中國當代文藝作品的“特工”敘事

黃云霞

在相當長一段時間里，“間諜”一詞在漢語中是帶有明顯貶義的，不過，國人一般不稱“間諜”而說“特務”，大抵相當于“lurcher（奸細）”。事實上，“間諜”一詞在西語語境中的區分是非常細致的，比如“espionage”，其詞根為意大利語的“spione（或spia）”。涵蓋一切屬于偵測、監視、竊密等的活動，英語中也直接稱之為“spy”。另外還有“secret agent（秘密特工）”、“intelligence agent（情報人員）”、“Detective（偵探）”、“policeman（警員）”，以及“tail（盯梢者）”、“tracker（跟蹤者）”、“lurk（臥底）”等。

與西語中的精細劃分有所不同，許久以來，國人只認識了兩類“間諜”，一類屬于“壞人”，一般被稱為“特務”;一類則屬于“好人”，所以謂之“地下工作者”。與之相對應的則是“陰謀/陽謀”式的對抗，其意識形態意味是不言而喻的。但事實上，間諜或者特務，他們所從事的恰恰是一種屬于“人”的高級智力活動，這類活動一般主要以刺探情資為主，同時也可能衍生出破壞、離間、策反、迷詐等其他活動。因為“特工”自身所具有的隱秘特質，所以往往需要這類人物具備常人所缺乏的諸多特殊才能，比如，在“文”的一面既要有超常的心智與應變能力，更要有過人的信念和膽識;在“武”的一面則還要求掌握某些必要的攻擊和自衛行動的技術，等等，擁有了這樣的特殊技能才會進有所獲，退有所保。所以，“特工”人物常常具有某種“謀士”與“武士”合為一體的品質。也正因為這類異于常人的人物總能夠誘發和刺激普通人的好奇心，有關“特工”形象的塑造才為文藝作品的想像開拓出了一個全新的特殊空間。

“特務”：“人民”身份確認中的“他者”符號

中國古代有關“諜事”活動的記載大多見于歷史文獻之中，文學作品中雖然偶有對這類事件的描述，但也主要是作為某種陪襯或者附帶情節而出現的。新文學誕生以后，作家的創作中對“特工”領域開始略有涉獵，比如張恨水的《熱血之花》、茅盾的《腐蝕》、徐訏的《風蕭蕭》、丁玲的《我在霞村的時候》及陳銓的話劇《野玫瑰》等。由于這類作品多產生于救亡圖存的歷史大背景之中，所以其中的“特工”形象雖也一時曾引起過熱議，但人們主要是從“國難”的現實角度來看待這類創作的，作家們也并沒有將其視為一種特定的文藝形象類型去加以深化和拓展，“特工”形象因此也就未能形成某種“類型序列”。

中國作家真正自覺地將“特工”看作是一類獨特的形象來加以主動描畫其實是始于1949年以后。自20世紀50年代開始，由于東西方兩大陣營的對抗，整個世界進入了“冷戰”時代。毛澤東于1949年3月5日發表報告明確指出：“決不可以認為反革命力量順從我們了，他們就成了革命黨了，他們的反革命思想和反革命企圖就不存在了。決不是這樣。他們中的許多人將被改造，他們中的一部分人將被淘汰，某些堅決反革命分子將受到鎮壓?！薄霸谀脴尩臄橙吮幌麥缰?，不拿槍的敵人依然存在，他們必然要和我們做拼死的斗爭，我們決不可以輕視這些敵人?！盿次年3月，中共中央先后發出了《關于剿滅土匪建立革命新秩序的指示》和《關于鎮壓反革命活動的指示》，大規模的“鎮壓反革命”運動從此展開。據楊奎松調查，“（1950年）3月間中共北京市委報告，從入城以來到報告之時，北京市已逮捕、集訓和登記的敵特黨團分子已達6900余名，其中登記者即占一半以上。另據浙江省的統計，其僅登記的反動黨團分子就超過11萬人。又據山東省的統計，其登記的土匪、惡霸地主、反動道會門頭子、特務及反動黨團骨干等五種反革命分子，就達到137599名?！眀從1950年開始，中共中央發布了一系列針對“鎮反”問題的指示性文件，從“鎮壓”到“肅清”，一場前所未有的“剔除異己者”的運動被全面鼓動起來。

