試評《山西梆子音樂》
——緬懷可敬的老院長常蘇民先生

顏曼秋 何云洪

(1.四川音樂學院音樂學系 四川成都 610021； 2. 四川音樂學院藝術附中 四川成都 610021)

試評《山西梆子音樂》
——緬懷可敬的老院長常蘇民先生

顏曼秋1何云洪2

(1.四川音樂學院音樂學系 四川成都 610021； 2. 四川音樂學院藝術附中 四川成都 610021)

《山西梆子音樂》是四川音樂學院首任院長常蘇民在20世紀50年代初編輯整理的學術專著。探討該書非同尋常的由來歷程和主要特點，以紀念川音建校75周年暨《山西梆子音樂概述》首度面世70周年。

《山西梆子音樂》；常蘇民

《山西梆子音樂》是我國著名音樂教育家、四川音樂學院首任院長、原四川音協主席常蘇民先生在20世紀50年代初著力推出的一部中國近現代音樂史上彌足珍貴的學術書著。值此四川音樂學院建校75周年暨該書首度面世70周年之際，我們特將對書著的解讀捧出，一則借此深切緬懷可敬可親的老院長常蘇民先生并恭賀學院75周年華誕；二則希望以此拙作引發學者專家們對新世紀中國戲曲音樂學學科建設問題的更多關注。

一、《山西梆子音樂》非同尋常的由來歷程

依據筆者對不少相關文獻、資料的搜尋、研讀并認真思考，《山西梆子音樂》一書雖然是1952年才正式刊印出書的，但它的前身《山西梆子音樂概述》已于1944年7月在晉綏根據地油印面世。該書的由來歷程非同尋常：其一，它孕育和誕生在抗日烽煙籠罩下的呂梁與太行；其二，它凝聚了革命音樂家與根據地民間藝人們共同的心血和智慧；其三，它可謂是《在延安文藝座談會上的講話》催生的中國第一部民間梆子音樂之“血肉文本”。

首先，據《中國戲曲音樂集成·山西卷》“綜述”所載：“抗日根據地……有組織的戲曲音樂的收集和整理已經開始，1943年春，晉西北民間戲曲研究會常蘇民等同志深入民間，收集整理眉戶、秧歌、梆子等唱腔、器樂曲牌和打擊樂鑼鼓經，又于1944年油印了《山西梆子音樂概述》一書，這是用簡譜記錄山西的戲曲，對山西戲曲作理論上描述的第一本資料。”[1]20該山西卷的“中路梆子概述”里又載：“邊區各劇社……在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神指引下大力繼承發展民族優秀文化遺產……1944年，由晉綏七月劇社常蘇民同志首次以簡譜記錄整理并油印出版了《山西梆子音樂概述》一書。”[1]292成書于上世紀末的這些權威記載，無疑就是有力的“書證”。

