^(guò)高、排斥異己，并最終在主流舞蹈劃出一個(gè)‘當(dāng)代舞的情況下被逼上絕路——被主流舞蹈徹底隔絕了。”[2]兩種看法，除個(gè)人訴求及訴求實(shí)現(xiàn)的差異外，我覺(jué)得還存在信息不對(duì)稱(chēng)導(dǎo)致的體驗(yàn)差異。作為一路同行的旁觀者，我覺(jué)得有義務(wù)將新時(shí)期中國(guó)“新舞蹈”演進(jìn)的“閱讀筆記”立此存照。

二、“形象思維”的馳騁與“自由舞蹈”的拿來(lái) 其實(shí)，當(dāng)年文藝界的“思想解放”（更明確些說(shuō)是“滌蕩文化專(zhuān)制主義”）是從討論《毛主席給陳毅同志談詩(shī)的一封信》開(kāi)始的，是通過(guò)“詩(shī)要用形象思維”來(lái)強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的規(guī)律，強(qiáng)調(diào)：“在運(yùn)用舞蹈形象思維的時(shí)候，主要應(yīng)該從人的思想感情、精神風(fēng)貌、胸襟抱負(fù)、理想，以及人的動(dòng)態(tài)性的社會(huì)生活、人的行動(dòng)等等方面去發(fā)揮創(chuàng)造力，創(chuàng)造具有生命力的光彩舞蹈形象。”[3]通過(guò)“舞蹈形象思維”的強(qiáng)調(diào)來(lái)滌蕩“文化專(zhuān)制主義”，具體指向是對(duì)“味同嚼蠟”的公式化、概念化作品說(shuō)“不”。與之相關(guān)，我們的舞蹈家一方面強(qiáng)調(diào)深入生活，“根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來(lái)，幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)”（毛澤東語(yǔ)）；一方面倡導(dǎo)“拿來(lái)主義”，主張“沒(méi)有拿來(lái)的，人不能自成為新人；沒(méi)有拿來(lái)的，文藝不能自成為新文藝”（魯迅語(yǔ)）。代表性的觀點(diǎn)可參見(jiàn)陳翹、劉選亮《在生活的海洋里》[4]和葉寧《十八世紀(jì)歐洲舞劇革新家諾維爾》[5]。很快，我們就“拿來(lái)”了伊莎多拉·鄧肯。《舞蹈》（雙月刊）1978年第5期刊登了由尚慧貞、尚家驤編譯的文章《伊莎多拉·鄧肯》。文中寫(xiě)道：“鄧肯稱(chēng)她所獨(dú)創(chuàng)的舞蹈為‘自由舞蹈，以與正規(guī)芭蕾舞形式有別。她認(rèn)為一切矯揉造作和陳套俗習(xí)都是與藝術(shù)創(chuàng)作不相容的，率真和自然才是藝術(shù)的真諦，為此要從兒童時(shí)代就訓(xùn)練孩子們‘與自然界一切美的事物和諧地融合在一起……她理想中的‘將來(lái)的舞蹈的表演者，必須是‘身體和靈魂成長(zhǎng)的如此和諧，以至靈魂的自然流露就成為身體的自發(fā)動(dòng)作。”文章還寫(xiě)道：“鄧肯模仿希臘女神的形象，光著腳在大自然中自由地奔跑、跳躍和舞蹈，從而開(kāi)創(chuàng)了自然形式的現(xiàn)代舞蹈……她認(rèn)為，任何動(dòng)作，只要它自然地、真誠(chéng)地表現(xiàn)了深刻的感情，都屬于舞蹈。她的這種自由動(dòng)作的概念是后來(lái)的現(xiàn)代舞技巧概念的先驅(qū)……一切現(xiàn)代舞流派都飲水思源地感激鄧肯，是她第一個(gè)打開(kāi)大門(mén)使舞蹈者們走出了芭蕾舞的禁宮回到大自然和生活中去；是她的藝術(shù)思想開(kāi)辟了美國(guó)現(xiàn)代舞藝術(shù)創(chuàng)作的廣闊天地。”盡管20世紀(jì)30年代我國(guó)就有《鄧肯自傳》的譯本，但這篇譯文無(wú)疑助推了新時(shí)期“新舞蹈”的創(chuàng)作理念——這種理念并非要認(rèn)同某種現(xiàn)代舞的“技巧體系”，而是“回到大自然和生活中去”的“自由舞蹈”。

三、吳曉邦心目中的“現(xiàn)代舞蹈”和“新舞蹈” 也是在1978年，曾任中央芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)的著名舞劇編導(dǎo)李承祥率團(tuán)赴美演出，回國(guó)后發(fā)表了《對(duì)美國(guó)舞蹈的初步印象》。文章介紹了瑪莎·格雷厄姆的現(xiàn)代舞蹈，提到：“格雷厄姆認(rèn)為動(dòng)作的發(fā)力點(diǎn)應(yīng)在于背部和臀部，這些部位的運(yùn)用便產(chǎn)生了‘收縮和‘伸展，他把這種狀態(tài)加以夸張，讓學(xué)生在呼氣時(shí)急劇地收腹，吸氣時(shí)拉平腹部并伸展腰椎，這一原理的延伸，便是促成無(wú)數(shù)撲倒和起立的動(dòng)作，造成一種強(qiáng)烈的戲劇效果。”該文也介紹了抽象派舞蹈的理論和實(shí)踐，提到：“抽象派舞蹈的代表人物摩西·卡寧漢等主張舞蹈應(yīng)該與戲劇分開(kāi)，完全不要故事，甚至也完全不要‘內(nèi)容，只要各種‘動(dòng)作就可以了……他們追求動(dòng)作的新奇和古怪，甚至故意違反自然習(xí)慣，做出使人驚嚇的姿態(tài)……要求舞蹈演員把自己訓(xùn)練成一部‘舞蹈機(jī)械。”李承祥并沒(méi)有忘記介紹美國(guó)觀眾對(duì)“抽象派舞蹈”的不同看法，指出：“有人認(rèn)為這才是‘純粹舞蹈，使舞蹈能擺脫其他藝術(shù)的羈絆而獨(dú)立發(fā)展，也才能顯示出舞蹈本身的美和價(jià)值；也有人則持相反立場(chǎng)認(rèn)為抽象派舞蹈是集丑怪動(dòng)作之大成，既無(wú)‘舞蹈更無(wú)‘美感……是為了逃避現(xiàn)實(shí)生活的矛盾而躲到‘抽象的世界中去。”[6]事實(shí)上，當(dāng)時(shí)中國(guó)的舞蹈編導(dǎo)認(rèn)可鄧肯的“自由舞蹈”理念，主要是認(rèn)為這可以有助于自己重回生活和自然獲取“內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)”的表現(xiàn)；他們并不認(rèn)同“動(dòng)作”有共同“發(fā)力點(diǎn)”，也不追隨“純粹舞蹈”的抽象表現(xiàn)。

在這樣一個(gè)時(shí)代語(yǔ)境中，吳曉邦先生以一種特殊的方式發(fā)言了。他借“五四”運(yùn)動(dòng)60周年之際，發(fā)表了《“五四”運(yùn)動(dòng)和我的藝術(shù)生活》。曉邦先生說(shuō)：“‘五四在中國(guó)革命史上有著劃時(shí)代的意義。它對(duì)我一生的政治生活以及后來(lái)獻(xiàn)身于藝術(shù)活動(dòng)，都產(chǎn)生極為重要的影響。”他說(shuō)：“我開(kāi)始學(xué)習(xí)舞蹈是1928年后……當(dāng)時(shí)歐洲現(xiàn)代舞蹈思想已經(jīng)傳到日本，新舞蹈藝術(shù)已經(jīng)在日本舞臺(tái)上成為獨(dú)立的藝術(shù)。舞蹈已經(jīng)不單純是民間舞和芭蕾舞了，舞蹈家已經(jīng)開(kāi)始追求怎樣去反映生活和表現(xiàn)生活了。1935年后，我把這種現(xiàn)代舞蹈引進(jìn)中國(guó)，我想通過(guò)這種新型的舞蹈形式去揭露反動(dòng)統(tǒng)治的罪惡。新舞蹈是一種無(wú)聲的語(yǔ)言、形象的語(yǔ)言，它能起到組織群眾和鼓舞群眾的作用，它會(huì)像暴風(fēng)一樣煽動(dòng)人民群眾的陣陣怒火，席卷阻礙中國(guó)走向科學(xué)和民主道路上的舊思想、舊信仰、舊風(fēng)俗、舊習(xí)慣勢(shì)力……”[7]我們注意到，曉邦先生喜歡交替使用“現(xiàn)代舞蹈”和“新舞蹈”的概念。從文中兩處交替使用的情況來(lái)看，“現(xiàn)代舞蹈”有“拿來(lái)主義”的意味，而“新舞蹈”則包含著“拿來(lái)”之后“本土化”的主張。

