包浩斯與烏爾姆

錢竹

在我們當前的文明，在物件的包裝經常比內容來得更具意義的情況下，橫向鏈接、標記與關系都有著不同的重量。正從戰爭返回且協助建立一所新學校的人，是處在一個不同的環境里。只存在極少數是關于實質內容，既不是物質的，也不是政治的或文化的，而思考關系、借用或互相影響是幾近空洞的。

華特·葛羅培斯曾在烏爾姆建議將設計學院命名為“包浩斯烏爾姆”，卻被拒絕了。

對此，我至今仍感到驚訝。在我們當前的文明，在物件的包裝經常比內容來得更具意義的情況下，橫向鏈接、標記與關系都有著不同的重量。正從戰爭返回且協助建立一所新學校的人，是處在一個不同的環境里。只存在極少數是關于實質內容，既不是物質的，也不是政治的或文化的，而思考關系、借用或互相影響是幾近空洞的。

當然，我們當時很清楚，如果學校以“包浩斯烏爾姆”命名會得到什么樣的政治文化光環，但“名聲”是一種相當負面的詞匯。我們想要做的是符合實際狀況的事，不需去猜想公眾的效應和認可。

我們刻意不做第二個包浩斯，不重復。我們自覺地希望脫離包浩斯。

當我說“我們”時，需要做一個區隔。對此，馬克斯·比爾思考的是不同于瓦特·扎斯切格（Walter Zeischegg）、托馬斯·馬爾度納多（Tomas Maldonado）、漢斯·古格洛特或甚至我自己。馬克斯·比爾雖然也同樣不希望重復，但其仍是一種新的包浩斯。他也想在烏爾姆提供藝術家工作室給畫家與雕塑家使用，如同包浩斯為金工或銀工創作者所設置的工作間。這對瓦特·扎斯切格與我來說是絕不考慮的。（托馬斯·馬爾度納多和漢斯·古格洛特后來才出現，但和我們的立場一致。）

瓦特·扎斯切格與我一開始是從事藝術相關領域的工作，但很快就離開了學院。他在維也納，而我在慕尼黑，這種決裂有原則上的理由。我們從戰場返回，應該在學院只從事美學、圍繞著美學意志，卻不再是如此。耳朵能聽到、眼睛能看到的人都應理解到，藝術是在逃避不同的任務，當納粹政權瓦解后，其也形成了文化。我們必須自問，一種忽視戰后時期真正人類問題的文化與藝術本身，是否不會感到丟臉？藝術為了主導脫離現實，并非全面是托辭？藝術為了能在日常事件中掌握更多，并非中產階級的星期日心態的掩飾？絕大多數的藝術不是因統治者感興趣而做的嗎？

當時我仍無法對此給予結論性的答案，只不過我們感興趣的是完全不同的方向。我們對日常生活和人類生存環境的設計感興趣，對工業產品、社會行為感興趣。我們不想再看到創造力是按照對象分類。正當實踐與日常使用的物品為次等重要時，最高的人類創造力今后應是無目的的純粹美學？根據原則，精神性高于生理性？這種心理學、醫學或哲學所涉及的二元論在今日是過時的。但一個詩意的字對我們來說總是比新聞用語更有價值，而博物館對象的美學也同樣比路邊對象來得有價值。我們依然在精神與物質中分離，并且需要藝術作為憑證。根據我們的想法，是可預期達到的，藝術卻無法讓一些作品更豐富，反而表明文化在今日必須有一整體的主題。是的，我們甚至認為，能在傳統的文化運作中意識到一種計謀，經由日常生活物件和日常的生活轉向，而放任商業剝削。藝術靠拙劣作品而受到特別重視。永恒的價值宣示不想被卷入他們骯臟的勾當，我們并不想參與種理想主義。應該將文化導向現實。我們發現包浩斯、建構主義、風格派運動，并且能找到對馬列維奇、塔特林、莫霍利納吉的參閱。

日常生活、真正實際的設計，設計已成為每一種人性創造力的平臺。如果有人以正方形、三角形與圓形、以色彩與線條來處理，都是有意義的美學實驗，但不會比較高等。相反的，其價值應由實際的執行來證明，也可能是如此殘破、骯臟與凄涼。

馬克思·比爾是包浩斯的幸存者，并拯救了部分的瑞士工藝聯盟（Schweizerischer Werkbund），此聯盟在德國和奧地利被禁止和被斬草除根。他對我們而言是地道的包浩斯。對包浩斯的認識，我們都只透過書本。但是比爾有著一種不同的經驗世界。對他而言，藝術就是它原來的樣子。此時我們開始在藝術里看到一種設計的危害。設計應從物件發展出它的成果。危害在于設計成為一種應用藝術且其解決方案是借用藝術。