特定意識形態主宰社會生活的年代，文藝被要求必須緊密配合時代政治的需求，由此，及時反映所謂各條“戰線”上“鎮反”運動的成果，就成為了文藝所必須完成的政治任務。1951年，《人民日報》發表文章指出：“文藝如何與當前鎮壓反革命活動這個政治斗爭任務相配合，如何表現全國人民與殘余反革命分子斗爭的主題，表現剿匪肅清特務的主題，是擺在作家和一切文藝工作者面前的一個嚴重的迫切任務。……人民要求堅決鎮壓反革命，同時人民也要求文學藝術工作者創作贊頌鎮壓反革命的文藝作品。”c正是在這樣的特殊背景下，一種被稱作“特務”的文藝形象才在當代漢語文藝作品中開始大量涌現。

自1950年代起，“反特”題材成為了中國當代文藝創作中的一個特定表現領域，在這類作品中，影響最大的當屬中短篇通俗小說和電影，這類小說在1959年被結集為《肅反小說選（1949-1959）》由群眾出版社出版。電影作品則既有《國慶十點鐘》及《神秘的旅伴》等改編作品，也有《無形的戰線》 《徐秋影案件》 《羊城暗哨》等新的創作。當然，除此以外，“反特”題材的創作還出現過《飛云港》 《邊防偵察參謀》等長篇作品，以及《糖衣炮彈》等一批劇作。文藝創作要配合“鎮反/肅反”的現實需要，通俗文藝形式自然就成了最佳的首選，更何況“反特”題材本身就是一件足以對民眾的好奇心理引發強烈刺激的利器?！胺刺亍蔽乃囎髌吩?950年代能夠得以廣泛流行，也許正是政治意識形態與民眾集體無意識心理彼此“合謀”的結果。

有了1950年代的經驗積累，“特工”題材的文藝創作終于形成了一個獨立的領域，但從總體上看，與1950年代相對多樣化的探索有所不同，1960年代直至“文革”期間創作的同類作品已經開始走向程式化的軌道。如《未結束的戰斗》 《紅石口》，以及電影作品《冰山上的來客》 《霓虹燈下的哨兵》 《秘密圖紙》 《南海長城》，甚至包括流行于“地下”的“手抄本”《梅花黨》《一雙繡花鞋》等等。多數作品中基本停留在特務的狡猾與兇殘、群眾被蒙騙到覺醒、組織領導指明方向、反動分子最終覆滅等之類的雷同敘述層次上。這種狀況幾乎一直延伸到了1980年代初期。

事實上，面對共和國前30多年的“特工”題材創作所開拓出來的文藝領地，需要追問的并不僅僅是這類創作形成了何種敘事模式，其中包含了多少藝術層面的價值等等。真正需要深入追問的其實是：講述有關“特務”的故事能夠長達30多年，這對于一個社會來說會意味著什么？

嚴格說來，“特工”活動其實跟普通民眾的日常生存并沒有多大關系，但自1950年代開始，一種本來與自己毫無關系的人物——“特務”——似乎在一夜之間受到了幾乎全體民眾的高度關注，這不能不說確實是一種空前的變化。聯系到這個時期“特工”題材文藝創作的大量涌現就不難發現，鼓動“特工”題材文藝作品的創作其實并不是為了實現其藝術審美的功能，而恰恰是在實施一種“社會動員”：“特務”活動雖然遠離普通人的日常生活，但在廣泛的對于“特務”敘事的“閱讀/觀影”所產生的“特務就在你/我身邊”的反復心理暗示的刺激之下，一種“除‘我之外的‘他者都有可能是特務”的“心理定勢”就會被培育起來，與自己本無關聯的“特務”最終與自身有了密切的聯系，由此而衍生的行為就是對“他者”的高度警惕與懷疑、對“他者”隱私的刺探與揭發，甚至包括對“他者”的誣陷與報復等等。當文藝性的“想像”在現實生存中得以印證的時候，“想像”就被轉換成了“生活”的寫實，“特務”形象也就變成了現實中的“某人”，一種“人民/人民的敵對者”的社會格局也就被成功地建構起來了。惟其如此，我們才會看到，無論是文藝作品還是現實生活中，“敵對者”總是會陷入“人民的汪洋大海”之中，“人民”也總是能夠在組織的英明引導下“戰無不勝”地“邁向更大的勝利”。1950-1970年代最為盛行的“特工”文藝敘事所參與的正是一件空前的變革社會組織形態的巨大工程，“敵特”由一種“想像”的形象被轉換成了與“人民”身份相對立的“他者”符號之一，而現實中的“角色”扮演又反過來推進和強化了“人民/敵特”的對抗性社會結構關系。由此，文藝作品本身已經從單純的欣賞變成了現實生存的指南和摹本。