四、新舞蹈的天地是“現(xiàn)實(shí)主義舞蹈的廣闊道路”

巧合的是，“五四”運(yùn)動(dòng)60周年的1979年，也是魯?shù)罓柗颉だ嗾Q生百年。在這一年《舞蹈》第3期，戴愛(ài)蓮和郭明達(dá)分別發(fā)表文章紀(jì)念，其中郭明達(dá)先生的文章題為《魯?shù)罓柗颉だ嗟纳郊捌溆嘘P(guān)“動(dòng)作科學(xué)分析和藝術(shù)研究”的學(xué)說(shuō)》。文章寫(xiě)道：“在藝術(shù)界，拉班被推為現(xiàn)代舞蹈理論之父……概括拉班對(duì)動(dòng)作的科學(xué)分析和藝術(shù)研究的巨大貢獻(xiàn)，有如下幾個(gè)方面：一、將人類(lèi)動(dòng)作分做功能性動(dòng)作和表現(xiàn)性動(dòng)作兩大類(lèi)……按照拉班的觀點(diǎn)，舞蹈訓(xùn)練須按照動(dòng)作潛在的基本規(guī)律，不孤立地揭露其表現(xiàn)性，舞蹈訓(xùn)練是高于表現(xiàn)性的活動(dòng)……涉及人體活動(dòng)和內(nèi)心情緒歷程的交互影響。二、認(rèn)為人體動(dòng)作都由幾種可以識(shí)別的共同要素（八大元素）構(gòu)成，全人類(lèi)動(dòng)作的共同要素是一致的……這一動(dòng)作理論照亮了并指導(dǎo)著全部動(dòng)作的含義，它創(chuàng)造了各種動(dòng)作形式要素的共通語(yǔ)匯。三、發(fā)現(xiàn)了存在于人類(lèi)動(dòng)作的固有協(xié)調(diào)關(guān)系。舞蹈訓(xùn)練應(yīng)該涉及人體動(dòng)作協(xié)調(diào)的實(shí)踐和改善，幫助學(xué)生發(fā)揮身心統(tǒng)一的作用。四、建立了“純舞蹈”理論及其欣賞途徑……，拉班認(rèn)為“‘純舞蹈是直接把思想感覺(jué)、知覺(jué)、直覺(jué)等轉(zhuǎn)化到外部可視的人體動(dòng)作的活動(dòng)……理解‘純舞蹈的意義，在于對(duì)動(dòng)作模式的敏感。在這樣的模式里，動(dòng)作要素組成了特殊的動(dòng)作片段和舞蹈姿態(tài)，拉班認(rèn)為象征性的舞蹈姿態(tài)屬于舞蹈的最高形式……”[8]郭明達(dá)先生對(duì)拉班“動(dòng)作科學(xué)分析和藝術(shù)研究”貢獻(xiàn)的介紹，雖不一定迅速影響到我們的舞蹈編創(chuàng)，但卻為舞蹈編創(chuàng)的“出奇制勝”創(chuàng)造了寬松的理解氛圍和新穎的讀解視角。差不多在同時(shí)，吳曉邦先生再一次撰寫(xiě)了《學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞蹈的開(kāi)端》一文。這篇文章主要講述了他參加日本江口隆哉和宮操子舞蹈講習(xí)會(huì)前后的一些事情。曉邦先生說(shuō)：“對(duì)江口、宮他們當(dāng)時(shí)在日本倡導(dǎo)現(xiàn)代舞蹈，我的理解還不深不透；在舞蹈藝術(shù)的實(shí)踐上，也還僅僅處于一種探索階段。只是覺(jué)得現(xiàn)代舞蹈在要求反映現(xiàn)實(shí)生活、擴(kuò)大創(chuàng)作題材的范圍、追求表現(xiàn)人物內(nèi)心世界方面，是敢于揚(yáng)棄古典芭蕾舞中那些不能適應(yīng)表現(xiàn)現(xiàn)代生活的種種束縛，無(wú)論在訓(xùn)練方法上，表現(xiàn)手法上的靈活性和自由性上，它是具有生命力的。從1937年‘8·13后我接受了抗日烽火的洗禮，丟掉了在學(xué)習(xí)時(shí)期的未經(jīng)成熟的美夢(mèng)，使我迎著革命斗爭(zhēng)的風(fēng)暴，繼續(xù)沿著現(xiàn)實(shí)主義舞蹈的廣闊道路，去開(kāi)辟舞蹈藝術(shù)的新天地。”[9]這最后一句話，也可以理解為曉邦先生要開(kāi)辟的“新舞蹈”的天地是“現(xiàn)實(shí)主義舞蹈的廣闊道路”。事實(shí)上，曉邦先生的這一理念，對(duì)1980年第一屆全國(guó)舞蹈比賽佳作噴涌的局面產(chǎn)生了極其重要的影響。 五、借助“思想解放者”的表現(xiàn)來(lái)“解放思想”

1979年底，全國(guó)第四次文代會(huì)召開(kāi)，吳曉邦先生在同期召開(kāi)的第四次舞代會(huì)上做了題為《貫徹雙百方針，繁榮舞蹈藝術(shù)》的報(bào)告。他特別強(qiáng)調(diào)：“今天在為實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化的服務(wù)中，應(yīng)當(dāng)大力鼓勵(lì)舞蹈編導(dǎo)廣開(kāi)思路，努力創(chuàng)作反映現(xiàn)代生活題材的舞蹈作品。生活是個(gè)大海洋，是無(wú)比豐富多彩的。我們要發(fā)揮舞蹈藝術(shù)的特長(zhǎng)，從廣闊的社會(huì)生活中擷取各種題材，并且要擴(kuò)大舞蹈表現(xiàn)現(xiàn)代生活的手段，突破框框，在題材、體裁、形式和風(fēng)格方面都需要有所創(chuàng)新。”[10]事實(shí)上，我們思想解放、改革開(kāi)放去創(chuàng)造“新舞蹈”，不是以美國(guó)、更不是以中國(guó)臺(tái)灣或香港的所謂“現(xiàn)代舞”為參照，是通過(guò)“現(xiàn)實(shí)主義舞蹈的廣闊道路”，去創(chuàng)作“反映現(xiàn)代生活題材的舞蹈作品”。或許是要借謳歌有思想、敢思想者來(lái)申說(shuō)“思想解放”，這一年同時(shí)出現(xiàn)了兩個(gè)謳歌張志新烈士的作品：一個(gè)是由蔣華軒編導(dǎo)的雙人舞《割不斷的琴弦》，一個(gè)是由王曼力、張愛(ài)娟編導(dǎo)的獨(dú)舞《無(wú)聲的歌》。兩個(gè)作品的命名一同指向張志新臨刑前被割斷喉管、不讓出聲的事實(shí)，兩個(gè)作品也都運(yùn)用了在當(dāng)時(shí)看來(lái)極其“現(xiàn)代”的手法——《無(wú)聲的歌》采用了無(wú)音樂(lè)伴奏的表演；《割不斷的琴弦》借用當(dāng)時(shí)舞評(píng)者的話來(lái)說(shuō)：“西方現(xiàn)代派舞蹈中有一種叫‘跌落回復(fù)的技巧，這類(lèi)動(dòng)作的特點(diǎn)是倒地幅度大，起身快，順應(yīng)起落，前后左右姿態(tài)變化多端。在表現(xiàn)張志新慘遭毒打這一場(chǎng)面時(shí)，作者大膽借鑒了這一技術(shù)并結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)的‘吊腰、‘搶臉等技巧創(chuàng)造了一段成功的獨(dú)舞……編導(dǎo)的大膽嘗試，還表現(xiàn)在張志新被割斷喉管后的一段獨(dú)舞上。演員背對(duì)觀眾，大幅度下后腰，脖頸上系著鮮紅的小花，花上帶著細(xì)細(xì)的紅繐，加上演員雙手不停地上下抖動(dòng)，確像喉管被割、鮮血淋漓；之后盤(pán)桓于地，掙扎、抗?fàn)帯詈蠼吡ε赖侥嵌渥灾频男』ㄇ啊帉?dǎo)在此也大膽運(yùn)用現(xiàn)代舞里人體近似于自然形態(tài)的屈伸律動(dòng)……”[11]可見(jiàn)，我們的舞蹈在表現(xiàn)“思想解放者”之時(shí)也確實(shí)“解放思想”了！