正好查爾斯·埃姆斯的椅子已經成名，令人折服的樣式整合了技術、功能性與美學。設計是出自具體的任務，設計沒有藝術方面的形式借予。相反的，出自里特維爾德的結構性椅子表明是蒙德里安的而被拿來坐，不適用的藝術對象是按指導路線供使用。

對柏拉圖（Plato）、甚至亞里斯多德（Aristoteles）而言，物質是精神性的掩飾。如果沒有物質，世界將是理想的；如果沒有軀體，精神將是自由的；如果沒有任何性行為，愛將是偉大的。來自資產階級社會的這種觀點導出其文化運作是如此普遍，在當時幾乎沒有人想到。最早還有達達運動（Dada-bewegung）：廚房高腳椅、馬桶、輪鋼圏與掃帚柄達成挑釁，進入了博物館。

現在也有倒置組：都不交流的人，尋求風格；仰賴物質主義生活的人，卻崇拜精神；做生意的人，資助文化。

胡果·巴爾（Hugo Ball）是蘇黎世達達運動的發起人，也是第一位退出達達主義的人。資產階級的否定對他而言太不足。他至始至終都在批判資產階級之于達達與逃入精神性。1919年，他研究對立的〈生產的生活哲學〉（Philosophie des produktiven Lebens）：“未來的敬重和認可、未來的愛，能依循一種事物的秩序，在其中生產力的強大照護產生了道德基礎?！毕鄬τ诩兇饩裥缘乃囆g，胡果·巴爾構思一種具體物件的人性化造型哲學，一種類似設計的哲學。他對康丁斯基的裝飾曲線感到疑慮。endprint

此外，對阿道夫·洛斯而言，風格與結構在建筑里就像身體與靈魂，不再是分割的?？枴た藙谒梗↘arl Kraus）也讓語言不再分解為內容與形式。形式是一種表述的樣態。

當時在烏爾姆，我們必須回歸事態、對象、產品、街道、日常生活、人類。我們必須反轉。這不是在日常生活中、在應用中的藝術擴展，而是關于反藝術，關于文明工作與文化文明。

我們特別在工廠建筑、機器結構的形式、工具式樣的造型發現建筑。

我結識瓦特·扎斯切格是在他探訪烏爾姆附近的一所把手研究中心，當時他正在為維也納舉行的展覽“手與握”（Hand und Griff）尋找材料。我自己則在制作海報。離開藝術院不久后，一張由我制作的海報被懸掛在現代美術館，緊鄰保羅·克利（Paul Klee）的作品，而這只肯定了我的原則。我為街道創作，就如同其他人為美術館創作。因為我沒有在作品上簽名，藉此跳脫藝術運作的慣例，在紐約展出的海報則標示著：未知藝術家，這也很適合我。相較于其他人搜尋自己的名字，以及市場上所呈現的現象，我更喜歡匿名。工匠、建造者、工程師也都沒有簽名。

包浩斯經歷了不同的內部變革，從手工設計到工業設計，從阿道夫·霍爾茨爾（Adolf Holzel）90與約翰尼斯·伊騰（Johannes Itten）的繪畫到凡·杜斯伯格的繪畫，從一種工藝聯盟的意識形態到一種風格派的意識形態。來自藝術的躍進之路沒能成功。

反之，真正的王公貴族是繪畫王公貴族?？刀∷够⒖死?、利奧尼·費寧格（Lyonel Feininger）和奧斯卡·施萊默（Oskar Schlemmer）。他們一如既往都圍繞著精神性議題?！墩撍囆g中的精神》（Uber das Geistige in der Kunst）是康定斯基的論述著作標題。

康丁斯基與蒙德里安是神智學、一種純粹精神性教條的信徒，他們一致藉絕對精神、上帝想要來克服唯物主義。對兩者而言，繪畫是進入純粹精神的路徑，而且抽象之路就是對具象、對物質世界的告別。

馬列維奇在俄國尋求且要求純粹空間、純粹平面、純粹色彩，否則人們只會迎向偶像。他的宗旨是一種純粹形式的、正方形的、三角形和圓形的、線條和色彩的脫離美學。克利談及宇宙、史前史與原始運動。康定斯基則將具體對象轉變成能量張力與復雜線條。馬列維奇在繪畫中尋求純粹的抽象本質作為抽象帝國的平等公民。人們尋求靈性、超越真實、超越個體。

然而世界以它的樣子存在，不僅單獨存在，也存在于具體事物中？精神性、普遍性的事物不只是人類概念世界的一部分，是為了可以和世界進行語言上的論辯？今日分析哲學的先驅者奧卡姆（Wilhelm von Ockham）早已對此做出證實。

