戲曲武打的發(fā)展及其對(duì)武術(shù)傳承的意義

白照波

一、何謂戲曲武打？

戲曲武打也叫武戲，是在戲曲舞臺(tái)表演的要求下應(yīng)運(yùn)而生的，是武術(shù)的一種表現(xiàn)形式。王國維先生關(guān)于戲曲的定義是：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”也就是說，戲曲是通過歌舞的語言和身體的表演藝術(shù)來演繹故事情節(jié)，刻畫人物形象，達(dá)到一定的娛樂欣賞、教化勸誡等目的的。

戲曲武打形成在戲曲表演的歌舞過程中，更確切地說是包含在“舞”的內(nèi)容之中。戲曲武打是戲曲表演的重要組成部分，然而，它與武術(shù)的打斗又有著本質(zhì)的區(qū)別，戲曲武打具有明顯的程式化特征。“戲曲武打是表現(xiàn)戲劇沖突的一種形式，是用來表現(xiàn)劇中規(guī)定情境中的格斗、戰(zhàn)斗和戰(zhàn)爭的”。戲曲武打主要融合了武術(shù)和雜技的一些技術(shù)動(dòng)作，通過編排和程式化加工展現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上，主要用于塑造人物形象，烘托表演氛圍。“戲曲武打是塑造戲曲藝術(shù)形象、表現(xiàn)其性格特點(diǎn)的主要手段。而今，戲曲武打已經(jīng)以其自己的特色發(fā)展成一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，它不屬于武術(shù)的表現(xiàn)形式。它只是在傳統(tǒng)武術(shù)套路各個(gè)方面的影響下形成的一種藝術(shù)形式”。在此，筆者將戲曲武打概括為：在戲曲表演中為了刻畫人物形象，烘托演出氛圍，增強(qiáng)戲曲表演的藝術(shù)觀賞性而出現(xiàn)的舞臺(tái)武術(shù)表演形式，具有明顯的表演性和程式化特征。

二、戲曲武打的發(fā)展歷史

關(guān)于戲曲的具體產(chǎn)生時(shí)間學(xué)者們說法不一。按照王國維先生對(duì)戲曲的定義來推斷，應(yīng)該是在南北朝時(shí)期開始產(chǎn)生了完整意義上的戲曲。王國維認(rèn)為，北齊的《帶面》、《踏搖娘》等戲，應(yīng)是中國戲曲的起源，“后世戲劇之源，實(shí)自此始”。因?yàn)椤按硕呓杂懈栌形瑁匝菀皇拢欢饲半m有歌舞，未用之以演故事；雖演故事，未嘗合以歌舞；不可謂非優(yōu)之創(chuàng)例也”。“武戲”一詞最早出現(xiàn)于《漢書·哀帝紀(jì)》中的記載：“孝哀雅性不好聲色，時(shí)覽卞射武戲。”但是這里的武戲主要指的是角力，而并非我們今天所說的戲曲武打。其實(shí)，帶有武術(shù)元素的舞臺(tái)表演形式卻產(chǎn)生已久。戲曲武打，是應(yīng)戲曲表演對(duì)武術(shù)動(dòng)作的需要而產(chǎn)生的。在完整意義上的戲曲武打產(chǎn)生之前，就已經(jīng)有很多的武術(shù)表演形式。諸如武舞、角抵、角力、相撲之類，都是用武術(shù)動(dòng)作來表演供人們觀賞娛樂的。直到戲曲產(chǎn)生之后，某些故事情節(jié)的演繹和人物形象的刻畫需要武術(shù)的內(nèi)容來烘托，這個(gè)時(shí)候，武術(shù)才開始逐漸登上戲曲舞臺(tái)。

（一）明代之前的戲曲武打

先秦以前的武舞就有很多的武術(shù)表演成分，如大禹時(shí)期的“干戚舞”，武王伐紂之后的“大武舞”，都是以武術(shù)格斗為主要表演形式，這些為后來戲曲武打的產(chǎn)生提供了一定的借鑒。漢代的百戲中的“角抵戲”，就是以武術(shù)為主要內(nèi)容的表演形式，張衡的《西京賦》中記載的《東海黃公》這一角抵戲，講述的是黃公手持金刀與老虎搏斗的場面。《東海黃公》被很多人認(rèn)為是中國武戲的萌芽。但這種表演還只是主要表現(xiàn)角抵的內(nèi)容，疏于故事情節(jié)的演繹，還不是完整意義上的戲曲。發(fā)展到南北朝時(shí)期，出現(xiàn)了演出中是既故事情節(jié)的刻畫，有又歌舞的表演內(nèi)容，被王國維先生稱作是中國戲曲起源的《帶面》就是典型的武打戲曲。它演繹的是蘭陵王戴面具征戰(zhàn)的故事：“高齊蘭陵王長恭，白類美婦人，乃著假面以對(duì)敵，與周師戰(zhàn)于金墉下，勇冠三軍，齊人壯之一，乃為舞，以效其魔擊刺容。”（《隋唐嘉話》）

