現代城市的消亡
——“物”的城市與城市的“物”

文‖陳 晨

現代城市的消亡
——“物”的城市與城市的“物”

文‖陳 晨

在現代城市發展的過程中，城市的概念日漸薄弱，取而代之的是城市的各式建筑逐漸成為了城市的主角，造成了城市本身存在的危機。“拼貼”作為一種特殊的、根植于人的精神之中的設計手段，為現代城市的設計提供了一種具有普遍人文關懷的設計方法，通過“拼貼”使得城市重新恢復其所應具備的自身價值與意義。

現代城市；拼貼；肌理

喬治?桑塔亞那曾經說過：“人類對其自身有一種成見：任何從他思想中得出的東西似乎都是不真實的，或者是相對不重要的。我們只有將自己置身于獨立于我們意志之外的事物與規律之中時，才會心安理得。”這是一種對自我精神壓制的概括，而其對壓制的注釋仿佛表征著我們今日城市構成的形態。

現代城市設計伊始，其發起者始終抱有著良好的愿望和企圖，試圖建立一種存在于理想國度的烏托邦式的場所，但這種思考卻始終停留在一種方案的狀態，并且越來越缺乏令人信服的理由。這是因為眾多的思考與意義被發起者匯聚到現代建筑的基本概念之下，然后以這樣或那樣的方式涌入到相關的城市規劃領域之中，然而最終卻總是在總體上顯現出過于自相矛盾、過于含糊和過于稚嫩的狀態[1]3，而這種狀態在今日城市建設的歷史長河中所表現出的價值卻是少之又少的。

然而這種含糊從一開始起就是由人類同時面臨的兩種互不相容的價值標準而形成的：一方面是體現在服從于一種看似科學的、然而實質上就是管理的準則；而另一方面是遵從于反主流文化的思潮，也就是一種對于社會個體精神的追隨。[1]4

而這兩者的選擇也就構成了我們今天所面臨的城市問題，從其本意來看，現代城市是為高貴的原始人提供了一個合適的生活場所。一個本源上如此純凈的初衷在現代社會環境下卻難以避免其所包含的美德受到玷污。那么也就不難認識到，若想獲得一種城市、一種能夠承載或者說能夠接納周遭場所的集合空間，我們不得不將我們的城市設想還原于人類生活的本源“叢林”之中，而非基于科學與純粹的理論指導的城市。

當今，社會輿論不斷強調世界的趨同和城市的同質，那么趨同與同質的本源又來自何處呢？究其根本，其無非產生于現代社會生活狀態的相似化與學術理論的單一標準化。這種單一的價值取向使得城市被迫獲得相似的表情，使原住民（aborigine)在陌生的城景之中對現代城市場景越加麻木。

而當今的這種麻木也正影射著一種城市概念的消亡，試將城市歷史推回500年，每個城市均有著自己特定的意義。上海這一現代城市的代表在清代《閱世編》中有著這樣的描述：“郡邑之盛，甲第入云，名園錯綜，交衢比屋，列廛，求尺寸之地而不可得。”可見，當時松江府整體城市建設密集交錯，這些錯綜的復雜組合由各式亭廊、軒榭連接，街市在水系的分隔下由石橋貫通，這一系列的城景直觀地體現著地方的特征，然而這種特征在今日的上海早已蕩然無存。

如何重新使得不同的城市獲得其在特定場所下的美學意義，自然也就要求城市變遷的發起者能夠從上文中所提及的“壓制”中走出，讓我們的靈魂回到我們居住的本源——“鄉村曠野”，重新關注在我們習俗影響下形成的城市狀態，重新認識實體與肌理的關系，以此提供一種新的城市美學認識。

一、現代城市的困境

自“光明城市”的提出我們總能從其中清晰地得到其邏輯特征，這個城市在它的整個方案中，實際上是在想象這一種城市的逐漸消逝，它伴隨著構筑物的興起，漸漸地將城市溶解。各式必要的建筑在其中出現，在出現的同時總是竭盡所能地從地面升起，費盡心機地從地面上脫離，展現著高不可攀的巨型體量，其建造的過程似乎是一部人類進化史的演繹。它們不斷努力去擺脫地球引力的約束，以一種花枝招展的姿態夸張地暴露在它們所擯棄的大地上，提供著一種危險的闡釋，這種闡釋正是基于一種“壓制”的思想下而產生，這種危險正在向自然彰告我們人類的偉大，也彰告著一種象牙塔似的理想，想象著我們能夠如何脫離這并不那么值得留戀的現實。

