捍衛熱情：在垂直方向與水平方向之間

梁小靜

從1980年代到1990年代，在詩學敘述領域和詩歌文本的制造領域，意識和語言形態發生了大規模的變化。推動這些論證和寫作實踐的，是關于“寫什么和怎么寫”的焦慮，寫作的自覺意識參與到文本生產過程中。這種焦慮推動了詩歌中新的解析思潮，詩歌中的抒情形象、敘述者，通過新的群體想象和努力，以新的面貌出現在文本中。這一時期關于詩歌的敘述主流側重于對這種變化的描述和論證。也可以說，在流向紛繁雜亂的詩歌寫作潮流中，關于1980年代到1990年代轉換的話語，成為敘述主流、詩歌批評重心和對詩歌主要的認知方法，這也是選擇性敘述的結果。而這一選擇之所以在此時此地出現，我想與詩人們環環相接的詩歌抱負相關。當一種詩歌寫作方法和風格被充分展開和論述，這種詩歌類型的活力本身也被耗盡。對“朦朧詩”的敘述服從這一原則。將這些敘述捋順，能發現其中包含對詩歌新陳代謝的論述?！靶略姵薄薄暗谌敝敝痢熬攀甏姼琛?，以它們為一級詞匯遞進著展開的敘述，是關于能量發生和衰弱的敘述史。而到了今天，這種敘述的熱情稍微冷卻，或者說，這種話語的力量和動機在減弱，原本占據整個視野的輪廓，像放大鏡突然被拿掉，它迅速改變了比例和大小，我們看見了“輪廓之外”。

當我打開電腦網頁，想查找關于詩人千葉的個人資料和相關詩歌論述時，我所獲甚少。在兩本詩集《千葉詩選》的封皮折頁和《我們都是木頭人》附錄的幾篇評論中，我讀到一些她詩歌文本之外的信息。有一些信息引人注意。一是江健對一次詩人聚會的回憶：“這個女性（千葉）一直坐在一個角落，仿佛一縷細小光線，甚至一粒透明的塵埃，基本上游離于主流話語之外，沒有一點聲響。”。另外是鄒漢明在《千葉：一道白光》中對她詩歌的描繪：“我還在這首詩歌中看到了九十年代中國詩歌的某些引人注目的變化：敘事因素的介入，注重細節性?！编u漢明的描述表明了在90年代之后，主流的敘述話語——如“敘事因素”“現實感”“細節性”——占據人們視野的程度，它的野心與它在詩歌敘述中的話語繁殖速度是一致的。脫離了它，關于詩歌的敘述就癱瘓了。反過來說，要將詩人納入敘述視野，這是必須的程序。但這些程序對詩人個性的遮蔽程度遠遠高于對她的分析和展示。而江健的帶有判斷性質的回憶語言，對于千葉和她的詩歌來說，具有強烈的象征色彩。它似乎在暗示千葉和主流話語的疏離，如果這種暗示是準確的，那么這個“角落”所具有的象征意味就迅速具體化，它像共振器，千葉的文本和寫作態度與之共鳴。

同樣在分析千葉詩歌和現實的關系時，不同評論者之間也出現分歧。伊甸說“千葉的詩具有夢幻性質。對千葉來說，夢幻比她的生活更真實，更具有生命的力量和永恒的意義”。1997年，千葉獲得劉麗安詩歌獎，獲獎評語論及了千葉對“所謂道德社會傾注的熱情”，鄒漢明也說“當下的現實已經在她的詩歌中抬起頭來了，在不少作品中，牛頭馬臉的現實終于露出了黑漆般的崢嶸。我想，一位強力的詩人總應該對她的時代有所發言”。

