另辟蹊徑
——來自臺灣的現代抽象水墨畫展

文‖潘豐泉

另辟蹊徑
——來自臺灣的現代抽象水墨畫展

文‖潘豐泉

在20世紀50、60年代期間，不少臺灣畫家在尋覓不同于傳統畫法的新的藝術探索途徑。在這個過程中，許多有志于現代中國水墨畫革新、追尋與西方后現代藝術同步為己任的中青年藝術家，共同組成了一個非官方性質的民間畫會或研究會，其中最為著名、影響廣泛的是由劉國松等人發起組織的“五月畫會”。

現代抽象畫；水墨畫；劉國松

《穿出》 劉國松

臺灣現代水墨畫藝術的形成，源自于西方后現代繪畫理論的影響。從某種意義上說，臺灣現代水墨畫藝術的整體發展，比大陸早，而且在技法的挖掘上，尤其在形式語言的探索方面，對大陸同行有不少的啟發作用。

在20世紀50、60年代期間，不少臺灣畫家開始尋覓一些不同于傳統畫法的新的藝術探索途徑。在這個過程中，許多有志于現代中國水墨畫革新，追尋與西方后現代藝術同步為己任的中青年藝術家，共同組成了一個非官方性質的民間畫會或研究會，其中最為著名、影響廣泛的是由劉國松等人發起組織的“五月畫會”。

這是近期在臺灣對岸的廈門市，一座新落成的中華兒女美術館舉辦的“臺灣現代水墨畫展”的基本社會背景。

今天，我們已習慣于任何技法革新與嘗試，無論做出何等大膽的探索，只要是在“一切以藝術”的名義下，就可以有它存在的位置和發展的空間。但在當時，發起者所進行的這場現代水墨畫革新實屬不易，如同一切新事物形成的初期，要不斷遭受來自各種傳統守舊思想的非議和阻攔。

“五月畫會”與劉國松在推動整個臺灣現代繪畫運動的進程中，有一句當時最時尚最大膽的放言：“革中鋒的命”及“革筆的命”。此言一出，即引出當時臺灣畫壇的陣陣雷聲。但劉國松還是一意孤行地堅持自己的這一藝術主張：“凡筆墨所不能表達者，必另選工具，另覓材料，另創技法，另辟蹊徑?！庇邢喈斠欢螘r間，他強化除毛筆以外的各種實驗效果力度，比如對畫面肌理的大膽探索。曾有人形容劉國松先生的畫室簡直就是一個現代藝術實驗室，這一點也不假。因為，對于這樣一位全身心投入到現代抽象水墨畫探索的藝術家來說，這是一種有別于傳統畫風深刻而偉大的藝術拓展，得從改革作畫工具入手。所以，從20世紀80年代以來對一系列作畫工具的改革，使傳統的中國畫作畫用具——毛筆不再是唯一表達所有技法的最佳工具，宣紙也不再是唯一表達水暈墨彰的材質。從這點看，近20年來有關形形色色的水墨畫實驗藝術，藝術家為了獲取各種可能的效果、肌理，別出心裁或不拘一格地利用各種非毛筆以外的工具材料，應該是從劉國松和“五月畫會”這里有所開創并加以拓展創新的，其中，一些水墨畫的獨特效果——一種有別于傳統繪畫面貌的融合現代藝術觀念和手法獨特的探索語言，已經朝極致化發展，并得到業內人士的廣泛認可。

在兩岸經濟文化交流還未步入正常軌道的時候，其實，一些民間性質的藝術往來就已經悄然地進行了。筆者記得在20世紀80年代初期，已在水墨畫壇摸爬滾打多年而且在這一藝術領域已是名滿天下的劉國松先生，比起島內其他畫家更早就到大陸舉辦個人畫展，并開展一系列學術交流活動。那時的他，先是以香港中文大學美術系主任身份之后以一般教師、畫家的身份赴大陸進行藝術交流，宣傳他的現代抽象水墨畫藝術理念。當時，劉國松先生到大陸講課包括舉辦個人畫展，也曾出現了不少類似于當初他們在臺灣進行現代中國畫改革運動的一些狀況，他在講課的時候是很受中、青年畫家和學生歡迎的，畫展也舉辦得熱熱鬧鬧的，很是成功，但得不到老一輩國畫家的掌聲和歡迎，展廳里也少有老先生的身影。這些年長一輩的畫家，對這位來自于彼岸的現代型風格畫家所進行的種種藝術實驗，至少從態度上看是不太歡迎的。雖說他的畫面語

言新潮卻有一些讓他們看來莫名其妙的東西，還是不能理解和接受。無疑，多數人難以從傳統文化的情感和角度尋視這一變化，也不愿對他的作品有進一步的了解和議論。

《作品五號》 陳毓彬

從剛起步時不斷遭受種種質疑的艱難困惑，到如今關于現代水墨展覽一個接一個的舉行展出，它們與人們往常心目中那些所謂地道、正宗的主題畫展同在一片藍天下，接受觀眾的批評欣賞，這是一個關乎藝術進步的現象。由此，我們聯想到印象畫派誕生之初，也有同樣的過程和遭遇。而今，印象派繪畫這一藝術表現形態，已經成為代表人類美術進步的一種客觀現象，其中的許多畫家和作品，成為人類對美的奧秘無窮盡探索的經典話題。