六、《奔月》：反對(duì)“素材被內(nèi)容”的一個(gè)象征 1979年是中華人民共和國(guó)成立30周年。這一年的舞劇創(chuàng)作是繼1959年（《魚(yú)美人》《小刀會(huì)》《五朵紅云》）、1964年（《紅色娘子軍》《白毛女》《紅嫂》）之后的第三個(gè)繁榮期，其中以《絲路花雨》《召樹(shù)屯與楠木婼娜》和《奔月》影響最大，而其中又以《奔月》最有爭(zhēng)議。從今天的立場(chǎng)來(lái)看，前面兩部明顯有“素材被內(nèi)容”（王玫語(yǔ)）的狀況，而《奔月》強(qiáng)調(diào)的是由內(nèi)容——特定情境中的人物、人物的內(nèi)心感情——和思維活動(dòng)等去改變和重塑素材。因?yàn)橹厮芎蟮乃夭钠x了素材既有的風(fēng)格和積淀，而被習(xí)慣于從動(dòng)作形式來(lái)識(shí)別“民族性”的舞界認(rèn)為有“現(xiàn)代派”（舞蹈）的色彩。如謝明《評(píng)民族舞劇〈奔月〉的創(chuàng)新和探索》就指出：“有些同志有這樣一種錯(cuò)覺(jué)：以為某個(gè)動(dòng)作在戲曲舞蹈中是沒(méi)有的，便覺(jué)得是脫離傳統(tǒng)；或者，這個(gè)動(dòng)作在日常生活中不易找出它的原型，便以為是西方的抽象主義、現(xiàn)代派之類(lèi)的怪誕。”[12]事實(shí)上，這也從另一個(gè)方面反映出，新時(shí)期中國(guó)“新舞蹈”對(duì)所謂“現(xiàn)代舞”的借鑒，強(qiáng)調(diào)的是“現(xiàn)實(shí)主義舞蹈的廣闊道路”，強(qiáng)調(diào)的是“現(xiàn)實(shí)的人”或“人的現(xiàn)實(shí)性”（如前述“特定情境中的人物”），強(qiáng)調(diào)的是體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)特征的“形象思維”而非“形式思維”（吳曉邦語(yǔ)）。

鑒于當(dāng)年的理解慣性，主創(chuàng)《奔月》的舒巧被認(rèn)為有點(diǎn)“現(xiàn)代”就是難以避免的了。為此，舒巧覺(jué)得自己很冤，總是在不同場(chǎng)合去表達(dá)“我其實(shí)不會(huì)現(xiàn)代舞”的訴求。為此，舒巧執(zhí)筆了《舞劇〈奔月〉創(chuàng)作體會(huì)漫談》來(lái)陳述自己的動(dòng)機(jī)和追求。舒巧說(shuō)：“《奔月》故事發(fā)生自上古時(shí)代，當(dāng)時(shí)人們狩獵、穴居、食野菜、著樹(shù)皮。而我們目前所掌握的一些古典舞、民間舞素材，最多只能追溯二三百年的歷史。僅生活習(xí)慣這一點(diǎn)就有絕大差距。‘山膀‘提襟‘護(hù)腕等和明清時(shí)服飾不無(wú)關(guān)系，‘圓場(chǎng)更是和‘三寸金蓮‘行不露足的習(xí)俗分不開(kāi)。這些動(dòng)作如何能照搬來(lái)塑造后羿、嫦娥這樣一些原始人物形象呢？”[13]很顯然，舒巧的創(chuàng)作“破題”首先就是拒絕“素材被內(nèi)容”，強(qiáng)調(diào)從塑造人物、揭示人物的內(nèi)心世界出發(fā)；如果因此而不能稱(chēng)為“民族舞劇”也無(wú)所謂（她執(zhí)筆的“創(chuàng)作體會(huì)”只稱(chēng)《奔月》為“舞劇”）。當(dāng)然，舒巧還要講講舞劇創(chuàng)作語(yǔ)匯運(yùn)用這個(gè)“理”。她寫(xiě)道：“這次編舞，我們根據(jù)《奔月》這個(gè)特定題材的需要，給了原古典舞程式一些變化，下面剖析幾個(gè)小例子以期換取舞蹈界同行們對(duì)我們的批評(píng)和指教……”[13]舒巧剖析了幾個(gè)小例子來(lái)說(shuō)明自己的“語(yǔ)匯運(yùn)用”——如何“變化動(dòng)作節(jié)律”，如何“變化動(dòng)作的連接關(guān)系”，如何“改變?cè)瓉?lái)舞姿上身與腿部的關(guān)系，重新協(xié)調(diào)”，如何“變化舞姿、造型本身”。舒巧行文的字里行間，的確有“以期換取”批評(píng)和指教的真誠(chéng)，雖然內(nèi)心仍有些不想被“禁錮”。作為一個(gè)從民族舞劇《小刀會(huì)》“舊營(yíng)壘”中殺出的“創(chuàng)新者”，舒巧真正的糾結(jié)是：“傳統(tǒng)是我們創(chuàng)作的營(yíng)養(yǎng)，沒(méi)有繼承的藝術(shù)將是蒼白、空虛的。舊傳統(tǒng)又不能代替生活，生活才是第一位的，不能讓傳統(tǒng)的程式把我們的手腳束縛。這是一個(gè)既矛盾又統(tǒng)一的關(guān)系，但很難把握分寸。其實(shí)這次《奔月》的編舞絕大部分仍是依據(jù)中國(guó)古典舞，但由于變形較多，有人說(shuō)‘這是現(xiàn)代舞不是中國(guó)古典舞了。”[13]這段話一方面讓我們看到新時(shí)期“新舞蹈”的創(chuàng)新理念，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)是營(yíng)養(yǎng)，但不能讓傳統(tǒng)的程式來(lái)束縛住手腳；另一方面也讓我們看到當(dāng)時(shí)舞蹈界對(duì)“現(xiàn)代舞”的理解，他們并不認(rèn)為要?dú)w順某西方現(xiàn)代舞的技巧體系，只要是高度偏離民族舞蹈語(yǔ)匯的理解范式就是“現(xiàn)代舞”或“現(xiàn)代派舞蹈”。

七、涉嫌“現(xiàn)代舞”的舒巧與蔣華軒 在第一屆全國(guó)舞蹈比賽舉辦（1980年8月，大連）之前，涉嫌“現(xiàn)代舞”或舞蹈“現(xiàn)代派”的編導(dǎo)主要是舒巧和蔣華軒。“涉嫌”是兩人的共同點(diǎn)，但是兩人的不同點(diǎn)其實(shí)更多：舒巧編創(chuàng)的是大型舞劇，涉及更復(fù)雜的情節(jié)結(jié)構(gòu)和更錯(cuò)綜的人物關(guān)系；蔣華軒編創(chuàng)的是兩個(gè)“雙人舞”，情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系就要簡(jiǎn)潔、單純的多。舒巧的做法主要是戲曲舞蹈素材的“轉(zhuǎn)型創(chuàng)新”，改變了素材動(dòng)態(tài)運(yùn)演的“程式化”；蔣華軒的做法主要是民間舞蹈素材的“集成創(chuàng)新”，改變了素材生活積淀的“純粹性”。雖然舒巧選擇了神話傳說(shuō)題材，而蔣華軒專(zhuān)注現(xiàn)代革命題材，但兩人都強(qiáng)調(diào)從特定情境的人物形象塑造出發(fā)，強(qiáng)調(diào)深刻揭示人物的內(nèi)心世界。或許是舒巧試圖以現(xiàn)代重新闡釋傳統(tǒng)，她的做法每每令人“生疑”；而蔣華軒卻因?yàn)橐袁F(xiàn)代積極助力“革命”，其做法屢屢被人“點(diǎn)贊”。徐爾充《尋求新的突破——評(píng)蔣華軒的兩部新作》指出：“蔣華軒編導(dǎo)的《割不斷的琴弦》和《刑場(chǎng)上的婚禮》，是近年來(lái)創(chuàng)作演出的小型舞蹈中的珍品。這兩部作品內(nèi)容深刻、形式新穎，無(wú)論在進(jìn)一步擴(kuò)大舞蹈創(chuàng)作的題材范圍，還是在豐富舞蹈藝術(shù)的表演手段方面，都有所突破、有所創(chuàng)新……這兩個(gè)舞蹈在藝術(shù)創(chuàng)作上有一個(gè)明顯的特點(diǎn)，就是從生活出發(fā)，從人物出發(fā)，廣泛吸收各種風(fēng)格的舞蹈形式來(lái)更好地為表現(xiàn)內(nèi)容服務(wù)……我們從這兩個(gè)作品中，不僅看到了我國(guó)民族民間舞的某些動(dòng)律、姿態(tài)與節(jié)奏，芭蕾舞的大跳、旋轉(zhuǎn)和造型，而且還注意到編導(dǎo)吸收引用了不少現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)常用的表現(xiàn)手法和舞蹈動(dòng)作……（蔣華軒）能解放思想、大膽而恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)手法，的確是為擴(kuò)大舞蹈表現(xiàn)手段作了一次成功的突破。”[14]很顯然，蔣華軒之所以被“點(diǎn)贊”，首先是深刻的內(nèi)容和新穎的形式相得益彰；而所謂“形式新穎”，又因?yàn)槲璧副憩F(xiàn)手段的突破和創(chuàng)新；這個(gè)“突破”和“創(chuàng)新”的成功，在于“恰當(dāng)?shù)亍边\(yùn)用現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)手法。什么才是“恰當(dāng)”呢？用徐爾充的話來(lái)說(shuō)是：“可能有人要問(wèn)：在一個(gè)十來(lái)分鐘的雙人舞中，又有民族民間舞，又有芭蕾舞，又有現(xiàn)代舞，難道不會(huì)形成一個(gè)風(fēng)格雜亂的拼盤(pán)嗎？可是觀眾并沒(méi)有這樣的感覺(jué)。這是因?yàn)榫帉?dǎo)在吸收運(yùn)用這些風(fēng)格各異的舞蹈動(dòng)作與姿態(tài)時(shí)，有一個(gè)明確的指導(dǎo)思想——一切為了表達(dá)內(nèi)容和塑造人物。”[14]