其次，常老當年的戰友、學生們的諸多回憶文章里均有相關“言證”。例如，與常老相知近半個世紀的郭生先生在《尊敬的師長和戰友》一文里回憶說：“我懷念蘇民同志，他的最好最大的長處，是善于在這支隊伍中立風和為人…… 蘇民同志的心血之作——《山西梆子音樂概述》，那本由晉西民間戲劇研究會用晉西北根據地時代曹速同志刻印出版的最寶貴的音樂專著，那部曾被中國音樂界和呂驥同志十分尊稱的‘中國研究民間戲劇音樂的先導’，還有‘老常同志，請給個音吧。’我們當年‘七月劇社’的著名老藝人閆志明同志那親切而尊敬的呼喚！”①又如當年的七月劇社成員，原成都市人大副主任馮如秀在《憶常蘇民同志》一文中說：“抗戰八年,他先后擔任晉綏魯藝分院音樂部主任……中共中央晉綏分局領導的‘七月劇社’藝術指導和藝術股長等職，創作了……整理了傳統晉劇【小開門】【雁過灘】【南北塔落】【青天歌】……編寫了《音樂常識教材》和《山西梆子音樂概述》……就是這部《山西音樂梆子概述》，1944年7月在《抗戰日報》上全文發表，抗戰文藝界立刻引起了不小的震動，把它當成貫徹毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的典范，被公認為‘中國研究民間戲劇音樂的先導’ 。”②再如原四川省文化廳廳長杜天文在《追憶恩師常蘇民》一文中也說到：“在戰爭艱苦的年代，記錄、整理工作是非常困難的，既無書籍等文獻資料查閱，也沒有錄音唱片等科技手段，但常蘇民同志不畏困難，積極動員我們一隊的郭木林、閆志明、王定宏、任得勝等一批老藝人參與，使他們把許多原來傾其畢生心血得來的而不肯輕易傳授的唱腔曲牌都拿出來了……前后用了近兩年時間，常蘇民同志將民間流傳的晉劇音樂整理成《山西梆子音樂概述》，請晉綏分局的油印科長曹速同志用鋼版刻出，油印出版后還在晉綏《抗戰日報》上全文發表，受到好評。該書傳到延安后，還得到了呂驥同志和延安文藝界的關注和贊譽。”③還如常老的老鄉、學生兼戰友，原四川音樂學院副院長、顧問馬惠文在《貢獻卓著 受人敬仰——祝賀常蘇民教授從事音樂教育工作六十周年》一文里回憶并評價到：“1938年春……收集整理《山西梆子音樂概述》這本書，是晉綏黨委的決定，由常老執筆。他前后用了兩年多時間，同老藝人同吃同住，拜老藝人為師，采錄了許多老藝人多年來的心得、曲譜。這本專著，第一次以科學的方法，系統而全面地闡述了山西梆子音樂的特點。該書出版后，在晉綏音樂界引起很大震動，對我國民間音樂的收集整理工作，起到了巨大的推動作用。呂驥同志和賀綠汀同志對該書均作了高度評價。”[2]毫無疑問，以上這些回憶評價文章所言均是別具一格的“言證”。

此外，“山西梆子在晉綏根據地里是一種比較完整的戲劇形式，它差不多流行在晉、察、綏、陜北等這樣大的地區。由于流行較廣，各地就不免會有大同小異的地方；況且由于過去舊藝人各有師尊，更不免各有其差別和獨創之處。這次整理，主要是以山西中部所流行者為依據。參加整理工作的同志，有閆志明、裴世昌、郭木林、馬全則、王定紅、牛級三、任得勝、張朋明……等諸位，他們都貢獻出了其畢生心血所得的寶貴東西。其他各民間戲劇研究會的團體會員中，演員、音樂工作者，也都根據了他們工作中的經驗與創造，給了此次的整理工作以很多的幫助。過去這些東西都是深深的埋藏在舊藝人的頭腦中的，而且在習慣上是不肯輕易傳授給別人的。此次經過政治上的動員，總算是把這些寶藏發掘了一部分出來，并加以初步的樂理上的整理……自然尚有我們所不知道的，或者是失傳了的東西，未能完全把它整理出來，還有待于今后的繼續努力；至于缺點甚至錯誤的地方，我們想一定是在所難免的，尚望各地同好與素有研究的同志不吝示教，隨時予以指正。”④這是常老70年前為《山西梆子音樂概述》精心書寫的“序”之片段。該“序”之首段中曾特別強調：“事實上，我們僅僅作了一些初步的整理工作，進一步的深入研究，尚未開始，因為我們還只能在現有的條件下進行工作……其中關于曲牌的起源和演唱方法的歷史演變以及考據方面的問題，都不在這次整理范圍之內。”⑤勿庸置疑，這些客觀清醒、求真務實且言簡意賅的表述既說明了書著的來之不易，更透露出了常老作為整理者那不凡的理論意識、學術眼光和深邃的洞察與思考。

前不久，從馮如秀夫人家珍藏的書籍里，筆者有幸搜尋到了70年前刻版油印的《山西梆子音樂概述》(16開本刻印原件、莊重的書名下裝飾有紅色精美的剪紙花樣圖案)。欣喜之余，我們將其與1952年出版的《山西梆子音樂》相比照后發現，兩個版本的架構和內容幾乎完全一樣，略有差別的一是書名刪掉了“概述”兩字，二是1952年版的附錄里添加了山西梆子戲《揀柴》和鑼鼓牌子《二通》。