上文引述的不同觀點，它們之間不是非此即彼、嚴格的對立關系，但這些不同的信息表明一個事實，當主流敘述話語（1990年代、當下的現實、道德社會等）想要將千葉納入它的框架內，借它已有的輪廓來勾勒千葉詩歌時，對它具有一定分解作用的另一種敘述（夢幻、游離等）也發著聲響。在詩學敘述中對1990年代轉型的共識意識，通過評論者滲透到具體的詩歌閱讀中，這在對千葉詩歌的閱讀中也不例外。布羅茨基稱這種意識活動是“智力上的不道德”，它不注重細節，而力求總結。而對千葉的生活經歷和態度有所體驗的評論者，在面對“現實感”與千葉詩歌關系的問題時，做出了不同的判斷，試圖論證千葉的“疏離”和個性。但它選擇的視角和敘述方向將千葉詩歌性格平面化了。不論是“有所發言”還是“疏離”，二者都將千葉推向了審美和道德激情的“中間地帶”。梅列日耶夫斯基在他闡述果戈理的著作《果戈理與鬼》中使用了“中間地帶”。它的實質是永恒的中庸，是“非此即彼”，徹底的庸俗。而千葉的詩歌文本暗示她的抱負不在于“現實”，也不在于“夢幻”。她詩歌中蒸騰著的狂熱的饑餓、極端的變形、充滿痛苦的疲倦，都表達了她極端、夸張、變形的詩歌性格。她的詩歌猶如一部混亂的、力量互相闖入的變形記，她的寫作意識不是要對時代發言，也不是要脫離現實，而是在她寫作的年代，在后朦朧詩時代，以個人的力量進行一種新的解析思潮。她的方法不是簡化、不是不增不減地重組，而是增添，是加法。動物、植物、田野、宇宙、氣象作為整體都被她打碎、分解，和破碎的人猶如和面一樣混合在一起。她很少從人性角度去解析人，完成變形;她的方法是“元素法”。這種多和增添，就像她所寫的：“復雜的材料將變成一種最大的驚詫?！保ā肚~詩選·在風中》）

但1980年代至1990年代的詩學轉換的敘述在評論文章中大量展開和繁殖，這也暗示1990年代（甚至更早）要開始或繼續寫作的詩人，都面臨調整的問題。千葉也在這個語境中。她作品《丁香》中的最后一節，幾乎是她寫作意識的表達：

噢，再也忍受不了丁香的詩行

不僅我的目光受到誘惑

石頭那堅硬的心也變得像霧一樣

——《千葉詩選·丁香》

她作為日常生活中的人，盡管疏離、寡言，但她的詩歌證明了她生機勃勃的欲望，她的不滿，她因為太有興致而感到虛弱，因為極端和徹底性而感到疲倦。她的詩中隱含著對自然的憤怨，它溫馨、清潔、精致，已經那么文學化，吸引她又令她厭倦?；▓@、植物園、庭院，它們都穩定在一種風格中，她看到的這一切無不需要被解析、破壞，為此她既狂熱，又厭倦、疲累：

冰冷的月亮已經厭倦，早熟的花朵在傾 訴著，

難堪而美麗，如同無法擺脫的一則寓言 暗含著恐嚇。

……

舊的殘余部分總使人真正疲倦，

由于人們未能完全拋棄它們，而不時迎 面撞上……

——《千葉詩選·在風中》

曾有的文學和人類意識的滲透，使世界像包了漿一樣。室內和室外的景物，無不裹著習俗的包漿：

……哦，一個女人活下去的耐心

不可能借助人們認識到的事物。

存在于習俗之外，無須人們來愛她，

卻需要一種瘋狂旋轉的勇氣

來承接某種狂暴的占有。

——《千葉詩選·在風中》

我想這些詩作是認識千葉的開端和基調。這些詩作對她其他作品具有一定的解釋作用，它們解釋了她詩歌中頻繁出現的狂熱、饑餓，和驟然出現的疲倦、厭倦。她的饑餓，首先是形象的饑餓，是眼睛的饑餓。這也是千葉的詩中缺乏日常性、現實感的原因。這是她的詩歌性格所導致的，她不能忍受處于中間的、平庸地帶的事物。她根本無法寫現實，她已經說過：“一個女人活下去的耐心，不可能借助人們認識到的事物”，現實只是一堆材料，而這堆材料還令人失望，需要加入其它的反應劑。這種對徹底和極端的欲望，和以之為目標的性格，使她的詩歌有種失重感。因為千葉有虛無的一面，當這種虛無溫和地發作時，她還能忽略人類田野上的那層平庸的包漿：