八、用抽象的方法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)形象的精神本質(zhì) 雖然不像舒巧那樣急于表白，但蔣華軒也需要談?wù)勛约旱南敕ǎt虛地將文題寫(xiě)做《我的淺見(jiàn)》，不過(guò)這篇“淺見(jiàn)”將近6000字。蔣華軒從何處“開(kāi)談”呢？文章開(kāi)門(mén)見(jiàn)山：“近來(lái)常聽(tīng)人說(shuō)：舞蹈所能表現(xiàn)的題材太狹窄、太有限，反映政治性強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)題材更難。其實(shí)有些題材勉強(qiáng)表現(xiàn)出來(lái)也不易深刻，根本原因是舞蹈形式本身的局限性太大。”[15]由蔣華軒思考的切入點(diǎn)，可以看出他雖然拿小型舞蹈創(chuàng)作“練手”，但想解決的問(wèn)題似乎比上手大型舞劇的舒巧還深遠(yuǎn)。蔣華軒認(rèn)為，“目前所謂創(chuàng)作題材的狹窄，并不是因受舞蹈藝術(shù)本身的局限”，那么原因何在呢？蔣華軒談了四點(diǎn)：一是我們對(duì)舞蹈藝術(shù)本身的規(guī)律性認(rèn)識(shí)膚淺，尤其是對(duì)各種舞蹈形式的認(rèn)識(shí)和掌握的狹窄有關(guān)；二是我們長(zhǎng)期以來(lái)習(xí)慣于一種舞蹈形式為主的表現(xiàn)手法，而塑造人物的舞蹈（舞劇）更必須以古典舞或芭蕾舞為主，其他民間舞只能作為色彩陪襯；三是近30年來(lái)，雖提倡舞蹈要表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材，但相對(duì)說(shuō)這方面的作品還太少，經(jīng)驗(yàn)也不多；四是一些編導(dǎo)在選擇題材的時(shí)候，要先看看人物有沒(méi)有外在行動(dòng)（如手工勞動(dòng)、打仗等），著眼于人物的外部行動(dòng)性[15]。這其中，絕大部分編導(dǎo)對(duì)第二條的“純粹性”、第四條的“可舞性”是深有感觸的。由于“問(wèn)題”本身是具有相當(dāng)深度的，蔣華軒的“淺見(jiàn)”就只會(huì)是一種自謙之詞。他說(shuō)：“人們常說(shuō)舞蹈是動(dòng)作的藝術(shù)，我覺(jué)得這是指舞蹈最終采用動(dòng)作表現(xiàn)的形式，而絕不是說(shuō)它只能表現(xiàn)人的外在動(dòng)作性。相反，人的任何外在動(dòng)作都是由內(nèi)心支配的……單純模擬人和事物的外部形態(tài)不是藝術(shù)的目的，舞蹈創(chuàng)作最困難的就是如何把思想、情感化為舞動(dòng)起來(lái)的藝術(shù)形象……我一直在思索并通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐探求解決這一問(wèn)題的途徑。”[15]通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐，蔣華軒認(rèn)為：“作為舞蹈作品中出現(xiàn)的人物形象，雖然要以一定生活的人物形象為依據(jù)，但它必然帶著作者強(qiáng)烈的感情色彩。事實(shí)上作者常常正是出于某種強(qiáng)烈的感情沖動(dòng)和愿望再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的人物的。”[15]有了這一認(rèn)識(shí)后，蔣華軒在進(jìn)一步的探究中發(fā)現(xiàn)：“舞蹈雖然也表現(xiàn)具體人物，但是用的方法和手段是非具體的、抽象的。這種抽象的體現(xiàn)似乎和具體形象不一致，但我覺(jué)得舞蹈正是在用這種方法和手段表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)形象的精神本質(zhì)。”[15]這種看法在當(dāng)時(shí)其實(shí)是很“現(xiàn)代派”的；在某種意義上，后來(lái)出現(xiàn)的獨(dú)舞《希望》也仍然依托著這種“說(shuō)辭”。不過(guò)蔣華軒此時(shí)的看法很“辨證”：“舞蹈的動(dòng)作表現(xiàn)常常是抽象的，但又不能抽象到觀眾對(duì)所要表現(xiàn)的東西無(wú)從感知的地步；它所表現(xiàn)的人物情感和觀眾的直接感受又是具體的，因此它又需要建立在觀眾比較熟悉的生活基礎(chǔ)之上，或是能引起觀眾某種具體感覺(jué)、進(jìn)而展開(kāi)想象的基礎(chǔ)之上。”[15]蔣華軒從創(chuàng)作實(shí)踐中感悟到：“太具體、太實(shí)的東西，雖然容易看懂但不易發(fā)揮舞蹈的特長(zhǎng)；太抽象、太虛緲的東西易于展現(xiàn)舞蹈，但卻容易使目前的觀眾看不懂。我覺(jué)得可以采用抽象的表現(xiàn)中穿插一些具體的生活細(xì)節(jié)，以加強(qiáng)人物及生活的真實(shí)感；同時(shí)這種具體的真實(shí)感，又聯(lián)系著抽象的意境，使它不停留在具體生活現(xiàn)象的模擬上。”[15]我覺(jué)得，蔣華軒的這段話在35年后的今天，對(duì)于圈子日漸萎縮的某些中國(guó)“現(xiàn)代”舞者而言，仍不失為“至理名言”。

九、準(zhǔn)確地對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行情感概括 這一時(shí)期，吳曉邦先生持續(xù)“發(fā)聲”。他也洞悉到需要探求“解決問(wèn)題”的途徑，為此他發(fā)表了長(zhǎng)達(dá)七千言的《談?wù)勎璧副砬楹凸?jié)奏》。曉邦先生還是談了點(diǎn)“歷史”：“全國(guó)解放初期，舞蹈界的同志們?cè)?jīng)熱烈地探討著理論問(wèn)題，如舞蹈表情（簡(jiǎn)稱(chēng)‘舞情）和舞蹈節(jié)奏（簡(jiǎn)稱(chēng)‘舞律）；也談到了舞蹈和其他姊妹藝術(shù)的關(guān)系；還介紹過(guò)現(xiàn)代舞蹈基本訓(xùn)練的技術(shù)和理論……后因種種原因就停止下來(lái)了。1957年‘天馬舞蹈藝術(shù)工作室成立后，我在同學(xué)們中曾講了‘舞情和‘舞律的關(guān)系，通過(guò)它去指導(dǎo)創(chuàng)作和教學(xué)。”[16]吳曉邦先生指出：“為什么舞蹈表演能滿足大家各種欣賞的要求呢？這是因?yàn)樵谖璧杆囆g(shù)內(nèi)，存在著滿足人們視覺(jué)上和聽(tīng)覺(jué)上的各種要素。這些要素大致可以歸納成動(dòng)的表情、動(dòng)的節(jié)奏和動(dòng)的構(gòu)圖。‘動(dòng)的表情（‘舞情）好比音樂(lè)的旋律，通過(guò)人體動(dòng)作的抑揚(yáng)頓挫、緩急輕重、厲柔粗細(xì)……表達(dá)各式各樣的情感……；‘動(dòng)的節(jié)奏（‘舞律）是表情的形式……‘舞律影響著‘舞情，使‘舞情能連貫和發(fā)展……一切‘舞情都必須遵循著‘舞律的規(guī)律（即動(dòng)作的力度、速度、能量、大小和沉浮等等）而存在……‘動(dòng)的構(gòu)圖是舞蹈藝術(shù)內(nèi)的另一個(gè)要素，即在‘舞情和‘舞律密切結(jié)合中而形成的動(dòng)的畫(huà)面……是一種在運(yùn)動(dòng)發(fā)展和變化中的和諧場(chǎng)面。”[16]