隋唐期間，城市經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，角抵戲又有了進(jìn)一步的發(fā)展。之后更出現(xiàn)了一些典型的戲曲武打表演，“乾德二年秋八月，衍北巡……戎裝，披金甲、珠冠、錦繡、執(zhí)弓、挾矢、族旗戈甲，百里不絕。百姓望之，謂之‘灌口神”，這個(gè)場面講的是五代時(shí)期的王衍模仿《灌口神》的儀仗裝備，而灌口神是在五代十國時(shí)期非常流行的神話武戲，講述的是李冰修筑都江堰的時(shí)候與蛟龍搏斗的故事，其中以武戲?yàn)橹饕獌?nèi)容。

到了宋代，隨著城市經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步繁榮，出現(xiàn)了勾欄瓦舍的街頭表演，在諸多表演之中，就有大量的戲曲武打表演。這里不得不提的就是《目蓮救母》，《東京夢(mèng)華錄》記載：“構(gòu)肆樂人，自過七夕，便搬《目蓮救母》雜劇，直至十五日止。”一場接連演出七八天的大型劇目，而且其中有大量的“外扮武將上舞介”、“凈生接長人上舞槍介”等描述，可見此劇中的武打場面之多，也可以看出這一時(shí)期的戲曲武打的進(jìn)一步成熟。

經(jīng)過了兩宋雜劇、金院本之后，元雜劇的出現(xiàn)使得中國戲曲藝術(shù)進(jìn)一步成熟。同時(shí)，元代的武打戲曲也獲得進(jìn)一步發(fā)展，據(jù)《錄鬼簿》記載，當(dāng)時(shí)的國玉弟、天錫秀、天然秀、賜恩深、平陽奴等，都是以善于表演武戲著稱的演員。元雜劇中出現(xiàn)了大量描寫戰(zhàn)爭和打斗場面的劇目，“尤其在雜劇中還專有一類稱作‘綠林雜劇或‘脫膊雜劇的，演員就必須會(huì)翻幼斗，打飛腳等，必須學(xué)習(xí)武術(shù)和雜技”。在諸多雜劇作品中具體的武打戲曲場面主要表現(xiàn)在器械對(duì)打、徒手對(duì)打、人獸相搏、單人演練四個(gè)方面。

（二）明清及其以后的戲曲武打

明清時(shí)期，是我國戲曲藝術(shù)的高度發(fā)展階段，也是我國武術(shù)史上的繁榮時(shí)期，武術(shù)人才輩出，并出現(xiàn)了大量的武術(shù)著作。昆腔的改革和京劇的產(chǎn)生都發(fā)生在這一時(shí)期。

明代在繼承兩宋雜劇、金院本和元雜劇以及宋元南戲的基礎(chǔ)上，經(jīng)過“曲圣”魏良輔的努力和改革，昆腔開始興盛并在全國范圍內(nèi)流行，成為當(dāng)時(shí)戲曲的主要表演形式，這對(duì)于后來我國戲曲藝術(shù)的發(fā)展有著極其重要的意義。同時(shí)，明清時(shí)期的戲曲武打也正式形成并逐漸完善。關(guān)于完整意義上的武打戲曲的具體形成時(shí)間，也說法不一。齊如山先生在《國劇藝術(shù)匯考》中認(rèn)為明代的戲劇沒有武腳，遇交戰(zhàn)之戲，注戰(zhàn)介、交鋒介，劇本中沒有“上下手”的名詞，因而斷定明代的時(shí)候還沒有武戲，是以舞的姿勢(shì)來表現(xiàn)戰(zhàn)斗，并非真正寫實(shí)的交戰(zhàn)，是與武舞同一性質(zhì)表現(xiàn)形式。但也有研究表明明代已經(jīng)有了武戲，且列出了具體的劇目，如描寫呂布和貂蟬的《連環(huán)記》、描寫楚霸王的《千金記》、描寫李克用父子的《英雄概》、描寫林沖的《寶劍記》、描寫武松的《義俠記》、描寫梁山好漢的《水滸記》等等作品，都是受到了小說故事的影響。這時(shí)期，明代雜劇中的武戲技藝比起元代雜劇時(shí)已經(jīng)有了明顯的提高。前者從舞臺(tái)表演手段進(jìn)行分析得出明代沒有武戲的結(jié)論，而后者卻列出了有武術(shù)表演內(nèi)容的戲曲，而且，明代宮廷太監(jiān)劉若愚在其筆記《酌中志》中記載：“先帝最好武戲。于懋勤殿升坐，多點(diǎn)‘宋岳武穆，戲文至瘋和尚罵秦檜處，逆賢嘗避而不視，左右多笑之。”這段記載說明了，在明代已經(jīng)有了“武戲”。

