色情、極限與詩歌的吞噬性
——杰克·吉爾伯特和他的詩生活

∥朵 漁

色情、極限與詩歌的吞噬性
——杰克·吉爾伯特和他的詩生活

∥朵 漁

朵漁，1973年出生于山東，1994年畢業于北師大中文系。現居天津，獨立寫作。著有詩集、隨筆集、評論集多部。

1

在翁布里亞

從前有一次我坐在咖啡館外面

看著翁布里亞的黃昏，一個女孩

走出面包房，拿著她媽媽要的面包。

她不知道該怎么辦。已經有些茫然無措

十三歲了，那個夏天就要成為女人，

而此刻她還得經過那個美國人身旁。

不管怎么說她很得體。走過去然后繞過街角

風致楚楚，沒有在意我。幾乎那么完美。

最后一瞬她卻忍不住向剛發育的胸部

投下一眼。我常常回想起

她那低頭一掠，當人們談論

這個或那個令人驚艷的美人。

（周琰譯）

IN UMBRIA

Once upon a time I was sitting outside the cafe

watching twilight in Umbria when a girl came

out of the bakery with the bread her mother wanted.

She did not know what to do. Already bewildered

by being thirteen and just that summer a woman,

she now had to walk past the American.

But she did fine. Went by and around the corner with style, not noticing me. Almost perfect.

At the last instant could not resist darting a look

down at her new breasts. Often I go back

to that dip of her head when people talk

about this one or that one of the great beauties.

這首小詩出自杰克·吉爾伯特1994年出版的詩集《大火：詩1982—1992》。這是他的第三本個人詩集，此時他已七十歲。他的處女詩集《危險觀察》出版于1962年，曾獲耶魯青年詩人獎，并一舉成名。成名之后，他就把這事忘了，直到二十年后，他才出版了第二本詩集《獨石》。他出版詩集基本上以“十年”為單位，十年或者二十年。八十歲的時候，他出版了自己最好的詩集《拒絕天堂》，詩藝爐火純青、臻至完美。這是一個美妙的節奏，每一個長長的休止符中間，都可以轟轟烈烈地邂逅一場戀愛，可以認認真真地浪費掉人生好時光。詩這個東西，不用急著去寫它，它會自己找上門來。如吉爾伯特所言，“我不曾期待詩作。它們就在那兒”。“在那兒”并不意味著唾手可得，因為“如果容易，它將貶值”。詩人只有在“讓它變得完美”時，才會付出一種努力。“但它一直在那兒。”

比如《在翁布里亞》，年輕時的經歷在一個老詩人的筆下自然生成，“從前有一次”，大概是1950年代初期，他剛大學畢業，開始浪游巴黎、意大利，并遇到了他的第一位女神——意大利少女吉安娜·喬爾美蒂。這場愛情只持續了很短時間，便因女孩父母的阻止而作罷。也可能是1960年代，他擺脫了剛剛得來的名聲和那幫“垮掉”的朋友們，帶著女詩人琳達·格雷格一起去了希臘，在伊甸園般的帕羅斯島和圣托里尼島生活了六年。無論如何，這生活閑適而愜意，“我坐在咖啡館外面/看著翁布里亞的黃昏”，第一句已勾人心魄。必須是在咖啡館的外面，必須是黃昏，一個曖昧、閑適的時刻，而且在異鄉——翁布里亞。試著再讀一遍：Umbria，一個遍布中世紀美麗建筑的意大利山村小鎮。這些元素疊加在一起，一場遭遇的布景已布置完畢。接下來主角登場，“一個女孩”，沒做過多交代，但她的出場方式很有意思，“走出面包房，拿著她媽媽要的面包”。一個幫媽媽買面包的女孩，她必須還是個孩子，才會接受母親的支使，“買面包”這件事本身即讓她恢復了一個孩子的身份，并且又促使她盡快長大——她可以做一些無足輕重的小事了。回憶一下小時候幫母親打醬油的情形，以一種游戲的心態去完成一件成人世界的瑣屑小事，而這小事又的確是你最接近成人世界的正事。當然，樂于去做這種瑣屑的正事（溢出孩子的興趣范圍），證明你是個乖巧的孩子。如此，這個女孩的面貌已漸漸清晰。而詩人只是通過人物出場的方式順便就交代清楚了。這里，咖啡館和面包房構成了一個對比，閑適的、異鄉的，與日常的、瑣屑的。必須將女孩置于日常之中，良家。異鄉客對另一個異鄉客構不成真正的吸引。接下來就看女孩的了，“她不知道該怎么辦。已經有些茫然無措”，從面包房出來的女孩有些茫然失措，這種表情的跌宕，與在咖啡館外面望著翁布里亞的黃昏那種閑適感拉開了一個合適的距離，仿佛設置了舞臺與觀眾席，必要的距離感。為什么茫然失措？必須讓主角說話，但主角恰恰是沉默的，此時就需要有必要的旁白。“十三歲了，那個夏天就要成為女人”，這種旁白是主觀的、粗暴的，或者說是一種“意淫”。“十三歲”是觀劇者賦予主角的一個曖昧年齡，十三，在此之前她還是個孩子，在此之后她將成為一個女人，無論是此前還是此后，年齡的可定義性都太強了，構不成明顯的戲劇沖突。當一個女孩站在“十三”這個點上，也就是一個蛻變的點上，她必然是“茫然失措”的、無所措手足的，無論對自身還是對外界，怎么都不合適，年齡的眩暈。“而此刻她還得經過那個美國人身旁”，沖突加劇，因為寫作者后撤了，他以“回憶”的方式拉開了與觀眾席的距離，這種變焦將整個劇場變作舞臺，使觀劇者也置身于舞臺之上。現在舞臺上有兩個主角，一個茫然無措的當地少女，一個異鄉客。在一個處于蛻變中的少女眼中，一個成年男性、異鄉客，意味著什么？必然是一個突兀的尋獵者，而自身的處境則是被觀賞者。接下來看她怎么做，“不管怎么說她很得體。走過去然后繞過街角/風致楚楚，沒有在意我”。我覺得作為女性譯者的周琰把握得非常好，with style，風致楚楚，小女孩的做派了然于心，而且“沒有在意我”，必須是這樣，哪怕投來一眼偷覷都是庸見，敗筆。“幾乎那么完美”，這是一個老手的評價、玩賞，他知道不會到此為止，接下來還會有什么發生。讓我們在此重排一下這幕劇：如果那女孩偷看了我一眼，并且臉紅了一下，也算正常，但這幕人生庸劇大可不必上演（當然也不必寫），因屢見不鮮；如果那女孩大大方方地看我一眼，毫無表情，唉，這也是我們最常見的情景，沒有微妙和意外，相互間充滿冷漠與陌生，無交流亦無沖突，劇不成劇。