文章中，吳曉邦先生從創(chuàng)作角度深入地說(shuō)明了“舞情”的形成過(guò)程。他認(rèn)為這涉及兩個(gè)步驟：一是“情感是怎樣產(chǎn)生的”？二是“情感在哪些情況下變成表情”？吳曉邦先生指出：“舞蹈家的身體只是表現(xiàn)的工具。他所要表現(xiàn)的動(dòng)作和姿態(tài)，是通過(guò)對(duì)某些事物產(chǎn)生了情感，通過(guò)想象、經(jīng)過(guò)精細(xì)地選擇動(dòng)作和姿態(tài)去傳達(dá)作者的情感……舞蹈表現(xiàn)上情感的作用，必須通過(guò)想象，然后才能把動(dòng)作的內(nèi)容用藝術(shù)表現(xiàn)的手法組織起來(lái)，使動(dòng)作的組合隨著想象的起伏而聯(lián)結(jié)成舞蹈上動(dòng)的語(yǔ)言——‘舞句……這是情感的開(kāi)始。只有等到句子和句子聯(lián)系起來(lái)時(shí)，才能在舞蹈表演中傳達(dá)一個(gè)意念或完整的思想，獲得觀眾的同情或共鳴。這才到達(dá)了情感的飽和點(diǎn)——情緒的滿足。”[16]曉邦先生進(jìn)一步指出：“我們知道，情感、想象通過(guò)形象思維的方法才能有舞蹈的表情。這里舞蹈家必須塑造藝術(shù)形象，運(yùn)用藝術(shù)表現(xiàn)手段上的色、線、形，按著合理的情節(jié)去發(fā)展——即通過(guò)具體人物形象及其喜怒哀樂(lè)中起到類(lèi)似的聯(lián)想，才具備了舞蹈藝術(shù)的表情……舞蹈上應(yīng)該強(qiáng)調(diào)捕捉情感、凝聚情感，準(zhǔn)確地對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行情感概括。這是舞蹈創(chuàng)作的關(guān)鍵問(wèn)題。”[16]實(shí)際上，當(dāng)一些人僅從舞蹈的動(dòng)作形態(tài)上來(lái)申說(shuō)“現(xiàn)代”之時(shí)。吳曉邦先生仍指出“舞情”形成過(guò)程的根本規(guī)律和永恒命題，仍強(qiáng)調(diào)真正的“現(xiàn)代”與“形式思維”無(wú)關(guān)！

十、現(xiàn)代舞蹈最大的特點(diǎn)是“自由解放” 1980年下半年，美國(guó)現(xiàn)代舞在中國(guó)被廣為介紹。郭明達(dá)先生陸續(xù)發(fā)表了由他摘譯的《美國(guó)的早期現(xiàn)代舞蹈》（理查德·克勞斯著）。這篇長(zhǎng)文分三期刊登在《舞蹈藝術(shù)》叢刊（文化藝術(shù)出版社出版）第一、二、三輯上，叢刊的出版時(shí)間分別是1980年8月、1980年12月和1981年10月。郭明達(dá)系統(tǒng)的摘譯告訴我們：“從鄧肯開(kāi)始，她背棄古典芭蕾，號(hào)召把舞蹈當(dāng)做一種強(qiáng)有力的個(gè)人表現(xiàn)形式的新途徑的基礎(chǔ)。丹尼斯和蕭恩跟著首次把舞蹈當(dāng)做一種激動(dòng)人心的劇場(chǎng)藝術(shù)，供給了下一代美國(guó)人。但只在20年代到30年代期間出現(xiàn)的少數(shù)舞蹈演員和編導(dǎo)，可以算是真正的第一批現(xiàn)代舞蹈家。他們是：格蘭姆、韓芙莉、懷德滿、湯米雷斯和德國(guó)舞蹈家魏格曼。她們都算得是開(kāi)路先鋒。感謝她們的努力，現(xiàn)代舞蹈才以一種獨(dú)特而強(qiáng)有力的藝術(shù)形式涌現(xiàn)出來(lái)。”在這里，郭明達(dá)的“摘譯”重在“介紹”，介紹的是理查德·克勞斯的主張。如果中國(guó)現(xiàn)代舞蹈要在這種當(dāng)年“獨(dú)特而強(qiáng)有力的藝術(shù)形式”中去追隨認(rèn)同、乃至認(rèn)祖歸宗，那其實(shí)才是“極具荒誕”感的。通過(guò)郭明達(dá)的“摘譯”，我們其實(shí)也看到了現(xiàn)代舞的“現(xiàn)代性”所在。比如：“在拒絕芭蕾的一套動(dòng)作語(yǔ)匯和人為的、虛假的傳統(tǒng)形式和主題方面，現(xiàn)代舞蹈被認(rèn)為是當(dāng)代的一種真實(shí)概念——有現(xiàn)時(shí)代的生動(dòng)活潑的氣氛和不斷隨著時(shí)代變化的特點(diǎn)。”[17]又比如：“現(xiàn)代舞蹈動(dòng)作傾向于揭露表演者的內(nèi)心，而不是戴上假面具掩飾自己……現(xiàn)代舞蹈演員使軀干和四肢變得靈活，可以保持在為了適合舞蹈目的而做的任何姿態(tài)，可以做出具有破壞性、折磨性、屈扭的動(dòng)作和有力的拖步、滾動(dòng)及大量的旋轉(zhuǎn)動(dòng)作。”[17]還比如，“現(xiàn)代舞蹈最大的特點(diǎn)是——自由解放。它的首要價(jià)值是容許個(gè)別編導(dǎo)家發(fā)展和表現(xiàn)個(gè)人自己的藝術(shù)，而無(wú)需考慮原先存在的形式和傳統(tǒng)。”[17]同時(shí)，郭明達(dá)還撰寫(xiě)了《從鄧肯到新先鋒派——美國(guó)現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展歷程》[18]，翻譯了瑪麗·魏格曼著的《舞蹈的語(yǔ)言》[19]等。

十一、塑造中國(guó)現(xiàn)代人的藝術(shù)形象 1980年8月，第一屆全國(guó)舞蹈比賽（獨(dú)、雙、三人舞）在大連舉行，比賽沒(méi)有像后來(lái)有些屆別分古典、民間等舞種進(jìn)行。雖然不分舞種，但裝不進(jìn)古典、民間和芭蕾之“筐”而屬于“新舞蹈”（或“現(xiàn)代舞”）的，編導(dǎo)一等獎(jiǎng)中有雙人舞《再見(jiàn)吧！媽媽》、雙人舞《小蘿卜頭》和雙人舞《啊！明天》；編導(dǎo)二等獎(jiǎng)中有雙人舞《送別》、獨(dú)舞《無(wú)聲的歌》、獨(dú)舞《希望》、雙人舞《在震中的土地上》；編導(dǎo)三等獎(jiǎng)中有三人舞《快開(kāi)！快開(kāi)》、獨(dú)舞《金色小鹿》、雙人舞《戰(zhàn)友》、雙人舞《爭(zhēng)光》和獨(dú)舞《海浪》等。從以上貼近現(xiàn)實(shí)、創(chuàng)新形象的“新舞蹈”來(lái)看，獨(dú)舞《希望》乃是最“另類(lèi)”的一個(gè)。這或許也是它為什么一直備受關(guān)注的原因。對(duì)于全國(guó)第一屆舞蹈比賽，吳曉邦發(fā)表了《我國(guó)的舞蹈又邁進(jìn)了一步》的看法，其中在“反映現(xiàn)代生活題材的舞蹈”一節(jié)中談到：“這些舞蹈里一部分是屬于鄉(xiāng)土氣息較濃的現(xiàn)代舞，一部分是屬于適合于城市劇場(chǎng)芭蕾舞形式的現(xiàn)代舞，還有一部分是從現(xiàn)代生活基礎(chǔ)上去表現(xiàn)的舞臺(tái)上的現(xiàn)代舞，有些是現(xiàn)代舞和芭蕾兼有的舞臺(tái)現(xiàn)代舞蹈。我看大體有以上四類(lèi)。”[20]很顯然，曉邦先生所說(shuō)的四類(lèi)“現(xiàn)代舞”叫“新舞蹈”可能更貼切，只有他在第四類(lèi)提及的“現(xiàn)代舞和芭蕾”中的“現(xiàn)代舞”才是狹義“現(xiàn)代舞”。時(shí)任文化部副部長(zhǎng)的周巍峙對(duì)比賽做了總結(jié)，其中談到：“最近舞蹈界經(jīng)常提到的，在這次比賽當(dāng)中也有議論的，是如何看待現(xiàn)代舞的問(wèn)題。在歐美，20世紀(jì)初興起的以鄧肯為代表的現(xiàn)代舞，是針對(duì)古典芭蕾舞的一種革新，它反映出資本主義時(shí)代人們要求突破封建時(shí)代產(chǎn)生的文化的束縛，探索表現(xiàn)自己時(shí)代的新的舞蹈形式的積極要求……我國(guó)老一輩的舞蹈家，像吳曉邦同志，早在30年代就已經(jīng)運(yùn)用現(xiàn)代舞這種形式創(chuàng)造出《守財(cái)奴》《饑火》等有進(jìn)步內(nèi)容的作品，反映了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活……從這次比賽的節(jié)目中，我們很高興地看到，有一部分作品運(yùn)用了現(xiàn)代舞的表現(xiàn)手法，如《希望》《渴望》等等，這些嘗試我們都表示歡迎，它有利于豐富我們的舞蹈語(yǔ)匯和表現(xiàn)手法的多樣化……我們認(rèn)為，為了探索和發(fā)展表現(xiàn)現(xiàn)代人物的多種手段，創(chuàng)造新的表現(xiàn)技巧，可以大膽嘗試吸收現(xiàn)代舞的某些方法，與中國(guó)人民的生活和欣賞習(xí)慣結(jié)合起來(lái)，使它有助于塑造中國(guó)現(xiàn)代人的藝術(shù)形象，正確表現(xiàn)中國(guó)人民的思想感情，并且在實(shí)踐當(dāng)中使現(xiàn)代舞的表現(xiàn)方法能與中國(guó)舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)相結(jié)合，逐步民族化，不要使中國(guó)人民群眾看了感到陌生，接受不了……”[21]在這里，某些現(xiàn)代舞者切莫因自身悖離“人民的生活和欣賞習(xí)慣”，而指責(zé)“被政府漠視和媒體冷淡”。

