“反小說(shuō)”的小說(shuō)

孫雅靜

“反小說(shuō)”的小說(shuō)——《第七天》

【摘 ?要】余華新作《第七天》在剛剛出版不久就引起了讀者廣泛的關(guān)注，后現(xiàn)代式的“新聞串燒”在一定意義上消解了作為小說(shuō)這種文類(lèi)的最初意義。而看似主人公的楊飛，其實(shí)也只是扮演了一個(gè)上帝角色。所以《第七天》中，主人公的唯一性其實(shí)是缺失的，相反一個(gè)個(gè)獨(dú)立的人物卻填補(bǔ)了主人公缺失的空白。

【關(guān)鍵詞】敘述空間;敘述時(shí)態(tài);敘述視角

余華小說(shuō)《七天》，以楊飛的口吻講述了他在死后七天內(nèi)遇到的亡靈，聽(tīng)到的慘事。相比較余華前期作品《活著》或者《許三觀賣(mài)血記》這兩部作品來(lái)看：福貴與許三觀無(wú)疑是作為文本中的主人公在起作用的。但同樣的模式卻無(wú)法用于楊飛的身上。整篇小說(shuō)中，楊飛，作為一個(gè)時(shí)時(shí)出現(xiàn)的經(jīng)歷者與參與者，他在小說(shuō)中的作用為何成為這篇論文著重討論的問(wèn)題。我將從敘述時(shí)態(tài)與視角兩個(gè)方面分析楊飛在其中所擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧瑥亩接懹嗳A小說(shuō)《第七天》中主人公的缺失與填補(bǔ)，這個(gè)具有一定矛盾性的話題。

一、多角度的敘事時(shí)態(tài)

從敘事時(shí)態(tài)這個(gè)方面來(lái)看，《第七天》采用了過(guò)去時(shí)態(tài)與現(xiàn)在時(shí)態(tài)。這正好也是與陽(yáng)間與陰間的場(chǎng)域是相互聯(lián)系的。即在陽(yáng)間的時(shí)候，作者以楊飛的視角采用過(guò)去時(shí)態(tài)的回憶，回憶他生前所見(jiàn)之事;到了陰間則是運(yùn)用了現(xiàn)在時(shí)態(tài)，楊飛傾聽(tīng)死去的人講述他們死亡的原因。

（一）過(guò)去時(shí)態(tài)

過(guò)去時(shí)態(tài)的運(yùn)用需要界定楊飛的身份問(wèn)題。在這些回憶中，楊飛是以一個(gè)活著的人的身份來(lái)看待發(fā)生的這些事情的。從楊飛回憶的這些事情當(dāng)中我們不難發(fā)現(xiàn)有一下幾個(gè)特點(diǎn)：

首先是事件發(fā)生與楊飛的關(guān)聯(lián)性。楊飛作為一個(gè)小說(shuō)從頭到尾在場(chǎng)的人物，在一個(gè)個(gè)發(fā)生的事件當(dāng)中，楊飛總是會(huì)在其中扮演或是主人公或是小配角更或是路人甲的大大小小的角色。例如李青是他的前妻，而他在譚家鑫家吃飯時(shí)正是因?yàn)榭吹嚼钋嗨劳龅南⒍c譚家鑫一起被燒死;由李青的死，引出楊飛生前的婚姻狀況，與養(yǎng)父的關(guān)系。隨之講到養(yǎng)父的重病，為不連累楊飛而選擇離家出走;找完養(yǎng)父得知“媽媽”李月珍去世，李月珍與27名死嬰一起在太平間，隨著太平間的塌陷而不知去處;楊飛出租屋的隔壁即住著劉梅跟伍超。所以作者所講述的一切事件基本上都是與楊飛有關(guān)的。

其次，楊飛觀察事件的局限性。如果對(duì)照第一部分所列的表格，在寫(xiě)到目的或結(jié)局的時(shí)候，我所用的詞大多是死亡，而具體的死亡過(guò)程或是具體原因?qū)懙牟⒉皇鞘值那宄＿@也就是說(shuō)，過(guò)去時(shí)態(tài)的運(yùn)用是與陽(yáng)間這個(gè)場(chǎng)域相聯(lián)系的。最典型的一個(gè)例子便是楊飛的養(yǎng)父楊金彪。在回憶中，楊飛是無(wú)法得知自己的養(yǎng)父究竟去了哪里，只有楊飛死了之后才能看到自己的養(yǎng)父，聽(tīng)他親口講述自己去了哪里。這便是楊飛觀察事件的局限性，即活人觀察社會(huì)的局限性。而這種話說(shuō)一半后停住的手法一方面給讀者留下了懸念，一方面又推進(jìn)了故事的發(fā)展，即到了陰間那個(gè)“死無(wú)葬身之地”聽(tīng)親歷者講述自己死亡過(guò)程，解讀楊飛生前所不知的所有疑惑。