今天，圍繞現代水墨藝術的各種有意義的話題，特別是它那種不屬于傳統或正宗中國畫的另類嘗試和藝術效果，不僅堂而皇之地在國內外各種重大展覽中和相關媒體中頻頻亮相，而且能夠被那些一開始就難以從個人情感和其他方面理解的畫家所接受。其結果是，在現當代中國畫的各種形式探索上，藝術家借鑒了一些有益的東西——一些新的藝術語言，比如肌理、拼貼、反拓等各種非毛筆工具所表現出來的手法和視覺效果。倘若討論本世紀關于現代水墨畫與傳統中國畫在藝術效果上能有多大的不同，那就是由于藝術觀念的不斷更新，使得中國畫藝術表現空間更加寬廣、創新路子愈加長遠。

這次展示的臺灣現代水墨畫藝術，好像只是幾個畫家的作品展覽。也許由于時間倉促或另有原因所致，比如準備得不夠充分等等，難已在短時間內將所有的作品收集齊全。總之要全面展示臺灣現代水墨畫藝術面貌，就應該讓更多的畫家作品展出，才可以讓眾人更全面地了解臺灣現代水墨藝術發展的相應動態及其走向。就眼前這五十多幅作品，有一位讓人印象深刻的畫家——袁金塔先生和他兩幅大作，特別引人注目。這兩幅作品的印刷品，很早就在臺灣島內的兩個美術刊物——《雄獅美術》和《藝術家》上發表過。當時，也許是局限于印刷篇幅較小，筆者只感受到構思和形式感頗有意思，但見不出肌理效果如何，和有怎樣的一種布局表現，心存疑竇？而現在面對著這兩幅名稱各為《惑》、《炫》的作品時，筆者突然發現有一種很獨特的視覺效果?！痘蟆肥且环雅攒|干形態加以裁接，然后不斷重復在一幅畫面上，再加上畫面有意味的肌理加工處理，以表現現代社會下各種誘惑，頗能反映一定的社會現象和問題。另一幅《炫》，把女性臂部作為視覺點，構思處理與《惑》沒什么太大的區別。從袁金塔這兩幅以現代觀念構成的水墨作品上看，它們至少改變了以往人們以為這種手法只重于形式而不重于內容的片面認識。其實，現代水墨繪畫藝術也可借其形式語言的獨特性，反映現代社會中的一些問題，以此成為具有一定思想內容又有相當藝術表現力的作品。

陳毓彬的《作品五號》以水墨流動感表現了一種材質的紋路和肌理效果，顯得非常的大氣壯觀，其水墨的濕潤感強烈到幾乎看不出毛筆寫畫出來的各種痕跡。他走的是抽象構成、抽象符號的路子，但又不同于西方后現代繪畫那一些太過于扭曲、刻實和騷動的“熱”抽象繪畫?？梢娕_灣現代水墨畫大多以“冷”抽象結構表現，這在一定程度上，顯示出中國傳統文化中“天人合一”的這一思想要義，必然對臺灣現代抽象水墨畫的各種探索有相當的影響力和作用。

這些年，現代水墨畫藝術或多或少地通過各種展覽形式，或借助書畫媒體的廣泛宣傳，使觀眾對其整體態勢有了更深的了解，但現代水墨繪畫也容易走向抽象這一體系，似乎一接近具像手法就難以有引人入勝的畫面出現。我們從臺灣現代水墨繪畫的社會及文化背景去看，臺灣的傳統寫實繪畫并沒有形成多大的氣候，較大陸這方面的成就而言，是見不出它的完整體系和成熟面目的，但臺灣卻能在抽象水墨畫藝術這一領域發展得可以傲視于整個海外華人藝術圈，立足于兩岸水墨畫壇，這確實是頗為值得研究的藝術現象。因為從一般的藝術教學過程去看，或從一般藝術發展規律去考察，只有當具備了寫實這一具象表現的扎實根基后，才有可能尋找到其他藝術形式的發展空間。

無論現代抽象繪畫作品在視覺方面如何千變萬化，但其中奧妙所在，已然改變了人們長期在傳統繪畫實踐過程中形成的一些看法。比如，畫家中誰適合作抽象繪畫表現，誰更擅于抽象思維，那么他盡可以把不適合于他的另一些放置一邊，大膽而充滿活力地發揮自身的抽象繪畫潛質，尋找適于自己的藝術表現空間。這就是人們常說的，只有當你找到了自己的長處和特點，才能發展和完善。

這也是抽象繪畫能夠在20世紀社會充滿生機活力的所在，使其能與有著一千多年雄厚的傳統文化積淀的寫實繪畫分庭抗禮，獨步于當代藝壇上，為人類繪畫的發展續寫新的篇章。如此，我們從內心認可并接受眼前這一幅幅來自于臺灣島內精彩紛呈的現代抽象水墨作品。

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潘豐泉，廈門大學藝術學院教授、碩士生導師，中國美協會員。