十二、從表現(xiàn)人物內(nèi)心出發(fā)的創(chuàng)作道路 關(guān)于第一屆全國(guó)舞蹈比賽引發(fā)的關(guān)注，從整體而言是對(duì)解放軍代表隊(duì)的輝煌戰(zhàn)績(jī)刮目相看，從具體而言則是對(duì)獨(dú)舞《希望》的“現(xiàn)代舞”方法過(guò)目不忘。趙景參以積極首肯的態(tài)度，迅速發(fā)表了《從表現(xiàn)人物內(nèi)心出發(fā)到中國(guó)現(xiàn)代派舞蹈的復(fù)興》的宏論。文章開(kāi)宗明義：“去年，有人說(shuō)蔣華軒的兩部成功作品《刑場(chǎng)上的婚禮》和《割不斷的琴弦》受了西方現(xiàn)代派舞蹈的影響；今年，全國(guó)第一屆舞蹈比賽涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的作品如《希望》《再見(jiàn)吧！媽媽》《無(wú)聲的歌》《海浪》《盼》等等都被認(rèn)為是運(yùn)用現(xiàn)代派創(chuàng)作方法進(jìn)行創(chuàng)作的成功之作。如果去年還有人懷疑、猶豫著中國(guó)能不能搞現(xiàn)代派舞蹈，這次舞蹈比賽即以鐵的事實(shí)使人信服：中國(guó)的現(xiàn)代派舞蹈已經(jīng)興起，并將在社會(huì)主義舞蹈事業(yè)中發(fā)揮巨大而獨(dú)特的作用。”[22]這個(gè)開(kāi)篇很有意思：它第一次用“現(xiàn)代派舞蹈”來(lái)指稱(chēng)“現(xiàn)代舞”；第一次把《割不斷的琴弦》《再見(jiàn)吧！媽媽》《希望》和《海浪》一并稱(chēng)為“現(xiàn)代派舞蹈”；也因此第一次提出“現(xiàn)代派舞蹈”將在社會(huì)主義舞蹈事業(yè)中“發(fā)揮巨大而獨(dú)特的作用”。

趙景參認(rèn)為：“早在20世紀(jì)30年代，吳曉邦老師就成功地運(yùn)用現(xiàn)代派舞蹈與中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈相結(jié)合，揭露當(dāng)時(shí)社會(huì)，成為中國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義舞蹈的奠基人；今天，現(xiàn)代派舞蹈對(duì)中國(guó)舞蹈產(chǎn)生了前所未有的、深刻而廣泛的影響，并取得了普遍的結(jié)果，編導(dǎo)者對(duì)它的接受也表現(xiàn)出前所未有的迫切與自覺(jué)，這種狀況可以看作中國(guó)現(xiàn)代派舞蹈在中國(guó)新的歷史條件下的復(fù)興……現(xiàn)代派舞蹈為什么會(huì)在中國(guó)復(fù)興呢？在這里我不想談及廣泛的文化交流對(duì)這種‘復(fù)興的影響，也不想說(shuō)明‘百花齊放的文化政策使這種‘復(fù)興成為可能，我只是想從我國(guó)舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐中去探求這種‘復(fù)興的必然原因和獨(dú)特道路。”[22]在趙景參看來(lái)，“我們舞蹈創(chuàng)作中存在著一種從人物外部動(dòng)作性出發(fā)的傾向……為了表現(xiàn)人物的外部動(dòng)作，必然采用描述性的表現(xiàn)方式……舞蹈要完成新時(shí)代人物塑造的任務(wù)，必須脫離舊有的創(chuàng)作道路——與人物外部動(dòng)作性出發(fā)的方法分道揚(yáng)鑣，揭示人們的精神世界就成為作者必然探求的課題；同時(shí)，為著拯救舞蹈藝術(shù)，也必然從描述性方式回復(fù)的抒情性上來(lái)。這就促使舞蹈界的革新者們?cè)谄瞥f有創(chuàng)作思想的基礎(chǔ)上，很自然地形成了一條從表現(xiàn)人物內(nèi)心思想情感出發(fā)的創(chuàng)作道路。這是中國(guó)現(xiàn)代派舞蹈復(fù)興的直接導(dǎo)因和起點(diǎn)。”[22]趙景參進(jìn)而指出：“從表現(xiàn)人物內(nèi)心出發(fā)的基本創(chuàng)作原則，表明新的舞蹈是不受古今中外任何舞蹈形式束縛的。編導(dǎo)只尊重人物內(nèi)心表達(dá)的要求，根據(jù)這種要求可以創(chuàng)造取用任何一種舞蹈語(yǔ)言及表現(xiàn)手段。這種對(duì)固有形式分化、取合、改造的過(guò)程，破壞了舊形式作為一種舞蹈表演實(shí)體的完整性，成為創(chuàng)造新舞蹈形式的起點(diǎn)。”[22]實(shí)際上，“從表現(xiàn)人物內(nèi)心出發(fā)”的基本原則，與王玫反對(duì)“素材被內(nèi)容”的意思差不多，這當(dāng)然也包括反對(duì)歐美現(xiàn)代舞“技巧體系”的“素材被內(nèi)容”。趙景參主張的“中國(guó)現(xiàn)代派舞蹈”，其實(shí)是“從表現(xiàn)人物內(nèi)心出發(fā)”去“創(chuàng)造新舞蹈形式”；而這種“新舞蹈”，一是“不要過(guò)分強(qiáng)調(diào)直接運(yùn)用舞蹈表現(xiàn)絕對(duì)抽象的概念”，二是“不要單純?nèi)ツ７履切┑孛鏉L撲、軀干屈曲之類(lèi)的外部形式”。也就是說(shuō)，所謂“中國(guó)現(xiàn)代派舞蹈”，與歐美現(xiàn)代舞蹈是既有關(guān)聯(lián)更有質(zhì)的區(qū)別的。

十三、借鑒現(xiàn)代舞是為了發(fā)展民族的舞蹈文化

從第一屆全國(guó)舞蹈比賽，趙景參認(rèn)為，“中國(guó)的現(xiàn)代派舞蹈已開(kāi)始興起”，“這是中國(guó)現(xiàn)代派舞蹈在中國(guó)新的歷史條件下的復(fù)興”——“復(fù)興”的意思是指，“中國(guó)現(xiàn)代派舞蹈的探索者正在繼承與發(fā)揚(yáng)我國(guó)老一輩現(xiàn)代派舞蹈拓業(yè)者革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思想”。其實(shí)，在這一屆全國(guó)舞蹈比賽前夕，中國(guó)舞協(xié)召開(kāi)了一次現(xiàn)代舞座談會(huì)，戈人以《值得認(rèn)真探討的新課題》為題寫(xiě)道：“中國(guó)舞協(xié)曾在北京舉辦了4次由來(lái)訪的國(guó)外舞蹈家講授的短期現(xiàn)代舞的基本訓(xùn)練學(xué)習(xí)班，現(xiàn)代舞日益引起舞蹈工作者們的興趣和關(guān)注。”[23]在這個(gè)有20多人參加的座談會(huì)上，一個(gè)主要的方面涉及如何評(píng)價(jià)歐美現(xiàn)代舞；另一個(gè)主要方面涉及如何對(duì)其借鑒、吸收。就后者而言，大部分同志認(rèn)為：“我們借鑒的目的，是為了發(fā)展自己民族的舞蹈文化，是以‘我為主去融化它……借鑒和吸收現(xiàn)代舞，對(duì)當(dāng)前我國(guó)舞蹈藝術(shù)發(fā)展是有益的。現(xiàn)代舞的舞蹈形象思維的規(guī)律、結(jié)構(gòu)概念和方法、身體訓(xùn)練和某些舞蹈手法都是可以從中得到啟發(fā)的，這將會(huì)開(kāi)闊我們?cè)谖璧竸?chuàng)作、訓(xùn)練、表演等方面的思路。” [23]