然而包浩斯畫家的精神性尚未真正被看到。一開始是傾向具體的事物。首要綱領要求回歸工藝、成立一個新的工藝行會、讓作品出自工作坊的精神。其對建筑要求藝術的整體性，并聲明藝術是作為工藝的提升。關于此綱領的工藝美術措辭可見于1919年的第一個宣言的結語：“我們創造出……未來的新建筑……，將從百萬工藝者的手中冉冉升向天際，成為新信仰的晶瑩象征。”

如果這句話是用以表達工藝時代有著高度的工作倫理，人們便可以從中博得一些東西。事物是按事物的意愿所制作。一個專注于利潤的工業與一個專注利潤的服務行業，實質上利用詭計，讓裝飾先于事物。

建筑師華特·葛羅培斯讓包浩斯保持開放，也為平常事物、建筑物、桌子、椅子與家具保持開放，但并非如此，而是將其作為新信仰的元素。畫家在基礎幾何、正方形、三角形、圓形，以及原色紅、黃、藍、黑與白中發現這個信仰。

因此，沖突被程序化了：設計是一種應用藝術，

也走到正方形、三角形與圓形元素里，或者它是一種秩序，其標準來自它的具體任務、來自生產制造與技術？世界是個體與具體事物，或是普遍與抽象？包浩斯不爭論這樣的沖突，只要藝術的概念不完整、只要人們依然將純粹形式不加批判的柏拉圖主義視為世界原則，它就無法被爭論。

當然，也有一些反對意見，尤其是像較年輕的約瑟夫·埃布爾斯（Josef Albers）、馬特·斯坦、漢斯·梅耶與馬歇爾·布勞耶，他們對理想美學的從屬到懷疑。他們看待自己的工作成果是為工作方法、媒材特性、技術與組織的產品。身為經驗主義者，他們與純粹形式的理想主義者持對峙立場。漢斯·梅耶被迫離開包浩斯，他大膽提出：藝術是組合物，因而是不適當的。生活是非藝術的，美學是經濟、功能、技術和社會組織的產物。

對包浩斯而言，源自于藝術的幾何風格仍占主導地位，對裝飾藝術的影響比現代工業生產還多。包浩斯在博物館所凝聚與投射的比在今日的技術和經濟里還多。

幾何的造型原則或許剛好也能于家具或在字體設計中運用，但是在椅子方面，這樣的形式規范已令人產生疑慮，尤其是汽車、機器或機具。工業生產走向另一種路徑，首先例如從查爾斯·埃姆斯的構思便可看見這意味著，產品是由其目的、材質與制造方法、使用而產生。我們有絕對的理由無條件宣告反對包浩斯，也反對比爾設立藝術家工作室的意向。

無論是扎斯切格或我都不是經濟學家，將美學視為純粹技術制造的廢料制品。這似乎對我們是有意義的，為美學的范疇命名，例如比例、體積、順序、穿透性，或是通過實驗來理解它們，但不是作為目的本身，以及甚至不是作為超然的、全面的和精神的原則，而是作為一種語法學、作為設計構思的句法學。一個構思的成果必須符合任務，其標準是使用與制造。美學的實驗對我們而言很重要，美學進程的概念操控也同樣令人興奮且是必要的，但我們認為牛頓的物理學不會比自然來得更重要。endprint

與漢斯.古格洛特一起會讓技術創新的頭腦成為構造小組；與馬爾度納多在一起會從繪畫躋身為理論家與構思設計家。古格洛特創建了技術創新的產品造型教育基礎，馬爾度納多則組織了教學計畫的科學結構。

如果涉及藝術與設計的分配，比爾似乎一同走了一段時間。關鍵點是他是否能追隨我們的見解，繪畫或雕塑是一項實驗科目，是為了確定顏色和體積，因此不具超然的意義。

古格洛特期望問題能涉及工程師與產品設計師的層級。設計師高于工程師嗎？古格洛特未曾從事藝術，而且這里也沒有明顯的態度能判定。比爾認為設計師高于工程師。古格洛特則認為這是一個偽問題。設計師與工程師兩者以不同的觀點接近一項事物，一位是根據技術的效率，另一位是根據實用與外觀。古格洛特很敬重工程師，無法想象其是作為附屬，就如同他對技術人員的期待；他很敬重設計師，其也不是附屬的。他思考世界不再分上層與下層，而是一種連結與一種網絡，有著差異且平等的積極活動。再者，技術讓他釋放出許多美學質性，以至于他原則上希望可以超越它們。他本身因此成為技術人員，藉以充分利用技術的美學庫存。扎斯切格也一樣，他只是研究更多關于數學與動力學的書，較少是關于藝術的。比起藝術運作的展示，對技術測量的求知欲更能讓他感到滿足。同時，他也熟悉身體數學與情境數學，藉以從量體與拓樸斯的規律性取得訣竅。對他而言，立場與視角的成效無法在等級中安置。馬爾度納多與我從事數學邏輯，期望最后能找出答案，而我們要獲得關于世界問題的答案，則取決于我們提問的方法。在此縱向的世界秩序也瓦解了。精神是一種方法，但缺乏本體。我們體認世界的秩序，作為思維秩序、作為信息。