為什么你喂養它們：

爬行類、甲殼綱、兩棲動物

……還有一大束甜蜜的槐花？

為什么你從田野偷出它們，收藏它們？

如此迫不及待，因為靈魂弱缺乏足夠的 形象，

就會饑渴而死。

所有的狂熱全都是一種：

饑餓。

——《千葉詩選·狂熱》

材料的繁復與她的饑餓感成正比例。在《狂熱》這首詩中，她還能夠滿足于材料本身的性狀和有機感。在《松鼠之死》、《梨樹的激情》、《一道閃電撕裂我的窗戶……》、《一個嬰兒在張望》、《大氣、碎金屬、湖泊……》、《子夜札記》等詩中，可以說，整個銀河系被千葉拉近，分布在人的視覺周圍。礦物、動植物、氣象與人之間也失去了實體間的間隔空間，礦物向人體滲透著，他們互相長在了一起：“常常，我和你們相錯、混淆”（《投身于鏡內》）一個過敏體質的詩歌形象、一個病者吞咽著這些：

……

春天，執著者將大地吞咽

風中呼喊的萬物

依此來到我火紅的舌尖

——《千葉詩選·不愿告別，不愿沒落……》

“吞咽者”的形象，從普拉斯“我披著一頭紅發從灰燼中站起，我吞吃男人就像吞吃空氣”開始，已鑲嵌在寫作者的形象當中。它成為寫作激情、對繁復材料和主題的熱烈追求、對符號的變形力量（甚至暴力式變形）的一種象征，同時在意象和主題方面，它糾正著讀者對女詩人類型化的認知偏見，她們進入激情、力量和處理繁雜材料的寫作領域，脫離類型化的材料、感覺、情感和認知的寫作，她們“陌生的紫色大寶石”般的目光掃視著室外、田野和天空。

千葉不是一個都市詩人，甚至不是書寫小都市的詩人。但她也不是一般意義上的田園詩人。她不寫有機的田野、鄉村，她的寫作原理是破壞原有事物的有機和整體性，元素化它們，之后將這不同元素重新組合。它基本的功能是與“我”重組，使這種合成體既感性又抽象;既形象化，又象征化?！拔摇币蚨怀浞值亓Ⅲw化，“我”的形象有些像墨西哥畫家弗里達·卡羅（Frida Kahlo）的作品《小鹿與我》中“我”的形象，是人首馬身。她的另一種方法是使事物改變體積之后重新組合，如《魚刺》、《村莊的盒子敞開……》、《針尖般細小的翅膀》、《每個人都是一面幽暗的鏡子》等作品。這就像她《女孩任性怪癖……》中的這句詩：“村莊像一只蛋從空中落下那樣/已經粉碎”，她的寫作充滿了對材料的變形和重組，“所有事物都不得不納入大海的變形記”（《她和其它》），從這個角度看，千葉的詩帶有輕微的神話氣味，雖然它是個人的。一旦獲得了這個閱讀視角，千葉詩歌中的人性、公民因素就變得不好辨認。詩中的“她”或“我”經常是這樣的：

她的頭發像一個雛菊感到了四周的空曠

她的手心像秤砣緊抓著一個刻度

手是多余的，眼前除了邊緣還是邊緣

腳卻獲得了生機，拼命地生出根須

似乎我們的原意必須如此

當我打開一本書，聽到一陣音樂

就感到一切全都糟透了

于是我們去探視嬰兒的眼睫……

——《千葉詩選·全都烤糊了：面包、蛋糕……》

就像這首詩所顯示的，“我”或“她”被千葉在詩歌中無限地裂變和稀釋了，每一次變形是對“我”的重組，也是對原有的“我”的稀釋。在《蝴蝶·波斯貓·狼》一詩中，這種稀釋以“變形”和“記憶力逐漸喪失”來表現，“我”開始蝴蝶生涯。實際上“我”是一匹野狼。又一個春天“我”是一只波斯貓。而夏天，螢火蟲的“我”飛了出去。最后是作為女人的“我”。在《她，和其它》中：

她徘徊于稚嫩的光線，

沉思她的身份——

如果她并不存在，

就能存在于一切之中……

——《千葉詩選·她，和其它》

千葉的一部分詩歌是關于如何寫作的，將它們拎出來，構成了寫作者面對材料時一部坦率的意識史和方法史。上述對《她，和其它》的摘錄，解釋了千葉詩歌中“我”不斷被稀釋的原因，為了“存在于一切之中”，而這是千葉對材料的野心，或許這樣她病癥一樣的“狂熱的饑餓”才能得到緩解。