正是在這次座談會(huì)上，美國(guó)華裔現(xiàn)代舞蹈家王曉藍(lán)做了主題發(fā)言，后來(lái)以《美國(guó)現(xiàn)代舞略談》為題發(fā)表的文章寫(xiě)道：“現(xiàn)代舞的動(dòng)作不是為了吸引人的眼光而設(shè)計(jì)的，而是為了將個(gè)人真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)用舞蹈形式表現(xiàn)出來(lái)……現(xiàn)代舞將個(gè)人真實(shí)的情緒形象化，對(duì)外投射，設(shè)法溝通。”[24]在介紹、分析了鄧肯、圣·丹尼斯、瑪莎·格雷姆、韓芙莉和“新派編舞家”（現(xiàn)代舞的第三代）之后，王曉藍(lán)指出：“現(xiàn)代舞的第二代（瑪莎·格雷姆、韓芙莉等），不但要排斥古典芭蕾舞的技巧，并且還要抗拒鄧肯和丹尼斯的舞蹈語(yǔ)言，她們堅(jiān)定地相信舞蹈可以表現(xiàn)種種當(dāng)代觀念。”她還指出：“現(xiàn)代舞的第三代極力抵抗表達(dá)個(gè)人感受，他們所關(guān)心的是動(dòng)作，他們不要傳達(dá)任何東西，特別是不要傳達(dá)感受……這種主張受到了很多批評(píng)，批評(píng)他們把舞蹈變成了與人性無(wú)關(guān)的東西……他們則反辯說(shuō)：‘舞蹈是運(yùn)用人體的藝術(shù)，不可能與人性無(wú)關(guān)……”[24]王曉藍(lán)給出的結(jié)論是：“現(xiàn)代舞……是一種打倒偶像崇拜的藝術(shù)。它不用文字，不用語(yǔ)言，而是用人體來(lái)講人類(lèi)、社會(huì)和世界；它是跟著人類(lèi)和時(shí)代走的、嚴(yán)肅的藝術(shù)。”[24]

十四、現(xiàn)代舞的新生在于回復(fù)到群眾藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)

20世紀(jì)40年代留學(xué)美國(guó)的郭明達(dá)，在譯介美國(guó)現(xiàn)代舞的同時(shí)，寫(xiě)了一篇《從鄧肯到新先鋒派——美國(guó)現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展歷程》。文章較全面地介紹了：一是先驅(qū)們和奠基的一代（包括鄧肯、鄧尼斯和蕭恩夫婦、瑪莎·格雷姆、多麗絲·韓芙莉、查爾斯·魏格曼、海侖·湯米雷斯、韓亞·荷爾蒙等）；二是現(xiàn)代舞蹈第二代繼承人（包括霍塞·林蒙、安娜·索科諾、阿爾芬·阿里、保寧·康奈爾等）；三是新先鋒派第一代（包括阿爾文·尼可萊、梅爾斯·坎寧漢、蘇比爾·席勒爾、保爾·特勒爾、詹姆斯·瓦爾林等）；四是新先鋒派第二代（包括馬雷·露意斯、約翰·麥德威爾、史蒂芙·帕克斯頓、馮尼·雷勒爾、吐拉·撒普、巴圖·讓米爾等）。看得出，郭明達(dá)具有現(xiàn)代舞知識(shí)的系統(tǒng)性。事實(shí)上，在中國(guó)把歐美現(xiàn)代舞作為一種系統(tǒng)的研究對(duì)象而非作為一種人生表達(dá)的工具，正是自他而始。不過(guò)正是基于系統(tǒng)研究，郭明達(dá)在文中評(píng)述了美國(guó)現(xiàn)代舞蹈各流派的思想傾向。他說(shuō)：“在美國(guó)居于領(lǐng)導(dǎo)地位的舞蹈家，例如芭蕾舞的巴蘭欽、現(xiàn)代舞的格雷姆，都以極度抽象的手法尋找‘神與物游的虛無(wú)縹緲境界，而忘卻‘神與人游……從人民群眾的生命世界割斷，創(chuàng)造個(gè)人不真實(shí)的一己世界；從人類(lèi)社會(huì)完全孤立地去創(chuàng)作、去表演，是一種寂寞、一種病態(tài)、一種悲劇……這批居領(lǐng)導(dǎo)地位的舞蹈家，都帶著世紀(jì)末的沒(méi)落情調(diào)，從健康、希望和生命啟示方面退卻，全神貫注于暴露他們一己潛意識(shí)世界里半陰影部分，而不要求洞察社會(huì)的本質(zhì)……”[23]因此，郭明達(dá)認(rèn)為：“總而言之，現(xiàn)代芭蕾和現(xiàn)代派舞蹈，是資本主義文化里代表機(jī)器時(shí)代（工業(yè)化）、都市文明和個(gè)人主義的產(chǎn)物……現(xiàn)代芭蕾和現(xiàn)代派舞蹈的新生，在于摒棄脫離社會(huì)群眾的嚴(yán)重個(gè)人主義，回復(fù)到最基本的群眾藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)……”[23]

十五、現(xiàn)代舞值得我們研究和借鑒 作為一名資深舞劇編導(dǎo)，李承祥也著文《談?wù)劕F(xiàn)代舞問(wèn)題》。他說(shuō)：“流行于歐美的西方現(xiàn)代舞，引起了我們舞蹈界的興趣……在我們欣賞他們的藝術(shù)表演時(shí)，充滿了復(fù)雜的心情：美和丑、文雅和粗野、嚴(yán)肅和輕佻、崇高和性感、明朗和陰暗等等，是那樣意想不到地結(jié)合在一起。”[26]雖然“充滿了復(fù)雜的心情”，李承祥還是認(rèn)為現(xiàn)代舞在五個(gè)方面值得我們研究和借鑒：其一，在鄧肯等人的革新主張中包含有進(jìn)步的美學(xué)思想。他們致力于“心靈和身體的統(tǒng)一的舞蹈活動(dòng)，主張從內(nèi)心出發(fā)、從音樂(lè)出發(fā)培養(yǎng)舞者，這是很對(duì)的”。其二，力求使舞蹈藝術(shù)順應(yīng)時(shí)代要求、反映當(dāng)今現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作主張。如韓芙莉就強(qiáng)調(diào)舞蹈的社會(huì)意義，認(rèn)為“第一流的抽象作品也不如第二流的有教育意義的作品”。其三，可以豐富和擴(kuò)大舞蹈的表現(xiàn)領(lǐng)域。今天西方將舞蹈形式分為戲劇性的、半戲劇性的、純舞蹈的三種，并刻意追求舞蹈的“詩(shī)的意境”——即更簡(jiǎn)縮、更凝練、在情感抒發(fā)上更集中、在結(jié)構(gòu)上允許有斷續(xù)性、形象也可以是不聯(lián)貫的……。其四，促進(jìn)傳統(tǒng)芭蕾舞的改變和發(fā)展。原本因反對(duì)芭蕾舞發(fā)展而起來(lái)的現(xiàn)代舞運(yùn)動(dòng)，恰恰促進(jìn)了芭蕾舞的改革，使芭蕾舞克服因循守舊，擺脫形式主義，努力接近時(shí)代和現(xiàn)實(shí)，從而產(chǎn)生了“現(xiàn)代芭蕾”的新形式。其五，以“研究室”的活動(dòng)方式，在藝術(shù)上標(biāo)新立異，追求獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)格。