清朝是我國戲曲藝術(shù)的高度繁榮時(shí)期。如果說武戲在明代產(chǎn)生有爭議的話，那么武戲在這個(gè)時(shí)候已經(jīng)形成是毋庸置疑的。昆腔在明代有了大的發(fā)展，清代以后其他曲種也逐漸興盛，大有與昆腔平分秋色之勢(shì)，“花雅之爭”，以昆腔的失敗而告終，其結(jié)果是誕生了國粹京劇。在這個(gè)過程中，武戲有了很大的發(fā)展。“四大徽班進(jìn)京”將更多的戲曲武打元素帶到北京，為京劇中武戲的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。四喜、和春、春臺(tái)等隨三慶班來到北京獻(xiàn)藝四大徽班各有所長，其中和春班尤以“把子”著稱。所謂“把子”就是戲曲武打的專業(yè)稱謂。京劇的產(chǎn)生是中國戲曲史上的一座里程碑，宅對(duì)于武戲的發(fā)展同樣有著重要的意義。到晚清時(shí)期京劇形成了分別以俞菊笙、黃月山、李春來為代表的武生三大流派，這標(biāo)志著武打戲作為戲曲的一種獨(dú)特演出形式已自成體系。

清末民初京劇藝術(shù)高度繁榮，這一時(shí)期出現(xiàn)了一大批戲曲名角，而這些人大都有深厚的武戲甚至可以說是武術(shù)功底。“譚派”京劇的創(chuàng)始人譚鑫培不僅唱功了得，而且武藝高強(qiáng)，曾做過鏢師護(hù)院；南派著名武生蓋叫天先生精習(xí)武術(shù)，曾向許多武林中人學(xué)習(xí)武術(shù)，并將之融合到戲曲表演當(dāng)中；北派武生楊小樓曾學(xué)過八卦掌、通臂拳和六合門的武術(shù)。此外，民國時(shí)期著名的的四大名旦梅蘭芳、荀慧生、尚小云、程硯秋大都有習(xí)武的經(jīng)歷。戲曲武打在這一時(shí)期已自成體系，并以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力開始在戲曲舞臺(tái)上占據(jù)了重要地位。

三、戲曲武打的發(fā)展對(duì)武術(shù)傳承的意義

（一）拓展了武術(shù)的傳承途徑

武術(shù)在歷史上是一個(gè)特殊的文化現(xiàn)象。它對(duì)于統(tǒng)治階級(jí)來說是一個(gè)既忌諱又必需的工具，他們通過武力來建立統(tǒng)治政權(quán)，又害怕自己的政權(quán)被推翻。所以，武術(shù)在歷史中有一個(gè)“亂禁”的名聲，大多時(shí)間都不被青睞，甚至出現(xiàn)過很多“禁武”的法令，元代就是一個(gè)典型。我們知道，古代民間藝術(shù)的傳承基本上有兩種途徑，一種是以血緣關(guān)系為紐帶的家族傳承，另一種是以師徒關(guān)系為模擬血緣關(guān)系的傳承。武術(shù)的傳承方式也不外這兩種專門的傳承途徑。在元代嚴(yán)苛的“禁武”法令的控制之下，這兩種傳承途徑都受到了極大的限制。但是在武術(shù)史上，宋代是中國武術(shù)發(fā)展的重要階段，武術(shù)在經(jīng)歷了元代之后不但沒有斷層反而出現(xiàn)了明清時(shí)期的大繁榮。我們不禁思考在“禁武”法令下武術(shù)是怎樣傳承的。眾所周知，元代出現(xiàn)了在文學(xué)史上有重要地位的元雜劇，戲曲藝術(shù)在這個(gè)時(shí)候有了大發(fā)展。這就不難想象，武術(shù)正是通過戲曲武打表演的途徑并在其掩護(hù)之下才得以傳承下來，并在后來發(fā)揚(yáng)光大。因此，戲曲武打拓展了武術(shù)的傳承途徑。