依據上述種種，筆者堅信，70年前刻印問世的《山西梆子音樂概述》就是《山西梆子音樂》一書的原始版本。書著那獨特的問世經歷和書著作為民間梆子音樂從口頭流傳到成書面世的首個文本載體，自當是值得我們去悉心感悟、思索和探究的。

二、《山西梆子音樂》的主要特點

(一)內容豐富翔實，邏輯結構井然

1. 書著獨創一格，“圖” “表” “曲” “文”兼容共濟

《山西梆子音樂》一書呈現給讀者的總共有7個部分(32開本，總計209頁)。書著最前面的3個部分依次是：序、前言和說明，可歸結視為書著的“緒論”。其中的“序”里著重陳述了匯集成書的初衷、著眼點以及書著收集整理的大致范疇和過程；“前言”簡略闡明了山西梆子的藝術屬性和藝術形式、構成因素等等，特別強調了“其中音樂起著最主要的作用”[3]1；“說明”里分別對山西梆子音樂的“調式” “定調” “音域” “板眼與節拍” “詞” “分類”等6個方面逐一進行了扼要的界說和闡釋，而對其中有的方面還又繪制了相應的“圖” “譜”等，予以較為直觀的說明。總而言之，前3個部分言簡意明，圖文并茂，直指要義。書著中間的3個部分分別是：文場、武場、唱腔。顯而易見，這3個部分即是該書著著力描述和展現的山西梆子音樂之“主體”與“內核”。書著的最后部分是附錄(包括附錄一、附錄二、附錄三)。

為了便于更為具體、深刻地理解書著那豐富翔實的內容和獨運匠心、獨樹一幟的邏輯架構，茲特別引錄該書著的“總目次”和其中精心制作的“簡表”等，以利我們縱觀其整體全貌并探窺其個中端的。

《山西梆子音樂》總目次[3]2

唱腔說明簡表[3]71-72示例如下：

唱腔節拍速度比唱腔大概的情感幾個字的句子可以唱需要幾個句子四股眼(慢板)4/4緩慢和平,高雅,寬闊,抒情,悲喜皆可唱(韻韻上區別)。十個字的句子最合適,七、八、九字句較難唱六句以上能唱夾板(緊三眼)2/4中庸和平,明晰,敘述地,悲喜皆可唱。同上四句以上夾板垛板2/4中庸如同說話似的,其他同上。同上十句以上二性有板無眼稍快明快,流利,有力地。六、七、八、九十等字句都能唱兩句以上(以下略)

綜上所述，縱覽《山西梆子音樂》一書所設置的綱目，并且分系統分層面作多視角、全方位的體察和透視之后，不但可以對《山西梆子音樂》的內容了然于心，而且還能夠深切領悟到：“這是一部專著。文字不多，張力卻很大，內涵豐富，意韻深長。”[4]

2.共時性與歷時性并存的適用、示范及參照效能

《山西梆子音樂》之“序”中明確寫到：“為了便于學習和使用這些民間藝術，就是我們這次整理工作的目的。因此，我們的著眼點，就是盡量能使整理結果適合于較有初步音樂、戲劇水準的人，拿到了它，能夠解決工作上的一些疑問與困難，可以順利地進行自己的練唱、排劇的工作。”[3]1十分明確，當初整理推出《山西梆子音樂》就是為了利于指導學習、提高和實踐應用。