“紅色間諜”：“正義”的合法性依據

為了確證“人民”身份的合法性，就必須設置一種敵對的“他者”作為參照，“敵特”即是這種參照之一。但此種設置總會不可避免地遭遇一種難題：假使原本屬于“人民”陣營的一員卻需要投身到敵對陣營中去從事同樣屬于“特工”的活動，這類人又該如何定位呢？

從表面上看，文藝作品對于這類人物的處理大都無外于視之為“深入虎穴”的“地下工作者”，這一命名雖屬中性，但在價值取向上則偏于褒義。不過，這種先行的價值規定往往容易給文藝創作者帶來極為麻煩的難題，因為對于大多數普通民眾來說，如果隱藏在“人民”陣營的“敵特”以“善行”來掩蓋自身的身份是可以理解和接受的話，那么，要想在“敵對”陣營里立穩腳跟就只能以“惡行”去獲取“敵對者”的信任——這卻是民眾所無法接受的，因為一旦如此，“他”就不再屬于“人民”而成了“人民的叛徒”。現實中出現過無數此類所謂的“冤假錯案”，而民眾對那些“誤判”卻幾乎都曾表現出過普遍的認同，個中原因也許就在于這種先行的價值取向上的尷尬與錯位。既要保證“地下工作者”的“人民”身份（不能“作惡”），又要讓“敵對者”相信其屬于同一陣營（必須像“敵對者”一樣“作惡”），這的確是一個無法實現的“悖論”。

從1950年代開始，作家們在“想像”性地塑造“敵特”形象的同時，已經在構思和設計“地下工作者”的形象了。從已經被尊為所謂“紅色經典形象”的芳林嫂、楊子榮、金環與銀環姐妹及華子良，到1980年代的劉嘯塵、王一民，乃至新世紀以來的安在天、“老鬼”、余則成等，這類形象幾乎已經融入了普通民眾的日常生活，他們連同曾影響過幾代人的那些銀幕形象如王練、李俠、曾泰等，一起構成了一個全新的“紅色間諜”形象序列。“紅色間諜”形象的出現既與民族-國家宏大敘事中的“英雄傳奇”有關，也與諸多機密檔案的逐步解密有著密切的聯系?！凹t色間諜”的傳奇經歷不只是廣泛激發了普通民眾的探秘興趣，其對于習慣以忠實于現實為準則的當代作家來說，更是提供了極為豐富的直接創作資源。

一般說來，“間諜”活動的價值主要取決于其效果，對抗的雙方之中任何一方所獲之“利”越大，則“間諜”人員自身的價值就會越高，而為了使效果最大化，“間諜”幾乎可以不擇手段和方式，即此而言，“敵特”和“紅色間諜”其實并沒有高下是非之分。在《奧本海國際法》中，“海牙章程”第二十四條就曾規定：“使用為獲取關于敵人和地方的情報所必要的方法被認為是許可的。但是，雖然在使用這些方法的交戰國說來這些方法是合法的，但這并不能保護那些從事獲取情報的個人不受懲罰?！眃也就是說，在通常所認為的“諜事”活動中，“間諜”的確擁有某些“特權”，比如殺戮、投毒、偷竊、色誘、欺詐、威脅、破壞、傷害等等，這類行為如果是在“諜事”活動過程中所實施的，那么，它們均屬于“被允許”的范圍之內，但前提是不被對方發現和擒獲，否則就需要接受對方的處罰。由此看，“紅色間諜”其實跟“敵特”一樣完全可以為達目的而不惜動用一切手段，依照這樣的邏輯，呈現在文藝作品中的“紅色間諜”與“敵特”形象就不應該有什么區別，然而事實上，在我們所熟知的那些文藝作品中，這兩類形象之間一直存在著幾乎涇渭分明的差異，這是為什么呢？