（二）豐富了武術(shù)的表演美感

武術(shù)的價(jià)值功能在我們今天看來已經(jīng)相當(dāng)豐富，防身自衛(wèi)、健身養(yǎng)生、娛樂觀賞、體驗(yàn)文化等等。可以肯定的是武術(shù)原本的格斗搏殺價(jià)值在當(dāng)今的語境下已經(jīng)不再突出了。古代武術(shù)也以相撲、角抵等表演形式博人娛樂。但是在戲曲武打產(chǎn)生之前武術(shù)的表演只是為了單純的打斗觀賞，表演形式單一，表演的美感也就相對(duì)欠缺。戲曲武打是演員在著裝完備、配合上鼓點(diǎn)節(jié)奏的前提下演繹相應(yīng)的故事情節(jié)，它能使人們?cè)谟^看武術(shù)動(dòng)作的同時(shí)獲得音樂美、節(jié)奏美和意境美的體驗(yàn)，這是人們過去在觀賞單純的武術(shù)表演中所不能獲得的。今天的武術(shù)競賽觀賞套路運(yùn)動(dòng)更趨向于表演的角度，在評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)中也有服裝和音樂的要求。這很明顯是受到戲曲武打的影響。這使現(xiàn)代的武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)更加具有觀賞性，具有表演美感，這也是當(dāng)今武術(shù)價(jià)值功能開發(fā)的一個(gè)重要方向。因此，我們可以借鑒戲曲武打中的表演美感，對(duì)武術(shù)套路的表演進(jìn)行適當(dāng)?shù)母脑欤栽黾佑^賞的美感。

（三）促進(jìn)地域間武術(shù)交流

武術(shù)界一直有“南拳北腿”的說法，又有“諸法相通”的拳理。我們知道中國地域廣闊，是一個(gè)多民族國家。不同地域和民族的人們都有自己特有的民族藝術(shù)，當(dāng)然戲曲和武術(shù)亦然。戲曲武打的發(fā)展是伴著戲曲藝術(shù)的發(fā)展而進(jìn)行的。以京劇藝術(shù)的產(chǎn)生為例，當(dāng)時(shí)在徽班進(jìn)京之前，北京地區(qū)除了河北、天津等地的地方戲曲之外，昆曲、秦腔、豫劇等外地戲曲已經(jīng)在北京戲曲界有了很高的地位。徽班進(jìn)京之后，融合了眾多地方戲曲藝術(shù)特點(diǎn)的國粹——京劇才得以誕生。在這個(gè)交流和融合的過程中，戲曲武打也有了新的突破，這種突破無疑是在不同地域的戲曲武打演員在交流之中產(chǎn)生的。來自不同地域的演員武打藝術(shù)當(dāng)然各具特色，交流過程中必然包含了不同地域間戲曲武打表演藝術(shù)的交流，也就為不同地域間武術(shù)技能和武術(shù)文化的交流提供了必要條件。

（四）豐富武術(shù)文化的外延

關(guān)于武術(shù)文化的概念眾說不一，筆者在總結(jié)眾多武術(shù)文化的概念之后，在喬鳳杰教授對(duì)武術(shù)文化定義的基礎(chǔ)上將武術(shù)文化定義為：“以武術(shù)的本質(zhì)屬性——技擊為核心，以武術(shù)的一般屬性為重要組成部分，以及以由此衍射出來的一切與武術(shù)有關(guān)的物質(zhì)、制度、行為、心態(tài)四個(gè)層面為基本內(nèi)容的客觀存在。”武術(shù)文化的內(nèi)涵無疑就是武術(shù)的技擊屬性，但是在不同的文化視域下，武術(shù)的外延是不同的。在文化產(chǎn)業(yè)極速發(fā)展的今天，武術(shù)文化也在不斷發(fā)展，其藝術(shù)屬性已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越原本的技擊屬性。戲曲武打的發(fā)展是戲曲藝術(shù)不可缺少的藝術(shù)要素，同時(shí)也是武術(shù)文化的重要產(chǎn)物。武術(shù)文化是一個(gè)動(dòng)態(tài)的概念，其外延在不斷的豐富過程中。戲曲武打本身就是武術(shù)文化的外延，戲曲武打的不斷發(fā)展也將產(chǎn)生新的外延，這勢(shì)必是對(duì)武術(shù)文化不斷豐富的過程。

（編輯/張震）