千葉有一個值得強調的寫作上的“變化”，這個變化在《千葉詩選》中比較集中?！按嬖谟谝磺兄小保斎灰舶ù嬖谟凇叭巳骸薄叭诵浴薄肮瘛碑斨??！陡把纭贰ⅰ洞巴狻贰ⅰ肚嗵Α?、《風箏》、《幾乎就要聽到》、《城市意味著》、《從鴨子的叫聲……》、《從紛繁的習性中……》，這八首詩一首接一首、一口氣出現在《千葉詩選》中，好像是為了“爭取某個主題的到來”（《風箏》）。確實，這幾首詩在千葉的詩歌中比較醒目，主題較清晰，節奏明快、有力。此時千葉詩歌的整體特點顯示出來，當從“千葉否定了什么”這個角度去閱讀作品時，她的詩歌主題是清晰的;而反過來，如果直接將“千葉肯定的是什么”作為閱讀的出發點，我們收獲的是不確定性，是陌生的世界?；蛟S，換個角度來說，在這些表達否定性的詩中，千葉找到了一種穩定、簡潔的風格。所以，從詩歌寫作的角度看，千葉在上文提到的八首詩中，找到了處理類型材料（被她稱之為“世俗生活”）的手法。而之前，她總是將這些材料切碎、分解，與其他材料混合在一起，所以之前可以說她在運用處理“混合材料”的能力。在這八首詩中，她保留材料本身的有機和完整，然后對它們發言。之前因為粉碎和引爆而變得碎片化、面目模糊不清的城市，這次帶著它的酒館、窗外、下坡路、“E-mail”、車站、公共汽車、報紙、湖濱公園、假山石、垃圾堆、飲料、廣場、噴泉和塑料等——它的器官和分泌物，出現在詩歌中。在《赴宴》中，“我”遇見“人群”和“籠統的世俗生活”，“我”在一個垂直方向和水平方向的交叉點：

這風俗的主宰者，他廣闊的農場

設于何處？誰知道呢，當我們

從貧賤的食客上升為他膳食的

批評者，他將發放怎樣的獎章？

姑且讓犯罪感隨著美酒佳肴

一起進入胃囊，等待著被消化吧！

午宴的眩暈感多么過癮，猶如

一支針劑殘留在歸來的軀體上。

——《千葉詩選·赴宴》

千葉表現了她否定性的、反諷的一面，在兩個方向的交叉處——當“我”帶著長久訓練和培養的深度、帶著“我”的垂直方向走入人群，邁進廣闊的風俗的農場，邁入籠統的水平方向，期待中融合性的“化學反應”沒有發生，“我”所位于的垂直維度，那“天堂的階梯”，那“讓我感到在發光，似乎永恒的星辰居住在天文學的空間”（《窗外》），在水平的維度消失。從發生學的角度來看，這首詩是千葉將“世俗生活”符號化的一次嘗試。作為材料，世俗生活具有塑料的特質，它缺乏有機感，沒有歷史和知識的積淀，碎片化、有時官僚化?？傊椒?、缺乏熱情。雖然，茨維坦·托多羅夫曾在《贊美平凡》這篇隨筆文章中，試圖賦予平凡一種本體論地位，避免我們從懷舊、烏托邦或幻想中尋求避難所，但在詩人的實踐中，“捍衛熱情”不是綜合價值與其不相上下、不是更具連續性的行為嗎？對熱情的捍衛，導致千葉對“世俗生活”的“偏見”，雖然，這是一種含有修辭熱情的偏見。《赴宴》是主題和語言雙重意義的嘗試，語言—修辭的熱情強于主題—認知的熱情，認知熱情的匱乏，導致了修辭熱情的浮華或衰落?！讹L箏》是基于此對這兩種激情再一次做出的調整：