如果對出現在當代文藝作品中的“紅色間諜”形象系列稍加分析就不難發現，“紅色間諜”之所以能夠與“敵特”形成明顯的差異，其關鍵就在于創作者已經人為地為他們設定了某種清晰的界限，或者說已經預先為他們設定了必要的行為“尺度”。比如說可以參與到敵對方的所謂燈紅酒綠的奢靡生活之中，但必須保證時刻對“墮落”的高度警惕（如王練、江波）;可以接受從物質到欲望的誘惑，但絕對不能假戲真做（如曾泰）;甚至可以為取得敵方的信任而故意造成我方的損失，但前提是必須有我方的配合并盡量使損失減少到最?。ㄈ鐒[塵、余則成），如此等等。如果說“敵特”形象序列的塑造已經形成了某種固定的敘事模式的話，那么，塑造“紅色間諜”形象其實也同樣已經建構出了一種相對固定的“套路”;“敵特”所具有的老奸巨猾、兇殘暴戾、包藏禍心、腐化墮落等特點是作為“人民”對立面的“他者”的本質規定，“紅色間諜”所體現出來的久經考驗、智勇雙全、意志堅定、信仰高尚等品質則是“人民”特質的概括和提升。塑造作為“他者”的“敵特”形象是為了告知普通民眾“不能做什么”，“紅色間諜”形象則是在告知民眾“應該怎么做”，“紅色間諜”所發揮的即是一種“榜樣”的功能——當“人民”被看得見的和看不見的“敵人”所包圍的時候，“人民”就應該像“紅色間諜”那樣與“敵人”展開機智勇敢而又不屈不撓的戰斗——“紅色間諜”的出現幾乎同步參與了對于社會組織階層的根本性改造?！叭嗣瘛币坏┝晳T于將自身想像成是“戰斗在敵人心臟”的“紅色間諜”，則它在激發“人民”的“斗爭”意識的同時，只可能更進一步強化對所有“他者”的“不信任”。也因此，欺瞞、偵測、防范、偷窺等等本該屬于“特工”活動范疇的非正常行為，在普通民眾的日常生活中就會變得正常與合理起來。

“紅色間諜”形象在參與變革社會組織結構的同時，其真正試圖解決的其實仍然是一個“正義”與否的問題。對于以暴力（戰爭）方式而獲取的政權來說，如何確認這一政權的合法性一直是一個難題，現代社會一般采用“民選”或“契約（憲政）”的形式來獲得民眾對政權的支持，但對于尚有待鞏固的新的政權來說，以最快的速度獲取并強化自身的“正義”性則不失為一種高效而快捷的手段。當“正義/非正義”的政權結構以“人民/他者”的形式呈現出來時，“人民”的“正義”屬性和“他者”的“非正義”屬性還只是停留在一種“人為”設定的觀念性架構上，因而都還需要填充更為實在的內涵和外延。與“主義”話語的灌輸和普及相比，沿襲了幾千年的中國傳統文化中的“好/壞”尺度能夠發揮的作用其實會更大也更快。所以我們才看到，無論是“敵特”形象還是“紅色間諜”形象，體現在他們身上的主要的倒并不是“主義”意識的正當性或者“特工”活動的神秘性，而恰恰是他們身上的“好/壞”品質——這才是區分這兩類形象的關鍵。他們同屬“特工”，但已經被分化成了“好人/壞人”兩種截然迥異的符號，兩類符號依照“好/壞”→“正義/非正義”→“合法/非法”的邏輯推演直接為新政權自身的合理性提供了依據——普通民眾則只是以“好人→正義→合法”的傳統式簡單邏輯方式接受并認可了“主義”話語的合法性;換言之，“主義”的內涵能否被切實理解其實并不重要，重要的是，當“主義”被等同于“好人/正義”的時候，“主義”就會以“正義”的合法性依據的身份獲得普通民眾的廣泛認同。這才是民眾在面對同為“特工”的“敵特”和“紅色間諜”時永遠不會將兩者混淆起來的真正原因，因為所有的人都已經用認同“好人”的方式直接認同了他們身上的“主義”符號。