在這種意義上，現代城市的方案可以看作是一種轉變中的攝像，它被期望著最終可以一道重新建立一種尚未遭到浸染的“自然環境”。

在這種理想之中，太陽、空間、青翠、自然的愉悅、樹木的聳立、歷經的四季被質疑，它們被質疑是否仍是我們人類的朋友，我們的建造活動是否還同它們有什么關系？它們不過像是一個個

房東，向我們的建造收受著租金。

現代的城市如同一座巨大的花園，或許用“博覽會”一詞更為準確，一切的安排與秩序都是合乎邏輯的，并在這理性中填充我們的各式幻想。包含“鄉土”或“生活”的“肌理”是絕對不會被允許存在于這種“博覽會”之中的。

在阿姆斯特丹的南區規劃中(圖1)，貝爾拉格力圖基于這種思想力圖提供一種更加寬容的恰似劇場的城市，這里上演著他為城市所定義的美好愿景，即，使空氣、光纖、景觀、建筑都擁有各自寬敞的空間，任何個體行走于其中都會被眼前這福利社會的美景所折服，但這種美景只是一種異常的現象。兩條寬大的林蔭道彰顯著神話般的氣質，這是一種缺乏自信的設置，并且更是多余的，這也與我國當今城市所面臨的不自信相同。

而貝爾格拉圖的這種理性與寧靜，和巴黎粗俗、煩人的狂妄與自大（圖2）相比，反而顯得那么不切實際，它只不過是對于僵死的學院思想的保守與隱含的支持，并不能掩蓋他們的困境。同巴黎相比，阿姆斯特丹的林蔭大道反倒可以看作成一種隨意布置的體現，其周圍的環境與其同步構成，這種同步正導致了其完全沒有反映出公共與私人之間的邊界效應。沒有了邊界的效應，那么街道的存在自然也就失去了其本身所需要被賦予的意義。

自現代主義發展至今，街道同城市的分離與高度組織的公共空間似乎已變得不可避免，這也就引出了造成我們現代城市困境的兩個原因：其一是新的和理性化的住屋形式以及交通行為已經被明確列為法規，住屋的形制發展成由內及外的思考，從個體居住的邏輯要求出發，不再屈服于外部環境的壓力與限制，而限制的消逝也就導致了定性的“實”的難以確定；另一方面，如果外部公共空間已經變成為具有如此嘈雜的功能的組合，以致于同“實”的含糊不清，那么在任何情況下，就不存在能夠繼續發揮的“空”的壓制力。

通過以上敘述也就不難理解，為何在今日的城市之中，難以得到我們所渴望獲得的“肌理”——這一作為城市內核的表征符號，“實”與“空”均已漸漸模糊。而這樣的城也就自然只能稱之為一座包含著“物”的城市，而不是以“城市”為主干的“物”。

圖1 阿姆斯特丹南區（Amsterdam South)，1961

圖2 巴黎,理查·萊諾大街（Boulevard Richard-Lenoir)，1861-1863

二、工具的選擇

如果已經得出了這種對困惑的認識，那么現在應當如何評判這種實體的繁殖？或者說是現代建筑的城市是否有確切的理解的答案？首先需要明白，在有限的、結構化的空間中這是一個可以探索的問題，若是一個沒有可識別的邊界的、無窮盡的虛的空間，至少是很難被挖掘的。

從感性作用的觀點來考察現代城市，根據格式塔心理學的準則，它只能受到批判。因為，如果假設對于實體或圖像的偏好或感受，需要存在一種圖底或背景，那么現代城市表現出的總是一種對于背景先于圖像的感知，當圖像得不到任何可供識別的框架支持時，它只能成為自我衰退或自我解體的一種表現。

因此，如果可以想象一群可以用近似形、可辨別性、公共結構、密度等方法來識別的實體的話，那么這些“實”的體量尚且存在于城市之中，然而在現今龐大的城市之中，又有多少這樣的實體可以凝聚在一起，以估算它們在現實中準確的繁殖的可能性。而繁殖的不可預測性，也正是將現代城市推向城市意義“消亡”邊緣的根本動因。

在認識與改造中我們必須認識到，現今這些“矯揉造作”的城市修辭手法與“僅僅是平庸的方面”之間的價值差別有多少。基礎的生活語境之中極少的包含了那些高貴的、華而不實的修辭，相反，純潔的、鄉土的才是生活語境中的母語。

杜絕沒有理由的東西，那么自然要求首先應當觀察到我們所見、我們所用是否為我們生活之本源，摒棄那富含著“壓抑”的“自律”，從基礎開始建造。

“拼貼”作為一種與統一的、整體的、純凈的、終極的藝術觀念相對立的工具

策略在此處被選擇。早在1908年，畢加索把一張小紙片貼在一幅素描的中心，把視覺現實主義的內容插入到不斷抽象的立體主義繪畫之中，這恰似我們今時今日在應對城市美學問題之中所需要的一種操作過程，這是針對于現代建筑思想中的基本理性與整體敘事方式的一種破解（圖3）。[2]8