我為設計學院圖書館所購置的第一本書是美國符號學家查爾斯·莫里斯（Charles Morris ）的《符號理論》（Theory of Signs）。藉分類信息作為語義學、句法學與語用學，我們也有一個理論基礎來定義造型準則，以及詮釋藝術作為句法分析的工藝。當他闡述精神作為身體的組織形式時，其對我們的意義就像對許多弗洛伊德一樣。

我再次體會到，如果正方形、圓形和三角形的純粹句法藝術不自覺回避了信息的語義維度，將是何等的危險。我的海報已經對所謂“具體藝術”的形式領域提出忠告，且我也自問，它最初是否被用來服務信息。一位教導攝影的攝影師克利斯提安·史陶伯（Christian Staub）讓我注意到我的照片所面臨的險境，可能成為形式“藝術的”目的本身，而且我不應該將句法的練習跟信息混淆。傳遞的訊息在哪里？

學校創立四年后，馬克斯·比爾卸任了。沒有他就不會有烏爾姆造型學院。我們借助包浩斯探索他的經驗。他的設計觀點在我們看來具有指導性。但基本上，他對我們而言仍然與包浩斯緊密相連。他依然是藝術家，且為藝術預訂了一個特殊的等級。

我自己對包浩斯的字體設計與平面設計沒有什么實際的應用。相反地，字體設計領域是與幾何基本要素，是與正方形、三角形和圓形綁在一起的，關于字體的設計構思和評價，真的是糟糕到極點。一個好閱讀的文字不會是圓形或以等腰三角形為基礎的字。幾何文字是倒退回美學的形式主義?？勺x且因而具功能性的文字應試圖符合人類的書寫與閱讀習慣。

攝影也是類似的情況。當人們思考攝影的句法層面時，包浩斯建樹了創舉。但攝影作為訊息卻未受到重視。這是關于透視、光線和陰影、對比、結構、視點。攝影作為信息媒介將由其他人，如導攝影師因應大插圖報紙之需而開發。像是費利克斯·曼（Felix H. Mann）、史蒂芬·羅倫（Stephan Laurant），埃里?！に_洛蒙 （Erich Salomon）、尤金·史密斯（Eugene Smith）、羅伯特·卡 帕（Robert Capa）或是昂利·卡提耶-布列松（Henri Cartier-Bresson ）。曼·雷（Man Ray）或是莫霍利納吉的攝影最基本的形式唯美主義，自身具有美學形式的目的，在最好的情況下是句法經驗?，F實被呈現作為信號，當然這種攝影的意義對廣告與平面設計而言是有效益的。現今這種攝影被以藝術對待，簽名只是估值。它的形式需求和訊息功能呈相反的關系。

最后，今日的后現代設計也可以聲稱是包浩斯。家具再次崩落，就像在里特維爾德的時代，呈塊狀、錐體、筒狀，以及有著基 礎造型與色彩。包浩斯的圓球壺、筒狀盆是如此不朽，被以基礎幾何學、藝術對待。見阿爾多·羅西（Aldo Rossi）。

人將不得不告誡今日所發現的，人能以什么樣的規模毫無顧忌地以商業方式利用康丁斯基，他的線條、細棍、曲線、圓、點、弓 形、半月形與三角形成為現下的最后流行樣式而被耗用。繼蒙德里安太冷、克利太詩意之后，康丁斯基是今日視覺流行樣式的形式提供者，甚至建筑藍圖也利用他的句法曲目。又是高度大眾普遍喜好的時代。藝術比真實情況的響應、事件學習的成效、一種狀況的解決方案具有更高的效益。藝術帶來永恒。

我們再次進入達達主義者的紛爭。他們分成兩個陣營：美學家與道德家。胡果·巴爾退出道德家，改當美學家。馬歇爾·杜象（Marcel Duchamp）已經對他的表現主義繪畫感到厭倦，因而放棄繪畫，改做挑釁的物件，成為攻擊神圣傳統有著激進觀點的人。

道德家不是要逃避關于世界由垃圾、謊言和欺騙所組成的控訴?，F代市場的原則建立在贏利，對立于產品與事物，既不是工廠的產品，也不是化學介質，也不是出自責任的食品工業制品。道德家必須背棄美學。

這種情況其實至今沒有太大的變化。世界還是老樣子，并未改變太多。大多數設計師都投奔風格學家、美學家的陣營，以便拓展符合門面，裝飾仍是一切。很可惜烏爾姆造型學院已經不復存在。endprint