關(guān)于如何借鑒現(xiàn)代舞，程心天的《也談現(xiàn)代舞》也很值得一讀。他說(shuō)：“現(xiàn)代舞，與其說(shuō)是一種舞蹈形式，不如說(shuō)是一種舞蹈流派。它的表演風(fēng)格、選材范圍以及創(chuàng)作方法，都有值得我們研究的價(jià)值。特別是以下幾個(gè)方面，給予了我們寶貴的啟示：其一，在開(kāi)掘人體的表現(xiàn)力上，它充實(shí)和發(fā)展了形體表演的功能……現(xiàn)代舞者不拘泥于已有的人體動(dòng)作的表現(xiàn)范圍，突破了只偏重于運(yùn)用四肢的程式，以創(chuàng)造性的勞動(dòng)，努力開(kāi)掘了人體中間部位的動(dòng)作語(yǔ)言如腰背、腹部、胯部等，使它潛在的表現(xiàn)力得到了發(fā)揮……。其二，在擴(kuò)大舞臺(tái)空間的表演區(qū)域方面，做了有益的探索……芭蕾舞在占有高空表演區(qū)域上是首屈一指、走在前列的，我國(guó)絕大部分民族民間舞通常都活動(dòng)在中空表演區(qū)……現(xiàn)代舞則在開(kāi)辟低空表演區(qū)方面邁出了堅(jiān)實(shí)而成功的一步……一般舞蹈在低空表演時(shí)，比較注重靜態(tài)和單一技巧的呈現(xiàn)……現(xiàn)代舞則比較注重于動(dòng)態(tài)和編織組合……。其三，在運(yùn)用舞臺(tái)調(diào)度表現(xiàn)內(nèi)容、揭示感情方面，達(dá)到了新的深度……舞蹈的調(diào)度，不應(yīng)僅僅視為畫(huà)面變化的必需，而應(yīng)看到它的潛在功能，分析它與整個(gè)作品的內(nèi)在聯(lián)系……使它成為提高舞蹈作品藝術(shù)質(zhì)量的有力手段之一。” [27]

十六、使動(dòng)作直接表現(xiàn)內(nèi)容的《希望》 我們要審視一下在當(dāng)時(shí)、乃至后來(lái)相當(dāng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)被認(rèn)為“最現(xiàn)代”的作品——獨(dú)舞《希望》。獨(dú)舞《希望》的編導(dǎo)王天保（舞者華超也是編導(dǎo)之一）寫(xiě)了篇“創(chuàng)作談”也叫《希望》，文中寫(xiě)道：“利用舞蹈來(lái)表現(xiàn)人們復(fù)雜的思想感情，不編入具體情節(jié)，使動(dòng)作本身直接表達(dá)內(nèi)容，這種創(chuàng)作方法與表現(xiàn)手法是我與華超同志在舞蹈創(chuàng)作上的一次嘗試。”[28]“嘗試”什么呢？嘗試“用真情實(shí)感的藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)人在真實(shí)生活中的思想感情”。王天保說(shuō)：“《希望》的題材，是我們經(jīng)常為之激動(dòng)的一種生活、一種感情和一種理想……我們體會(huì)、咀嚼了那種強(qiáng)忍著痛苦而滿懷希望、盼望希望早日來(lái)到的感情，由衷地希望我們?nèi)巳藢?duì)將來(lái)都要有希望，只有懷著希望才能夠得到希望——這就是獨(dú)舞《希望》的主題。”[28]在這個(gè)“車(chē)轱轆話”的表述后，王天保說(shuō)：“從渺茫、迷惘、痛苦、掙扎、反抗、斗爭(zhēng)、失望、期望、直到有了希望，這一連串連貫而復(fù)雜的感情線表現(xiàn)的是人類(lèi)命運(yùn)的搏斗，是人類(lèi)生命不斷地在探索生存的真理。”這條“感情線”就成了結(jié)構(gòu)舞蹈的脈絡(luò)，接下來(lái)“第一步根據(jù)音樂(lè)尋找動(dòng)律、設(shè)計(jì)動(dòng)作造型以求得基本形象；第二步隨著音樂(lè)編成組合、段落乃至全舞……我們注意到從人物出發(fā)，以感情引起體動(dòng)，以體動(dòng)表達(dá)感情……”[28]若干年后，《希望》的表演者（也是編導(dǎo)之一）華超談到：“《希望》作為一個(gè)所謂的‘現(xiàn)代舞，第一次在全國(guó)舞蹈比賽中獲得創(chuàng)作與表演獎(jiǎng)。坦白地說(shuō)，它的創(chuàng)作過(guò)程是無(wú)知的。那時(shí)我根本沒(méi)有想到，要?jiǎng)?chuàng)作一個(gè)什么標(biāo)新立異的現(xiàn)代舞蹈——它的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來(lái)自我們純樸的人生經(jīng)歷和痛苦的生活經(jīng)驗(yàn)。由于我作為一個(gè)舞蹈演員的先天條件與客觀藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)要求的沖突，使我在藝術(shù)學(xué)校的學(xué)生生活和畢業(yè)后的演員生活長(zhǎng)期被‘天生我才尚無(wú)用這樣一個(gè)心理包袱所困惑。雖然我是學(xué)校的高材生，可現(xiàn)實(shí)工作卻常被視為‘低材料；雖然我有足夠的基本功，可卻又難于找到一個(gè)適合我的作品。理想與現(xiàn)實(shí)的沖突、追求與困惑的矛盾，迫使我把這種情感本能地傾訴在自己的舞蹈訓(xùn)練中、自習(xí)中、每一個(gè)生活動(dòng)作中；痛苦、掙扎、反抗、搏擊、絕望、渴求等等一系列有關(guān)《希望》主題的動(dòng)作，自然地溶化在我的舞蹈之中。因此，寫(xiě)個(gè)音樂(lè)，稍加編排……《希望》誕生了，并立即引起了藝術(shù)界同行及廣大觀眾的強(qiáng)烈反響……我為自己的傾訴而欣慰。”[29]這時(shí)的華超，反思了《希望》的成功：“我們擺脫了‘故事的過(guò)程，丟棄了那些對(duì)生活動(dòng)作和過(guò)程的自然模擬，將此時(shí)此地人物內(nèi)心感情擴(kuò)大化、外部化……特別是在動(dòng)作風(fēng)格與編排上，為了表達(dá)期待、痛苦、奮掙、希望這一類(lèi)感情的單詞，我們有意將動(dòng)作變形……也就是說(shuō)，在已有的現(xiàn)實(shí)主義新舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作方法上，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)更為廣闊的處女地——人物內(nèi)心活動(dòng)的展現(xiàn)與揭示。”[29]

十七、極大地加強(qiáng)舞蹈結(jié)構(gòu)的“程式感” 自獨(dú)舞《希望》成為中國(guó)現(xiàn)代舞的“象征”并肩負(fù)起中國(guó)現(xiàn)代舞的“希望”后，人們對(duì)“現(xiàn)代舞”的關(guān)注似乎更多地聚焦于“小型舞蹈”。舒巧的舞劇創(chuàng)作除了不宜稱(chēng)為“民族舞劇”外，似乎是獲得了更自由的空間。在她赴香港舞蹈團(tuán)履職“藝術(shù)總監(jiān)”之前，還先后在上海歌舞團(tuán)推出了《岳飛》和《畫(huà)皮》兩部舞劇。關(guān)重評(píng)介《岳飛》的文章寫(xiě)道：“舞劇《岳飛》的情節(jié)比較簡(jiǎn)單，因而就有可能騰出較多的篇幅來(lái)刻畫(huà)人物，抒寫(xiě)人物的內(nèi)心活動(dòng)……全劇中大部分情節(jié)、舞段的安排，盡量避免了為舞而舞的傾向，注重了人物的刻畫(huà)和塑造。”[30]或許是鑒于《奔月》引起的爭(zhēng)議，《岳飛》“在創(chuàng)作中重視了繼承民族傳統(tǒng)的工作……做到了以我們民族的古典舞蹈和民間舞蹈為主體，來(lái)進(jìn)行發(fā)展和創(chuàng)造新的語(yǔ)匯。對(duì)傳統(tǒng)戲曲中的高底靴、甩發(fā)、水袖、斗篷等舞蹈道具的運(yùn)用，都有所繼承并力圖創(chuàng)新，根據(jù)劇情與人物的需要做了一些發(fā)展與突破，形成了比戲曲動(dòng)作幅度大、舞蹈性強(qiáng)的造型和語(yǔ)匯；同時(shí)也吸收了芭蕾舞中的雙人舞和托舉、現(xiàn)代舞中的一些韌性技巧，以及我國(guó)少數(shù)民族舞蹈中的韻律和色彩。”[30]其實(shí)，舒巧舞劇創(chuàng)作的“現(xiàn)代”理念，主要是反對(duì)游離劇情、游離人物的“為舞而舞”；與之相關(guān)，她強(qiáng)調(diào)找準(zhǔn)“表達(dá)人物復(fù)雜內(nèi)心感情”的視角，提出了“結(jié)構(gòu)上升為語(yǔ)言”的理論——她不再糾纏于積淀著歷史生活的舞蹈語(yǔ)言形態(tài)。