“英雄”：“消費”背后的隱性意識形態結構

進入新世紀以來，“特工”敘事出現了一種新的變化，即在純粹“敵特”和純粹“紅色間諜”之間，出現了一類界限相對較為模糊的形象，這類人物從事的仍然是“特工”的活動，但他們既不是“敵人”，也不屬于“紅色政權”所劃定的“人民”的陣營。如據小說《梅花黨》改編的電視劇《梅花檔案》中的白薇、據張愛玲小說改編的電影《色·戒》中的王佳芝、麥家小說《暗算》中的黃依依、電視劇《雪豹》中的周衛國等等。從總體上看，這類形象多屬于處在“灰色地帶”的“中間人物”，他們的身上已經基本擺脫了“非善即惡”的單一色調，人物本身也開始呈現出多重層面的立體效果。與此前的“敵特”和“紅色間諜”那類“扁平”形象相比，這類人物算得是某種趨于豐滿和復雜的“圓形”形象了。

“特工”敘事的轉向與冷戰結束以后特別是新世紀以來的世界政治格局的變化有著很大的關系。一方面，逐步推延的現代性浪潮迫使不同的國家、不同區域，乃至不同的政權組織，開始從對抗走向了和解與合作;另一方面，隨著信息技術的日益發達，以往被人為遮蔽的諸多所謂機密信息也開始逐步公開，以意識形態取向為指針的單向度歷史描述受到了前所未有的質疑。當更多的“歷史細節”被凸顯并逐步放大時，對歷史的重新認知和書寫也就成了必然。比如，作為戰爭年代最為顯赫的國民黨“軍統”和“中統”組織，長期以來一直惡名昭彰，但隨著眾多機密文件的解密及歷史史料的不斷發掘，人們看到的卻是這些“特工”在殘酷的對日抗戰中所做出的不屈不撓的頑強抵抗和犧牲。從粉碎蒙古獨立和華北自治的陰謀，到淞滬會戰時期的防空情報偵測;從刺殺漢奸張敬堯、石友三和屈身投敵的汪精衛，到組織“忠義救國軍”在日占區的襲擾與游擊;從擒獲日諜南云造子及川島芳子，到拼死收集和傳遞南京大屠殺罪行證據;從組建“中國黑室”破譯重慶轟炸及突襲珍珠港的密碼情報，到“別動隊”在孤島上海對汪偽76號特工及日諜展開的刺殺與對抗等等。e就一系列的史實而言，新世紀以來大量有關國民黨特工在抗戰期間種種活動的文藝性想像和描繪是有其比較可靠的歷史依據的。美國著名漢學家魏斐德對著名的特工組織領導者戴笠曾有過一個評價，他認為：“戴笠的形象包含了兩個截然相反的方面。對于中國大陸共產黨人，他完全是一個邪惡的象征，魔鬼的化身。而起碼對于在臺灣的一些國民黨人來說，他一直是個英雄人物：這位‘間諜王也許把中國從最兇惡的敵人那里拯救了出來。或許，不把戴笠從這兩個極端來看倒能更好地表現他的復雜性。”f魏斐德的評價如果用于特定年代出現在中國的特務政治實際上也是極為恰當的。盡管在殘酷的政治爭斗中“特務”確實犯下了種種不可饒恕的罪行，但在民族生存處于危機的時刻，他們同樣出于民族大義而付出了無畏的犧牲，給予他們以更為合理公正的歷史定位應該是非常有必要的。

不過，從大量出現在文藝作品中的這類形象來看，文藝想像的主要目的似乎倒并不是為了“重寫”、“彌補”或者“顛覆”既有的歷史書寫，而恰恰只是在為以往的那種僵化的“敵特”及“紅色間諜”敘事走到盡頭之時尋找某種可能的出路。因為相比于“非此即彼”的單向思維模式，處于“灰色地帶”的這類“中間人物”反而為文藝想像的進一步延展提供了更為開闊的空間;他們可以被還原成為保留著“人性”最為基本的多向度色調的普通人，同時也能被想像為有著各種“缺陷”的“英雄”。形象塑造策略的這種轉換，其根因還是來源于接受者群體的變化;如果說“敵特”和“紅色間諜”的想像對應的是經歷過戰爭及冷戰時期的幾代人的定勢心理訴求的話，那么，“灰色地帶”的“英雄”們所滿足的則是生活在和平開放時代的人們的“消費”需求。作為大眾消費的文藝產品，“特工”敘事往往比武俠、言情等類型的商品更具有吸引力，因為“特工”活動自身的隱秘特性總是能夠為接受者提供一種“期待視域”，而“期待視域”的延宕既有利于敘事的推演，更有利于接受者在表層的感官刺激之外得到某種更為深層的心理滿足?！跋M”時代的“特工”敘事就是在利用近乎“拍案驚奇”的方式來編織種種“假想”的“英雄之夢”，一方面，它滿足了人們暫時擺脫“庸常”生活的“換位”想像;另一方面，也多少能補償一下作為“人”的與生俱來的對于神秘、驚險、隱私、謎團等等的“獵奇”心理。