三十歲的一天下午

我去放風箏，

準備爭取某個主題的到來。

這是一次不錯的開始，稍稍

沖淡身上的油煙味。

風箏順暢地斜著滑向天空，

與之較量的，是整個大地

數千年的重量。

——《千葉詩選·風箏》

在這首長達117行的詩中，“吞咽者”形象消失，一個日常的、以自身重力同天空的飛行物“風箏”做較量的形象貫穿始終。這時知識的、智性的、城市生活的積淀物在“我”這里散發活力，改變“我”的密度和重量;“我”是風箏，“我”也是地面上的“重量”，內部的對話和較量通過戲劇性的行動展現出來。但在詩的后半部分，在回憶中，地面的“我”漸漸萎縮，“我”再次陷入懷疑中：

整整十年你生活在一個漆黑的瓶里，

沒有蒸發，但褪色了。

苦惱的青春，激烈的爭辯，

愛的愿望，無拘無束的談話，

不由自主的微笑……

——《千葉詩選·風箏》

語言-修辭激情再次占據上風，詩行在持續，但“我”和詩歌的主題逐漸失去新的活力和可能性，與之對應，在這一部分，“風箏”在文本中也消失了，像是消失在“我”的視野中。

“反對平庸”——反過來說“捍衛熱情”——是千葉詩歌美學和道德的核心。上面提到的《風箏》等詩，表明她嘗試以對平凡事物、合理性存在的觀察和書寫來豐富（或者發展）熱情，但卻以對“平庸”的主題充滿語言激情的書寫而告終，這像是一個難解的謎團。后來，千葉以“自我”在“集體”中迷失的傳統主題延續了它：

我棄了清晨在雨中開放的清香，投入謀 生的人群當中。

我棄了寂寞的幸福，投入到陌生而粗糙 的人群當中。

而我自己的波浪卻未曾涌現，在人群中 我怕失去她的水源。

我自己的群星也來不及閃爍，在人群中 我怕失去她的居處。

——《我們都是木頭人·夏日五章》

很快，她告別了這一主題。在詩集《我們都是木頭人》中，饑餓、變形、狂熱重又聚集于藝術家、女巫的意識。一種暴力、粗糲的美學追求使她的語言自由、刺目，在經歷了主題的挫折后，她懂得了如何解放自己：

這些我都已得到，我還達到了這樣的境界：雙腳與樹根糾纏，頭部發萬道金光，如同新的天體閃耀。

——《我們都是木頭人·月亮在河里發酵……——反成長練習之三》

永恒的練習，否定的練習。她擅長將他說成“它”，但“它”不是他的反面，只是另一個他。當她讓一個籃球與一棵樹相遇，就會出現一只老虎在它們之間嘶吼……哦，永遠，她從這樣的練習中尋找不確定的答案，虛無的答案。

——《我們都是木頭人·說不的女人》

只有她，這個到處點火的人，使空氣中充滿肉體的焦香，以及新生的鳳凰的華麗色彩。持續的死亡對她來說只是一種游戲，從中她頻頻更換著自己的角色。

——《我們都是木頭人·說不的女人》

她遵循的是崇高和震驚混合的美學，她以捍衛熱情為最終目的。她追求情感、形象的極端和徹底，她的詩歌好像為了抵制冰冷的平庸、虛無而發著高燒。這就像波蘭詩人亞當·扎加耶夫斯基在《捍衛熱情》一書中對這樣一類作家的描述：“他們抵制遲鈍、水平的世界，他們是騎士、斗牛的崇拜者，他們的行為——軍事的、色情的，或貴族的——是一個隱喻，一個崇高風格的借口，一種熱情的行動的修辭，其目的就是要擺脫現代社會并將它重鑄為更加高貴的合金?！鼻~也在詩歌中努力重鑄，但她避開了對一個統一的、形而上世界的認同。與現實世界垂直的宗教、神話世界——觀念的世界，同樣被她魔術之掌粉碎，這些舊有的垂直方向的世界和當代都市所處的水平維度，它們原有的道德、宗教意味，這時變成碎片嵌在她的新合金的景觀里。談到這里，對千葉進行具有連續性的概括變得徒勞，她在詩中對她的公民狀態重新整合：她追求極端，又表現出不確定;她熱情，又虛無;她解析、重造，卻不命名;她偏執，又游戲;她纖繁奇怪，又粗糲有光。