通過“拼貼”而非“定性”自然會將所要表現的事物分隔或組合成為一種兼顧感性與理性的表象。這種表象驅除了在現代主義影響之下的有序與廣泛，形成了一種富含著特定情節的肌理，如《吉他》（圖3）中所顯現的，它是富有層次的，每個層次的疊加均表現著一個特定層面的訴求，這種疊加通過改變原有畫布肌理的形式體現出來，因此“肌理”的塑造也就是我們通過所選取的工具希望表達的顯現。

這一工具策略看上去自然是古老的，但它進而因此變得無法抗拒，關于即來的、巨大的城市“消亡”的災難，在城市概念墮入混沌之前，根植于生活基礎之中的“拼貼”這一匠意自然地被選擇。

圖3 《吉他》 畢加索

圖4 凡爾賽宮

圖5 阿德良離宮

三、物的城市的復興

“拼貼匠”擅長去做一大堆不同的工作，與工程師截然不同，他們不會局限于對目標事物所界定的邊界，這種邊界也就是素材與工具，所有的原材料與運用的手法都來源于身邊，他所采用的工作守則則是運用“任何隨手的東西”，這種工作守則體現出其在建構的過程中所采用的素材是多樣的，但又是在特定場所下所局限的，而這種局限并不依存于現實的工程，而是客體與臨界場所交互作用產生的必然結果。這樣，拼貼匠集合的含義不能用一個工程的形式來定義，而是一種多元的集合，它的建造過程只能根據其潛在的用途來進行限定，因為這些要素是以“它們可以一直隨手得到”的原則來收集并保存。[1]103這些要素在某種程度上是去專業化的，建造的規范、知識與職業裝備并不是必要的，其自身所具備的建構素養根植于其對特定場所的自我認識，這種建造的過程會忽略掉那些限制他們的用途與界定。這一過程體現了一系列現實的與可能的關系；他們是過程結果的操作者，這種操縱總是在不停地變化，伴隨著場所特征而轉移。

在拼貼的舞臺之上，我們必須再次明確“整體建筑學”和“整體設計”在概念上的截然不同，盡管兩者都是源自一種烏托邦式的思考，然而整體建筑學著眼于一種對集合體相關聯與相融洽的過程，而整體設計則是以總的概念確立個體的形成。

這兩者概念的不同正是區別了現代城市的設計方式同拼貼策略的相背離。反觀中世紀城市問題，其中總是在不斷地表達著一種不可能斷然終止的集體習慣與趣味的頑固內核，這種頑固的內核根植于普遍的社會之中，源自于純凈的居住者的根本意識。然而現代城市的建設則是一種顛倒插入的過程，是一種超越城市的示范，是一種忽視匠意與記憶的示范。

對比凡爾賽宮（圖4）與阿德良離宮（圖5），前者是毫不含糊、毫無灰色的凡爾賽，其帝國的權力與準則在這里向世界宣揚與廣告。它在整體的控制之下顯現出一種普世的耀眼光芒，是一種普遍性的勝利，是無法抗拒的思想的普及和對特權的恭從。然而與路易十四簡單的思維和做法相比，我們會對阿德良離宮產生無限的好奇，它體現出的是如此的無組織、隨意性，它構想了對任何“整體”的改變，它似乎只需要一些零散的理想片段，然后將這些片段以一種信手拈來的形式進行拼貼，體現出一種對集體記憶的認可，而不是孤立的。凡爾賽宮體現的是完全統一的模式，阿德良離宮顯然是沒有協調好的、互不相干的熱情的混雜。

當然，若暫時反思之前所歸納的思考與認識的方式，我們可以認識到不可能讓城市的建設走上如此對稱的平衡，即在合理選擇的同時又對個體與多樣性給予足夠的重視，但是試想復雜的房子及復雜的物與簡單的城市的情況似乎不

免顯得過于怪異。

這涉及到一對矛盾，賽亞?柏林在《刺猬與狐貍》之中說“狐貍知道很多事情，而刺猬只知道一件大事情”，根據上文所提及，那么此處一直所推及的“拼貼匠”究竟是狐貍還是刺猬呢？刺猬關系一種單一法則的首要性，而拼貼同樣也不免關注著一種法則，雖然這種法則并不是我們所說的把握理性與科學的設計策略，而是指對于身邊所能及的內容選擇的自律。若說其是狐貍，其在選擇周遭事物之時，又是一種開放、包容的態度，體現出廣泛的人文關懷。由此看來，本文所需要講求的方法與策略，似乎是一個穿著刺猬服飾的狐貍偽裝成刺猬的異類。