但是，問題的關鍵也就在這里。作為一種特定的通俗文藝類型，“特工”題材的文藝創作首先就被定位在低層次“娛樂”的層面上，這其實只是表象，意識形態及其內在的價值取向往往會披上“娛樂”的外衣來達成其“滲透”和“潛移默化”的功效。我們需要承認，就現有的“特工”類文藝創作而言，真正像《色·戒》或《暗算》那樣借助王佳芝、瞎子阿炳及黃依依等這類普通人形象來開掘和透視“人性”問題的佳作實際并不是很多，充斥于文藝市場的多數都是根據一鱗半爪的史實而衍生出來的夸飾與虛構（神化的“超級特工”），甚至毫無根據的粗制濫造（“抗戰神劇”）。從表面上看，它們只是某類滿足人們低層次消費的精神產品，但實際上，這類產品一直貫穿著某些固定的意識形態主題，比如，由抗戰而激發的狹隘的民族主義對立情緒的膨脹和蔓延，“紅色”力量在抗戰中的主導地位，滲透在“中間人物”之中的“紅色特工”在思想取向及行動方針上的所謂正確引導，等等。作為某種隱形的敘事支撐，意識形態在這里恰恰成為了“不在場的在場”。文藝產品的“娛樂化”并非說明意識形態的退場，而只是表明其傳達意識形態意味的方式更加隱蔽了而已;人們在接受娛樂產品的同時也已經不由自主地全盤接受了意識形態的價值理念，這種理念在不斷反復的刺激之下都將導致接受者的“習以為?！焙汀靶乓詾檎妗?。由徐克導演的改編自紅色樣板戲的新版電影《智取威虎山》即是最為有力的證明，當人們在3D技術的支持下享受著威虎山上各種動作的驚險刺激的時候，人們同時也被激發起了對“紅色英雄”的崇拜、對“土匪”（敵人）想像的定型、對紅色政權之“正義性”的認可，乃至對樣板戲這一所謂現代藝術的新一輪的好奇與推崇。有了這樣的隱性意識形態作為支撐，人們就不會再去深入思考有關歷史的真相、政治倫理的合法性、獨立個體的缺失、民族悲劇的根因等等一系列真正嚴肅的問題了，文藝想像就這樣湮沒、置換并最終取代了歷史。

“敵特——紅色間諜——英雄”既構成了中國當代文藝創作中的一個極為特殊的形象序列，同時也可以看作是觀照和透析當代文藝與政治關系的某種典范案例。事實上，中國當代文藝一直都在以“想像”歷史的方式參與并重塑著現代中國的歷史，這其中，真正起著支撐作用的仍舊是被先行設定的意識形態指向。惟其如此，文藝想像才喪失了以其自身的力量而有所突破和創新的可能。當人們徹底習慣了以文藝的方式去認識和理解歷史的時候，歷史就只能退隱到層層的迷霧深處而無可顯現了。

【注釋】

a毛澤東：《在中國共產黨第七屆中央委員會第二次全體會議上的報告》，《毛澤東選集（第四卷）》，人民出版社1991年版，第1425-1426、1427頁。

b楊奎松：《新中國“鎮壓反革命”運動研究》，《史學月刊》2006年第1期。

c劉恩啟：《一個急待表現的主題——鎮壓反革命》，《人民日報》1951年4月1日。

d[英]勞特派特修訂：《奧本海國際法（下卷）@第一分冊》，王鐵崖、陳體強譯，商務印書館1989年版，第314頁。

e參見馬振犢：《國民黨特務活動史》，九州出版社2008年版，第113-122、166-182、304-336頁。

f[美]魏斐德：《間諜王：戴笠與中國特工》，梁禾譯，江蘇人民出版社2007年版，第532頁。