從70年前《山西梆子音樂概述》問世到1952年《山西梆子音樂》面世，其影響力長久不衰，對不少民族音樂的成書均有重大借鑒意義。

“在抗日烽火的年代里……晉西北地區的老百姓最喜歡看山西梆子，稱看山西梆子為看大戲，把我們的演出稱之為宣傳戲，為了滿足老百姓對文化生活的需求，我們學唱起山西梆子來，雖然有的同志平時也能哼上幾句，但真得要唱山西梆子，那困難大咧。就在這時常老的《山西梆子音樂概述》一書給我們解決了大問題。書中系統的介紹了山西梆子的唱腔，用唱段介紹了平板、夾板、二性、滾白等板式及大開門、小開門、緊煞急等曲牌和打擊樂鑼鼓經。我們當時就是根據該書學習唱演山西梆子的，后來就演出了《反徐州》 《陸文龍》 《揀柴》等劇目，以滿足老百姓看山西梆子的需求。也就是這本《山西梆子音樂概述》，我才知道了常蘇民，它使我對山西梆子有了一些了解，產生了感情。”⑥抗日文藝戰士、原成都市文化局副局長林捷同志在《憶常蘇民先生二三事》一文里的這番情真意切的表白，著實而具體地揭示和印證出了《山西梆子音樂概述》所具的深刻影力以及所產生的共時性適用、示范效能。

再翻開1955年11月出版的《晉劇音樂》⑦之總目錄(摘要)：

晉劇介紹

主要唱例檢表

第一部分：唱腔

第二部分：曲牌

第三部分：鑼鼓

(一)唱腔中用的鑼鼓點

(二) 動作用的鑼鼓點

第四部分：總例

打金枝

后記

我們將茲對照前述的《山西梆子音樂》總目次之后即發現：張、郭版的《晉劇音樂》同常老的書著不但在架構體例方面基本一致，而且其曲牌分類以及許多曲牌亦是大同小異。這是“英雄所見略同”式的偶合、暗合，還是后者步了前者的設計理念及方法，不得而知。依筆者從張沛先生少年時即參加革命文藝工作(1938年)[5]，建國后又長期在山西從事音樂創作及研究工作的情況來推論，張沛先生應該會同當年的林捷同志一樣，既有可能見過1944年所刻印的《山西梆子音樂概述》，更能夠見到1952年出版并于1954年再版的《山西梆子音樂》，若要說“壓根兒”就沒見過常老的書著，反倒是不太合乎常理了。因此，我們更愿意這樣看：以《晉劇音樂》從客觀上與《山西梆子音樂》有著很大的相似性和關聯性來看，后者應該是受益于前者的影響或啟示；只不過，張沛先生當年在他的書著(1980年4月第二版第一次印)的“后記”里，無意之間忘卻了提及《山西梆子音樂》一筆而已。

世事無獨有偶，縱覽上世紀末陸續推出的國家級文化藝術學科系統工程之一的《中國戲曲音樂集成》之“山西卷” “四川卷” “陜西卷” “甘肅卷”等諸卷本后，我們無比驚奇地發現，各卷的編輯體例依然是“圖” “表” “曲” “文”兼容并舉……從這個舉全國之力構建的浩大工程系統所透示的種種跡象和訊息背后，我們仿佛又看到了70年前的常老和他那《山西梆子音樂概述》的影子。有鑒于此，筆者大膽推想：在著力打造《中國戲曲音樂集成》這一工程時，其精心設計和架構抑或也是從《山西梆子音樂》里獲取了某種“基因”養分或靈感啟發的吧！

在學習、研讀和比較、思考的過程當中，我們還又看到，1998年10月出版的《川劇嗩吶曲牌》⑧與《山西梆子音樂》同樣也是存在著一定程度的關聯性。主要表現是：①其架構方法亦是“圖” “表” “曲” “文”，并用共舉；②其譜式亦是“工尺譜” “簡譜”、打擊樂“狀聲譜”兼而有之，兼而述之；③其曲牌亦是有不少名相同(相近、相似、相通)，曲相同(相近、相似、相通)的曲牌，諸如【哭皇天】 【朝天子】 【水龍吟】 【小開門】 【八板】 【滴溜子】 【喜相逢】等等。僅僅從這些有關聯的曲牌來看，如果要去落實研究常老在《山西梆子音樂》之序中特別提及且尚待探索的“關于曲牌的起源……歷史演變以及考據方面的問題”，那么《山西梆子音樂》和《川劇嗩吶曲牌》，乃至全國各地的戲曲劇種音樂之間，那些個彼此存在著關聯性的曲牌就都是一種值得探究的“共同因素”。如何去研究和鑒別他們？他們相互之間，誰是源？誰是流？而他們又是如何“起源”和“流變”的呢？這些論題恐怕一時半會實實難以說清。由此筆者認為，只要“溯源”和“探流、辨流”之問題還存在，只要我們學習和研究中國傳統音樂、戲曲音樂的任務還在延伸，尤其是對于戲曲音樂的歷史、地理、文化、社會人文以及傳播、審美等諸多學問研討尚未停歇，那么《山西梆子音樂》就自然是不可忽略的特定歷史存在和不可或缺的音樂文化載體及參照系。

