十里紅妝女兒夢 十里紅妝古越風
——淺談舞劇《十里紅妝?女兒夢》的舞臺呈現對傳統民俗的改造

范 舟 （南京大學文學院 210000）

十里紅妝女兒夢 十里紅妝古越風
——淺談舞劇《十里紅妝?女兒夢》的舞臺呈現對傳統民俗的改造

范 舟 （南京大學文學院 210000）

《十里紅妝?女兒夢》是由中國戲劇家協會副主席、國家話劇院副院長王曉鷹總導演的一部大型民俗舞劇，曾獲中國第十屆全國“五個一工程獎項”、第七屆“荷花杯”舞蹈大賽優秀劇目獎。不久前，該劇在澳大利亞墨爾本Palais劇院上演，將中國江南民俗帶向世界。全劇以大戶人家的女兒——越兒的感情故事為線索，展現了江南浙東一代的包括婚嫁文化的民俗風情。民俗作為中國民間的傳統文化，其在舞臺上的呈現既真實又有變形。本文通過對此舞劇在舞臺上的呈現和生活中的真實民俗進行比較，討論舞劇的舞臺呈現對傳統民俗改造的狀況。

《十里紅妝?女兒夢》；民俗；舞臺呈現；改造

戲劇是在一個特定的時空中發生的，而舞臺是一個沒有情感因素和特定指向的空間，因此一個戲劇在舞臺上的呈現是可變的、流動的，其呈現什么內容，用什么方式呈現，都帶有創編人員的主觀意圖。王曉鷹導演的大型民俗舞劇《十里紅妝?女兒夢》，分為《夢戀》《夢別》《夢歸》《夢嫁》四幕，講述了江南兩家大戶人家的兒女——越兒和阿甬從相戀到分別再到似夢非夢的結合的愛情故事，展現了江南浙東一代的包括婚嫁文化的民俗風情。

藝術離不開生活，因此《十里紅妝?女兒夢》中有大量的對真實的民俗生活的繼承。“十里紅妝”是舊時寧海地區大戶人家嫁女兒的情景。南宋以來，尤其在明清時期，這一帶商賈云集，是一片富庶之地。有錢人家極盡奢華，為了讓女兒在出嫁這一天風風光光。半幅鑾駕、鳳冠霞帔，這在當時是皇室娘娘、公主的待遇，而為何浙東一帶卻有此殊榮，現在已無法知曉其原因。民間流傳著一個美麗的故事：宋高宗趙構在為康王時逃跑至此，被一村婦所救，康王答應得天下后來迎娶這位婦人。第二年，成為帝王的趙構前來迎娶卻被婦人所拒，只得作罷，但其應允這一帶的姑娘出嫁可有貴妃娘娘之禮遇。傳說不知真假，但“十里紅妝”的結婚排場卻確實在這里流傳了上百年，并且于2008年被列于“非物質文化遺產”的名單。舞劇《十里紅妝?女兒夢》中對于這一婚嫁習俗進行了大量的展現。整劇開始時便是背景屏幕上紅妝的出現（圖1），其中千工轎、千工床、杠箱、小姐椅等等皆與“十里紅妝”博物館中的幾乎無二。1除了“十里紅妝”的風俗，舞劇中也大量的展現了江南小橋流水粉墻黛瓦的生活環境、百姓吃喝勞作生兒育女的風土人情、中國龍鳳呈祥大吉大利的圖騰意象、舊時父母之命媒妁之言的傳統文化，肚兜、窗花、女紅等極具中國特色的文化意象以及一段又一段當地的民俗歌曲 可以說，它是一部名副其實的民俗舞劇。

藝術離不開生活，但卻高于生活。舞劇不同于話劇的“說話”和歌劇的“唱歌”，舞劇演員從頭至尾都不“開口”，連形體動作本身也離開了生活，而發生變形和夸張，成為非再現性的表演形式。2如同《詩大序》所言“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”3舞蹈是人類情感的外露而非對于現實的簡單模仿。因此，生活中的民俗不可能真真切切地被扮演上舞臺，必然要經歷一定的改造才能在舞臺上呈現出適合觀眾觀看的藝術作品。