（二）現(xiàn)在時(shí)態(tài)

現(xiàn)在時(shí)態(tài)的發(fā)生是在“死無(wú)葬身之地”的，楊飛在鼠妹的帶領(lǐng)下來(lái)到了這里。而楊飛到達(dá)這里的目的也是為了找尋自己的養(yǎng)父，在這里他得知了當(dāng)初他第一份家教工作的那個(gè)孩子的父母，被暴力拆遷壓在了廢墟底下;得知了當(dāng)初醫(yī)院送還的李月珍的骨灰是假的，而真正的李月珍的亡靈卻沒(méi)有去美國(guó)仍然在這里等等。而在這里，楊飛也得知了自己養(yǎng)父的消息，并順利的找到了他。

與過(guò)去時(shí)態(tài)相對(duì)應(yīng)的，現(xiàn)在時(shí)態(tài)的運(yùn)用也需要詢(xún)問(wèn)楊飛此時(shí)的身份，作為一個(gè)已死之人，已無(wú)任何條條框框的制約，同樣生活在“死無(wú)葬身之地”的亡靈們也擁有與楊飛相同的身份。正是這種身份的平等，使亡靈們可以肆無(wú)忌憚、毫不避諱地給楊飛講述他們的故事，即運(yùn)用一種現(xiàn)在時(shí)態(tài)，以一種對(duì)話的形式將故事完整化。

由此看來(lái)，這部小說(shuō)的敘述時(shí)態(tài)與傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述模式是不同的，傳統(tǒng)的小說(shuō)大多采用的是過(guò)去式的機(jī)制，過(guò)去時(shí)的運(yùn)用，讀者像是在聽(tīng)楊飛講述他的遭遇，在講述期間，作為講述人楊飛會(huì)設(shè)置一些障礙點(diǎn)，或者在某個(gè)精彩之處停下，吸引讀者接著將故事聽(tīng)完。然后，現(xiàn)在時(shí)的運(yùn)用，使這個(gè)講述人瞬間變成了讀者的導(dǎo)游一般，帶領(lǐng)讀者一起將剩下的故事聽(tīng)完。所以，楊飛，對(duì)于他在小說(shuō)中的作用僅僅只能定義為一個(gè)被讀者完全熟知的旁觀者。

三、多向度的敘事視角

不管是用過(guò)去時(shí)描寫(xiě)的陽(yáng)間，還是用現(xiàn)在時(shí)描寫(xiě)的陰間，這兩個(gè)空間中，作者都刻畫(huà)了類(lèi)似于《示眾》中的看客形象，他們不是事件的主人公，卻比主人公更加關(guān)心著整個(gè)事件的發(fā)展。

（一）在世魔鬼的舞蹈

在鼠妹聯(lián)系不上自己的男朋友之時(shí)，她借用現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)，宣稱(chēng)自己不想再活。面對(duì)一個(gè)想要輕生的女孩子，網(wǎng)友們沒(méi)有好心的去勸道她，反而告訴劉梅怎樣死才不會(huì)太痛苦且又很壯觀。這讓劉梅選擇了在鵬飛大廈的頂層自殺。樓底下圍觀的人群越來(lái)越多，甚至一些小販趁機(jī)兜售產(chǎn)品。這便是一個(gè)個(gè)活在新時(shí)代的看客。