吉爾伯特無論如何是個尋獵的大師，他不會讓人生戲劇那么無趣。且看他接下來排演的版本，“最后一瞬她卻忍不住向剛發育的胸部/投下一眼”。老手啊，分寸拿捏得恰到好處。最后一瞬，才是高潮來臨的時刻，所有堅持不到“最后一瞬”的行為，無論過程如何的劇烈、跌宕、加速度，都只是鋪墊；能讓她最終“忍不住”的，才是高手，而忍的過程也才充滿了樂趣。new breasts，剛發育的胸部，原文和譯文都很棒。于是，我們再一次踩在“十三歲”這個眩暈的點上，看著她向自己剛發育的胸部“投下一眼”。她知道它的存在，也隱約知道那里發生了什么，她還拿不準自己的new breasts在這場人生邂逅劇中所扮演的角色，但它很重要，她是這樣想的，它必須重要起來。這一眼讓小女孩與我之間產生了交流和互動，產生了戲劇沖突，舞臺上的兩個人不再是相互無關的了。這一眼也讓她由一個女孩變成了一個女人，而在“我”眼中，她依然是個孩子，一個被觀賞者、被呵護者，一個小動物。她不能長大，Lolita，這是她扮演的角色，這其中包含著色情的秘密。他和她終于有了交流，但不是直接的交流，而是彼此知道對方的心思，卻又不去捅破它：兩人之間的這種秘密的張力，也是色情的張力。真正的誘惑就存在于這種永遠不被言說、彼此亦不被需要之中。一旦所有的真相都被揭開，色情便不復存在，剩下的只是性欲。色情的誘惑使人衰竭，欲罷不能，因此她所有的美都在那低頭之一瞥，以至于“我常常回想起/她那低頭一掠，當人們談論/這個或那個令人驚艷的美人”。最后這兩句，觀劇者雖已然撤出，站在一個風輕云淡的位置上，深藏功與名，回憶滄桑過往，但女孩那獻祭般的誘惑主體，再也無法被磨滅了。一部獨幕劇，也便被拉長成了人生戲劇。

2

吉爾伯特的詩大多源自經驗/回憶，而回憶在何種情況下成為詩？在回憶不再是回憶的情況下才是詩。它溢出了回憶，在另一個向度上獨自生成。《在翁布里亞》溢出的部分是色情，色情讓一段平常的回憶成為了詩。

色情緣于禁忌。禁忌是人對自身動物性的否定（比如暴力與亂倫），禁忌也保證了人類正常社會秩序的維持，使人類能夠沿著生產、積累、再生產的社會進化道路前進。但禁忌同時也使人付出了代價，禁忌在使人脫離動物狀態、變成自然的主人的同時，也異化了人；人類最自然的那一部分特征不是消除了，而是被禁錮、壓抑與規訓了。禁忌使人類失去了放縱與閑暇的機會，失去了返回自然、渴望墮落的機會，那被壓抑的一部分也經過改頭換面，縱欲變成狂歡節，暴力變成戰爭與政治，性變成了婚姻。而色情就產生于禁忌與誘惑的夾縫中，產生于人對禁忌內部的違反與留戀。沒有禁忌就沒有色情，在禁忌與誘惑所構成的張力下，在禁忌與僭越的二元結構中，色情成為一種內在的緊繃與焦灼。