一、舞臺空間對民俗形式的重塑

王曉鷹在《從假定性到詩化意象》中說：“戲劇，從它出生那天起，就帶著克服‘環境危機’和‘行為危機’的法寶——舞臺的假定性”，隨后又說“應該說在戲劇演出藝術發展史的絕大部分時間，所謂‘環境問題’根本不成其為問題”。4在劇場中觀看演出的觀眾會自覺產生一種心理契約，承認這種舞臺的假定性，這在中國的傳統戲曲中便能看出。一張桌子一把椅子的舞臺，時而是閨房，時而是花園，人物時而慢走幾步，時而飛馳千里，觀眾并不對這些情況感到詫異，并且能夠完全理解人物的行為，這就是因為“舞臺的假定性”。如同戲曲一般，《十里紅妝?女兒夢》中的布景也極為簡單。在第二幕中，舞臺上僅有一把椅子，四條灰黑的幕布，周圍散落著一些紅色的嫁妝。在這樣的場景中，觀眾也能輕而易舉地感受到母親對女兒的愛并且早早開始為她準備嫁妝的風俗（圖2）。但事實上母親是不會如此輕易地將準備好的嫁妝就如此放在屋內放在女兒面前的，這樣的擺設也是依靠了舞臺的假定性才得以成立的。

舞劇是利用演員的肢體動作來進行表演的，動作往往比生活中的更大更為夸張，舞臺調度較不穩定。演出舞劇的舞臺空間必須在底面留出大量的空地給演員，多利用垂直面和地面進行舞臺設計。同時，舞蹈長于抒情，并不局限于真實地再現，因此，舞劇的舞臺設計顯得更加靈活多變。在《十里紅妝?女兒夢》中，除了幾段舞蹈利用到了底面放置“媒婆橋”“小姐樓”等比較簡單的道具之外，大多數的舞臺設計則是利用了垂直面。例如“十里紅妝十里長”，舞臺上不可能真的展現十里之長的嫁娶隊舞，因此創編人員將地面上的“十里”轉移到了垂直面并進行分割，似有一種由近及遠，蜿蜒漫長之感（圖3）。又如具有民俗風味的紅色窗花在舞劇中不僅僅是窗花，創編人員用一幅巨大的鴛鴦窗花阻隔觀眾與小姐樓上正在浴紅的越兒，改變了窗花原本的形態，在鴛鴦成雙成對的美好意象中透出越兒朦朧的哀思（圖4）。

利用舞蹈這一表現形式來展現民俗，本身也已經發生變形。舞劇采用古典舞的舞姿服飾，展現了江南女子婉約秀麗的氣質。越兒的五套衣服，從黃色到粉色到藍色到橙色再到藍灰色，繡花也從荷花到牡丹再到梅花，展現了她的成長過程和內在心境，這里雖然能很好地表現江南的民風民俗，但是作揖的手勢高舉過頭頂，雪中穿著單薄一件，也不是生活本身而已經經過藝術加工了的。

舞蹈的非再現性決定了舞劇不會以追求形似為目的，因此舞臺空間對民俗舞劇的改造在符合民俗文化本質以達神似的基礎上是必須和必然的。

二、戲劇性對民俗內容的替換

戲劇性存在兩個生命，一個在于文學，一個在于舞臺，這里主要談論的主要是文學構成中的戲劇性。“十里紅妝”是浙東寧海地區的婚嫁風俗，但舞臺不是博物館，不能僅僅羅列出帶有民俗風情的一樣樣物件，而必須是一個具有戲劇性的“戲”。黑格爾提出“一個動作的目的和內容只有在下述情況下才能成為戲劇性的：由于這種目的是具體的，所以這個目的就必在其他個別人物中引起一些和它對立的目的 ”黑格爾認為戲劇性來自人的意志沖突。5“沒有沖突就沒有戲”這也是現在普遍被認可的觀點。

沒有沖突就沒有戲，但并非所有生活中的事件皆能制造沖突。“雖然社會生活給劇作家提供了取之不盡、用之不竭的源泉，但是作為原始形態的社會生活卻未必都能夠加工成為戲劇沖突 因此，這就需要劇作家根據自己的想象，對粗糙的生活素材進行藝術加工，即所謂‘典型化’。”6因此，“十里紅妝”的風俗要在舞臺上呈現，必須要進行藝術化，用一個具有戲劇性的故事來支撐。

男女的悲歡離合是中國傳統故事極為偏愛的，“情不知所起，一往而深”的動人情感在中國的神話傳說和傳奇小說中比比皆。《十里紅妝?女兒夢》也將這樣一種傳統而具有人類永恒情感的故事鑄造到民俗中，使這一婚嫁習俗伴隨著女子思郎盼嫁的情節中得以展現。