在這里有一個(gè)癥候所在，劉梅本不打算死，就在她抓住警察的瞬間，腳邊卻一劃，墜落了下去。本可以活著的劉梅就這樣在一種巧合中被作者寫(xiě)死。本身一個(gè)人物的生死大權(quán)是掌握在作者手中的，但隨著情節(jié)的發(fā)展，人物已經(jīng)跳脫出作者的掌控之外，成為一個(gè)獨(dú)立的鮮活的人物了。所以，與其說(shuō)劉梅的死是作家造成的不如說(shuō)她的死是這一群群的看客造成的，作者將這些看客塑造成導(dǎo)致劉梅死亡的潛在因素，就像一個(gè)個(gè)魔鬼，雖然沒(méi)有成為致使劉梅最終跌落的那只手，卻誘惑著劉梅一步步的走向死亡。這種人性的冷漠，與卡夫卡《變形記》中“他人即地獄”式的隔膜與孤獨(dú)異曲同工。類(lèi)似于劉梅這種事情在文本中還有多處描述，不管是嘲笑曾經(jīng)追求李青的那個(gè)年輕人致使他辭職的那些同事，還是張剛的那些不干實(shí)事的領(lǐng)導(dǎo)們。與其說(shuō)他們是一個(gè)個(gè)真實(shí)存在的人，不如說(shuō)是混入人群中的魔鬼，而在這群魔亂舞的社會(huì)中，楊飛卻又是那個(gè)可以主動(dòng)跑去幫被辭同事收拾東西的天使。然而，在群魔的社會(huì)，一個(gè)善良的天使是無(wú)所改變的。當(dāng)楊飛這個(gè)角色無(wú)法支配和控制整個(gè)文本的時(shí)候，楊飛在文本中的作用就值得思考。只能從楊飛本身出發(fā)來(lái)尋找答案了。

（二）來(lái)世上帝的救贖

在文本的開(kāi)頭，作者引《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》一說(shuō)：“到第七日，神造物的工已經(jīng)完畢，就在第七日歇了他一切的工，安息了。”其實(shí)這句話的引用與《第七天》這個(gè)題目是相吻合的。首先從基督教的角度來(lái)說(shuō)，上帝在第七日休息時(shí)，人間也便失去了神的監(jiān)督與庇佑，各種污濁開(kāi)始浮出地表。文本開(kāi)頭作者將楊飛的身世交代清楚，然后楊飛死亡，尋找父親這樣一個(gè)大體的故事情節(jié)，與《四大福音書(shū)》中基督降生，受難，復(fù)活是有異曲同工之處的。所以將楊飛定義成一個(gè)上帝的角色，也就更好的解釋為什么所有發(fā)生的事件都會(huì)與楊飛有關(guān)。

從中國(guó)的喪事習(xí)俗來(lái)看，《第七天》也包涵了中國(guó)“頭七”傳統(tǒng)，正如余華所說(shuō)：“我寫(xiě)到第七天才是故事的開(kāi)始，我這次是反過(guò)來(lái)寫(xiě)的，我的小說(shuō)開(kāi)始是傳統(tǒng)小說(shuō)的結(jié)尾，第一天開(kāi)篇楊飛死了去殯儀館，那時(shí)傳統(tǒng)小說(shuō)的結(jié)尾，寫(xiě)到第七天是死無(wú)葬身之地的故事開(kāi)始了，但我在這里結(jié)束了。我這個(gè)小說(shuō)是反過(guò)來(lái)的，從結(jié)束地方開(kāi)始寫(xiě)，寫(xiě)到開(kāi)始的地方結(jié)束。”用一句話來(lái)概括余華所說(shuō)即“方生方死，方死方生”。這也是文本中存在的環(huán)形結(jié)構(gòu)與“上帝”楊飛之間的關(guān)系。從現(xiàn)實(shí)的污濁，到死無(wú)葬身之地環(huán)境的優(yōu)美，作者“在為亡靈尋找歸宿的過(guò)程中，從現(xiàn)實(shí)人生到詩(shī)意的審美世界，作者并沒(méi)有在這里止步，這篇小說(shuō)的精神指向似乎仍繼續(xù)向前指向彼岸世界，因此小說(shuō)中的死亡即是解脫，也是新生”。因此楊飛在扮演上帝的角色的同時(shí)，也見(jiàn)證了一個(gè)個(gè)苦難者步步完成了自我救贖，得到永生。正如余華在《第七天》中所寫(xiě)：“我怎么覺(jué)得死后反而是永生”。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上而言，楊飛雖然在文本中處處在場(chǎng)，但他只是一個(gè)旁觀者的形象，即是一個(gè)上帝的形象來(lái)俯視這個(gè)文本的。所以不能稱(chēng)之為真正的主人公。其實(shí)，由整個(gè)文本來(lái)看，主人公并不能具體到某一個(gè)人身上，它是以一個(gè)集體化的符號(hào)存在的。是由像鼠妹、張剛、楊父等一個(gè)個(gè)同而不同的小人物構(gòu)成的，他們的遭遇架構(gòu)起了《第七天》的中心。所以在《第七天》中，單個(gè)主人公的缺失并不代表沒(méi)有主人公，而作為一個(gè)集體主人公的亮相又填補(bǔ)了主人公這一小說(shuō)必要因素的空白。因此是反傳統(tǒng)小說(shuō)的小說(shuō)。

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