(二) 高度自覺、自信與自強的中國傳統音樂文化精神

1. 敬重、珍視傳統音樂文化及其創造者

豐富多彩的山西梆子音樂既是三晉傳統音樂文化的重要載體之一，也是身為山西長治人的常蘇民先生自幼的最愛之一。據悉，常老“七八歲就能彈月琴、拉二胡、唱梆子戲”；也就是在家鄉諸多民間音樂的熏陶和濡染之中，他“叩開了音樂的大門，走進了音樂的殿堂”[4]。在“魯藝晉綏分院”和“七月劇社”，他是個“很有名氣、很受人尊敬的師長”⑨。在當年搜求山西梆子音樂的工作中，常老之所以能夠“主動請纓”“同老藝人同吃同住，拜老藝人為師”，取得信任，并最終將他們不肯輕易授人的積“畢生心血所得的寶貴東西”發掘了出來，其奧秘正在于：“善于在這支隊伍中立風和為人”的“老常同志”本身所具有的親和力和人格魅力；他發自內心對傳統音樂的摯愛和希望使之發揚光大的理念所化為的感召力以及他對藝人們在傳承活動中“各有師尊” “更不免各有其差別和獨創之處”等的深刻認知，并且給予充分尊重、珍視而凝聚形成的合力所使然。

通過上述事例，我們可以清楚地看出：《山西梆子音樂》一書的著者不僅僅是熱愛和尊重傳統，而且還十分注重于傳統基礎之上的革新和創造。通過《山西梆子音樂》，我們既讀出了著者對于傳統音樂文化的滿腔熱忱和自尊、自強的精神，更感知到了作者那難得的與時俱進的開放意識。

2.嚴謹治學的態度風范，深厚的戲曲音樂理論功力與務實求真的學術探索理念和素養

首先，書著作者運用了系統論的思維理念和認知方法，對于山西梆子音樂的重要地位、構成要素、基本特點以及各種具體的功能作用與運用范圍等作出了樸實而清晰的、整體觀照下的分系統、分層面的歸結和界說、界定(定性、定位)以及相應的描述、闡釋。

例如：“山西梆子(在山西稱中路梆子)是山西舊有歌劇中流行最廣的一種，它曾經在山西各個地方演出過。” “在山西所流行的許多地方戲上講，它的藝術形式是比較精致些完整些的。它的構造是由音樂(歌唱、器樂)、舞蹈、唸白(場白、對白、唸詩)、動作、武打、妝裝(臉譜、行頭)、場面(管子)……等組合而成。其中音樂起著最主要的作用。”[3]1這是書著在“前言”之中對山西梆子及其音樂的界說和描述。很明白，這里首先厘清了山西梆子與其音樂的相互關系，闡明了音樂是山西梆子這一綜合藝術形式中最為重要的組成部分之一。