然而，一種理性的機械模型與一種有機的模型終究還是兩個不同的事物，城市的設計并不是非黑即白的，這也正是拼貼所強調的。有機在此文中的意義是重大的，這種有機在現今仍是實驗性的，或者說它并不會得到科學性的證實，這是一個處理“純凈”的過程，是分析、過濾、再分析、再過濾的過程。這一營造的過程以“肌理”這一代名詞表現，其是一種秉持著審慎的態度而形成的內容。

這一過程與態度也就定義了我們在此處提及的“拼貼”的操作方法是“中性”的，是一種微妙的、兼具公式與生命的內容。

當然在把握“中性”的過程中我們不希望產生復發性的二元困境，也就是科學神話的藍圖與城景關系的對立，我們現如今的城市設計之中，仍然面臨著兩種極端，一種是抽象的、自封的、科學的理想主義，另外一種是實在的、自封的、波普的經驗主義。人們發現他們的思想態度無論怎樣表達都不能應付特殊性。然而此處提及的“拼貼”正是要求成為一種以宣稱“人”為首要特征，以“體驗”作為指導思想的辯證策略。

又有人擔憂，這種修正主義的態度，難以保證作為“拼貼匠”的設計師不走入一種可能導致形式主義、城景拼雜的思維模式。需要明確的是，“拼貼匠”的野性思維本就是我們此處所要求且強調的。一種新的拼接的出現可能正是特定場所所需要的，而非我們所能夠定義的。若一定要去定義在這種方法指導下的城市是好與壞，不免就又落入之前的俗套之中,場所的需要與訴求不是通過理性科學的認識而產生的，是在與人、物的對話中而自主形成的，是一種具有自我繁殖能力的城市狀態。

“拼貼”是一種對于初始人類環境關注的體現，我們不應該指望或擔心“拼貼匠”會以一種普遍的思維特征而完成設計工作，更不會是遵循某種難以感受得到的標準而完成工作。他們是將城市立足于科學與文明之上進行思維，或者說是以一種更純凈的思想來進行指導，以城市的主體居住者所需而選擇去留，將城市逐漸從對科學與理性的追從中剝離出來，還以城市本身的思維內核，使其具有自身的生命價值，而非當今所力求實現的時尚與攀比。這種時尚與攀比直觀地體現為我們今日在城市設計之中所追求的“城景崇拜”與“科技崇拜”。

這兩個極端在當今上海體現得尤為明顯（圖6、圖7），“陸家嘴”神話般的建筑群，沖破云霄以囂張跋扈的態度向天下彰告自身的偉大，對科技的“物”的崇拜概念在此處被無限放大，每座摩天大樓都如同一位參加選美的佳麗爭奇斗艷，而自己的根基“上海”不過是舞臺罷了。再看“一城九鎮”的總體規劃，仿“德、美、英、法……”的各式新鎮，不斷地強調著這座城市曾經所經歷的輝煌，或者可以說是侵略史，對“城景”的模仿與向往更是將城市的構成全部抑制于決策者的美夢之下。這兩種浪漫的思想均在放棄城市轉向愿景的道路上走得太遠，而城市也正是因此變成了像上文中所提及的“物”的博覽中心。

正是這種種的危機指出了回到現實的緊迫性，依托“拼貼”的態度，以此實現城市作為一個集合的“物”的復興。

四、結語

現代城市自新興伊始就在極力建構并夸大著一種關于世界本質的危機，并力圖以這種思想形式建立一種烏托邦式的太平盛世。而這種以本質理性、終極意義、普世觀點的基礎思維方式，卻正在映射著現代城市的“滅亡”危機。[3]IX“拼貼”作為一種手工藝的方法，在此處引出，借以驅除幻象，同時尋求秩序和非秩序、簡單與復雜、永恒與偶發在現代城市發展過程中共存的可能性，以其為現代“物”的城市的復興而提出具有實際意義的操作方法。

圖6 科技崇拜，陸家嘴幻想圖

圖7 城景崇拜，泰晤士小鎮

[1]Colin Rowe,Fred Koetter.Collage City[M].Cambridge,Massachusetts,and London,England,The MIT Press, 1984.

[2]雷曉東.論傳統地方建設行為與聚落街區形態[D].長沙∶湖南大學，2006.

[3]柯林?羅.拼貼城市[M].童明，譯.北京：中國建筑工業出版社，2012.

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陳晨，同濟大學建筑與城市規劃學院博士研究生。