然而這樣一種美好的愛情故事并非這一民俗本身所承載的。“十里紅妝”的浩大聲勢不過是當時大戶人家出嫁女兒的一種炫耀，女子在這一天之前也不曾與新郎謀面，一切皆是父母之命媒妁之言。《十里紅妝?女兒夢》將封建社會中女子平淡低微的生活改造成為自由戀愛后的相思之情，隱去了舊時風俗背后的內容，而以現代人的愛情理想取而代之（圖5）。

別林斯基說：“我們為什么去看戲？為什么如此喜歡戲劇？因為戲劇能給我們以強烈的感受，使我們那由于枯燥乏味的生活而凋零霉變的心靈為之神清氣爽，因為戲劇能以無與倫比的大悲苦與大歡樂，使我們那久已板結的熱血沸騰起來，從而在我們面前打開了一個煥然一新的、無限美好的欲望與生命的世界。”7可見戲劇是給當下的人看到，要給當下的人以強烈的感受，符合當下人的審美情趣。從這一方面來說，《十里紅妝?女兒夢》對民俗背后的內容進行改造也無可厚非。

然而民俗也畢竟有著自己的文化價值，在滿足當下觀眾的觀看心理時抽去了這一民俗中原本極為重要的內容，其文化價值也就有所改變，那么這一改造是否得當？是否還能改造出既不損傷民俗的文化價值又能滿足現在觀眾心理的藝術作品？這些問題還有待考慮。

除了這一重大內容的替換之外，舞劇對一些具體的內容也作了替換。媒婆在中國文化中一直是一個典型的滑稽的形象。濃妝艷抹，一顆媒婆痣 這些內容在舞劇中也得以強化，形成滑稽可笑的故事情節，而媒婆真正用來說媒的作用則被淡化。（圖6）

三、中國傳統文化對地方民俗文化情感的吞噬

中國傳統文化滲透在中國社會生活的方方面面，當然也包括舞劇創編人員的思想中。上文所說，舞劇用一個具有戲劇性的故事支撐，隱去了民俗背后的重要內容，更進一步說，也是中國傳統文化造成的影響。中國傳統文化對地方民俗文化情感的吞噬不僅在于表面的故事題材的選取，更在于深層次的中國人共有的傳統文化思想。

“十里紅妝女兒夢”，女兒夢的是什么？在舊時的民俗中，封建社會的女子在結婚之前都未曾見過新郎，但她也確實在“夢”著花轎，“夢”著“十里紅妝”。花轎象征著明媒正娶，象征著不同于小妾的正妻地位，而“十里紅妝”則代表著她在婆家衣食無憂的狀況和不低的家庭地位。在“物無不懷仁”的社會，這些傳統禁錮了女子的思想，而引導、教化和規范了她們的思想和行為。不同于民俗中的女兒夢，舞劇中女兒夢的是情郎，夢的是愛情。她對“十里紅妝”的向往只是對愛情向往的外化罷了。

“十里紅妝”的結婚習俗在今天看來是封建社會女性地位低下的消極體現，這種消極的文化價值在舞劇中并未凸顯。民俗畢竟是舊時的，作為炎黃子孫，中國人向來敬重先輩祖先，也包括《十里紅妝?女兒夢》的創編人員。因此，在舞劇的創作中，現代人不會對先輩祖先的文化習俗作過于苛刻的批判。其次，舊時女子的“夢”和舞劇中越兒的“夢”實則也有一致性——對婚姻的向往，無論她們是重物質的地位還是重情感的實現，對于婚姻的向往都體現著中國人對家庭的認同和對繁衍子嗣的期望。再次，“仁”的思想貫穿中國文化，舊時的女子已成過去，但現在的人卻仍然想要呵護她們，在展現她們“紅顏彈指老，剎那芳華”的生活狀態的藝術作品中寄予現代人的一種人文關懷。逝者已逝，但卻也是對自己心理的一種慰藉。最后，中國人有著“修身齊家治國平天下”的廣博胸懷和目標，“男兒志在四方”“衣錦榮歸故里”的傳統深入到中國男子的心底。在這一舞劇中越兒的相思皆來自于阿甬的“男兒有志天地寬，船要走過三江外。闖過碼頭出過海，衣錦榮華方歸來”的志向，也期盼著“到時候，龍鳳花轎把你抬，十里紅妝迎進來”（圖7）。這種中國文化是舞劇情感的起因，也貫穿始終。