又如，在山西梆子之音樂這個重要的組成部分里面，作者又分別梳理、歸結出了“文場” “武場” “唱腔”三個并列的分部并且加以界說、描述及闡釋。其中對于文場的說法是：“山西梆子器樂中有旋律的和非旋律的兩種，旋律的屬文場，非旋律的屬武場。文場的作用是給唱腔助奏并補回回(過門)，好讓演員乘空休息并做動作及轉換步位等，遇有較長的動作，而且是較緩慢的，輪廓較小的動作時，便奏以曲牌(熱烈的輪廓大的動作用武場)，這樣更能幫助演員造成某種氣氛。”[3]5其中對于武場的說法是：“武場的作用，一般地說來，第一，是配合動作的助奏，使動作節奏化、楞角化；第二，是起煞唱腔以及轉腔等；第三，是輔助劇情發展籍以造成某種氣氛。它分大傢伙和小傢伙兩種，有馬鑼、鐃鈸的叫大的；反之，只用小鑼、鉸子的叫小的。大傢伙是用在熱烈的有急劇變化的場面里，小傢伙是用在緩徐的幽靜的場面中。”[3]48其中對于唱腔的說法是：“山西梆子的唱腔有四股眼、夾板、二性、還魂、流水、介板、滾白、倒板……等各種唱法，各種唱腔都有一定的形式，雖然因了人而有些不同，但在輪廓上不會有大的差別，尤其是在板眼上是十分考究的。各種唱腔的情感，雖然很難具體說明，但在一定的速度內還是較為定形。”[3]71顯而易見，在這里，作者對于《山西梆子音樂》之3個分部的分別歸結、界說和描述、闡釋是十分準確、具體和到位的；特別是其中“各種唱腔都有一定的形式” “尤其是在板眼上是十分考究的”之說法，點出了山西梆子唱腔音樂非常講求多種板眼變化的這一基本特點和風格特色，實屬難得。

再如，在“文場” “武場”和“唱腔”3個分部當中，作者又分別抽繹和歸納出了更為細化的不同分類及其相應、相關層面，直至最基礎的結構單位(單元)和表意單位(單元)，諸如文場、武場之具體曲牌，各式唱腔之具體結構唱段、腔句、句式，以及不同類別、不同行當唱腔之具體腔格，唱詞的詞格等等，遂逐層、逐個地給予了清楚的界說、描述以及必要的例舉剖析和注釋說明。

如此種種，不一而足。于此，要特別強調指出的是：從書著中所設置的諸種“說明簡表”里，從該書著對唱腔之“平板” “四股眼” “夾板” “二性”等的具體界說、描述以及譜例展示、分析等諸多環節當中，即可以窺見書著作者對于山西梆子音樂的深諳和全面、系統、細微之把握，以及其卓而不凡的統攝思維能力。亦正如著名音樂理論家馮光鈺先生評價的：“將山西梆子音樂梳理得針腳細密，透露出作者深厚的戲曲音樂理論功底和治學嚴謹態度，顯示出可貴的學術探索價值。”[4]39

其次，書著作者運用音樂形態學的分析方法，對山西梆子音樂中的重要范疇和核心層面進行深入剖析與細微觀察，作出了具有中國戲曲音樂學學科理論研究性質和特征的界說、描述及探討。

例如，在對山西梆子(唱腔)之“調式”部分中寫到：“根據山西梆子的旋律(曲調)和調性看，六(5)字在其中用的最多，而且多在重要的節拍上，更明顯的是結尾音，因此可以說六(5)字就是它的調式中的主音(基音)。根據它的主音，這種調式的組織(各音間的關系)和音的排列順序應當是這樣：六(5)五(6)乙(7)仩(1) 伬(2)仜(3)亻凡(4)亻六(5)。它的半音位置是在乙(7)仩(1)之間和仜(3)亻凡(4)之間的(按一般的說法就是乙(7)是半個音，(4)是半個音)。余皆為全音距離。按此山西梆子所用的調式，便可稱之為六字調式。用阿拉伯字譜(簡譜)說就是5字調式。[3]2(這是編者所擬，對與否希望行家指正。)”

十分清楚，這里的界說與探究是具體而深刻的。雖然只是涉及的山西梆子唱腔的調式屬性及其音階的構成特點和結構形態模式，但是從其探討的性質上講，從學科研究的領域和范疇方面看，則是已經屬于音樂學的理論性質與范疇。換句話說，這是一種不折不扣的具體于山西梆子之調式、音階的理論與探索，亦是一種中國的戲曲音樂學之“樂學”和“形態學”方面的具體聚焦與探微。

《山西梆子音樂》一書中“樂學”和“形態學”等方面的探索、闡釋實例可謂比比皆是。諸如對“定調” “音域” “板眼與節拍”等的界定與闡釋；對唱腔中的“四股眼” “夾板” “二性”等基礎板式及其他派生板式的界定、描述及例析、詮釋均是十分細致、縝密、周到。尤其是對于各種唱腔中如何“眼起板落”，如何安排“各種唱法”及“落音”以及擇用相應的“各種過門”；各式唱腔的基本形態之展示與變化模式之演繹，各行當唱腔在同一種唱腔中的共通性與差異性以及具體腔式的比較羅列等也極為詳盡。鑒于篇幅關系，茲不一一列舉細說。

總括說來，一方面，《山西梆子音樂》以其全面、系統、全方位的豐富內容、資料(一手資料)既較好地適應和滿足了當時的實踐應用需求，又廣泛而深遠地發揮著影響與作用；另一方面，以系統論的理念與方法為統攝，用聯系與比較的方式為紐帶，對山西梆子音樂之重要部分與核心層面進行了實實在在的“樂學”和“形態學”方面的擘肌分理、探微索隱，以及相應的“歷史人文”及“審美”觀照等，充分地顯示了作者的探索精神、理論素養與學術功力，并且首開中國地方戲曲劇種音樂整理研究之先河。換言之，《山西梆子音樂》是一部質樸的，具備拓荒性、奠基性和先導性的中國戲曲劇種音樂整理研究專著，亦是一部具有中國戲曲音樂學學科理論研究性質和一定學術理論價值的專書。

注釋:

①郭生：《尊敬的師長和戰友》，載中國人民解放軍西北南下工作團、在蓉文藝老戰士聯誼會合編的《永遠跟黨走——慶祝中國共產黨成立九十周年紀念文集》，川成新出內字(2011)013，第199-202頁。

②馮如秀：《憶常蘇民同志》，載中國人民解放軍西北南下工作團、在蓉文藝老戰士聯誼會合編的《永遠跟黨走——慶祝中國共產黨成立九十周年紀念文集》，川成新出內字(2011)013，第203-206頁。

③杜天文：《追憶恩師常蘇民》，載中國人民解放軍西北南下工作團、在蓉文藝老戰士聯誼會合編的《永遠跟黨走——慶祝中國共產黨成立九十周年紀念文集》，川成新出內字(2011)013，第209-212頁。

④參見1944年油印出版的《山西梆子音樂概述》，晉西民間戲劇研究會編,常蘇民記錄整理。

⑤同注④。

⑥林捷：《憶常蘇民先生二三事》，載中國人民解放軍西北南下工作團、在蓉文藝老戰士聯誼會合編的《永遠跟黨走——慶祝中國共產黨成立九十周年紀念文集》，川成新出內字(2011)013，第213-217頁。

⑦該書由張沛、郭少仙收集整理、山西人民出版社出版，晉劇音樂與常老所推出的山西梆子是一回事，亦即《中國戲曲音樂集成·山西卷》中稱謂的“中路梆子”。

⑧劉泉著，蔣立芳、李遠松整理，《川劇嗩吶曲牌》，四川文藝出版社出版，1998。

⑨同注②。

[1] 《中國戲曲音樂集成》編輯委員會,《中國戲曲音樂集成·山西卷》編輯委員會.中國戲曲音樂集成·山西卷(上)[M]. 北京：中國ISBN中心出版，1997.

[2]馬惠文.貢獻卓著 受人敬仰——祝賀常蘇民教授從事音樂教育工作六十周年[J].音樂探索，1990(2)：218-219.

[3]中國民間文藝研究會編, 常蘇民記錄整理.山西梆子音樂[M]. 上海：新文藝出版社,1952.

[4]四川音樂學院高等教育研究所. 音樂教育家常蘇民紀念文集[G]. 成都： 四川文藝出版社，2014:5.

[5] 《中國戲曲音樂集成》編輯委員會,《中國戲曲音樂集成·山西卷》編輯委員會.中國戲曲音樂集成·山西卷(下)[M]. 北京：中國ISBN中心出版，1997:1959.

J605

A

1004-2172(2015)04-0045-08

10.15929/j.cnki.1004-2172.2015.04.008

2015-03-22

顏曼秋(1943— )，女，碩士生導師，四川音樂學院音樂學系副教授。

何云洪(1967— )，男，四川音樂學院藝術附中高級講師。

責任編輯：錢芳