面對被理性禁錮與異化的同質世界，馬克斯·韋伯提出了“私人性愛的救贖功能”，齊美爾提出“精神的冒險”，喬治·巴塔耶則從社會學和政治經濟學的角度研究了色情行為。“色情”作為一種不事生產的、完全無用而純粹的“耗費”，必然會作為“被詛咒的一部分”而遭唾棄。但色情又呼應了個體生命對被壓抑的生命能量的消耗，對誘惑的渴求。“任何人都無法懷疑色情帶給我們的極端的、過度的心蕩神馳的特征。”巴塔耶說，禁忌使這個世界充滿人情味，而色情作為對禁忌的僭越，必然是一種冒險。“色情行為可以是骯臟的，也可以是高貴的，純潔的，拒絕一切性接觸，但它無比清楚地表明了人類行為的一個原則：我們想要的是讓我們精疲力竭并讓我們的生活處于危險之中的東西。”（喬治·巴塔耶《色情史》）人渴望極限，而性欲是通往極限的一個途徑，但人又恐懼極限，因為極限無可避免地會通往死亡的虛無欲望。“他們對恐懼和放縱心醉神迷，恐懼的對象是他們可怕的放縱，恐懼賦予放縱令人陶醉的意義。”在恐懼與放縱之間，極限成為一種“不確定的懸而未決的狀態”。這種狀態始終誘惑著人去冒險，去探索，去違反，因為“沒有困難，沒有焦慮，他的生活就沒有什么讓我們依戀的，沒什么讓我們激動并讓我們與他共命運的”。但冒險的最終結果可能就是死亡，也就是說，那促使我們去冒險的勇氣與渴望，也是最有可能威脅我們或毀滅我們的東西。色情是人類通往狂喜與不安的通道，其極限是為獲得一種完全的自由，而這是在人類走向死亡時才有可能獲致的東西，于是，我們總能在過分的性欲中聞到一股死亡的芬芳。

巴塔耶說得好，沒有困難和焦慮，沒有過分和冒險，他的生活就沒什么讓我們留戀的。《在翁布里亞》算是一種溢出正常生活之外的“在別處”，里面有一種色情所需要的“閑適”，一種非生產性的純粹耗費。這種“在異鄉”的感覺溢出正常的生活軌道，類似于節日。節日是人類為自己安排的紓解內在焦慮與能量的一個缺口，只有在節日里，人們才可以放任自流，做一些平時不會去做的事情。《在翁布里亞》里的禁忌在于：她似乎還是個孩子，而我差不多已是個父親。這種亂倫禁忌使色情的張力達到了極限。亂倫禁忌是人對動物狀態感到厭惡的結果，是一種最原初的禁忌。但人的諸般不和諧也恰恰與原初禁忌形成對照。巴塔耶舉過一個例子：與家人在一起時，這個人可能是個善良的天使，但當夜晚來臨，他便沉溺于荒淫……一個父親在與他的小女兒玩耍時，就會忘記自己曾是一個放蕩成性、經常出入不良場所的人。此時，他若想起他曾是個卑污的人，他會感到吃驚，這個人違背了他陪伴女兒時看到的一切溫情的法則。《在翁布里亞》中，色情產生于對這種禁忌的違反，但這種違反并沒有讓我們感到厭惡，反而會激發出一種隱秘的快意，原因在于它是一種適度的違反，最終沒有墮入“下流”。下流即過度、不適，但下流并沒有一個統一的客觀標準。巴塔耶認為，下流存在于一種關系中，只有當一個人看到一種情形并認為它是下流的，下流才存在。也許有人覺得《在翁布里亞》是下流的，但在當代藝術的整體處境中，這里的色情依然是充滿了幻覺與曖昧的，與那種超性感、強刺激、過于透明的色情藝術完全有別。完全透明的色情不是色情，過于淫穢的東西也難以撩人。“一個年老色衰的裸體女人讓大部分男人望而卻步，如果說她淫蕩而不撩人，那么一個漂亮女人的裸體半遮半掩的淫穢在一定條件下可以激起欲念，這個條件是她淫蕩，她讓人焦慮但不讓人窒息，她的獸性不超過一種厭惡的界限，美使得這種厭惡既可以忍受又令人著迷。”（巴塔耶《色情史》）吉爾伯特在《好意地把她安排在荒僻處》一詩里寫到一位希臘島上的瘋女人，常年被關在一扇鐵門內。她經常在鐵門內尖叫，有時還會低聲啜泣，有人說如果放出來她會傷害孩子們。詩的最后幾行寫道：

一天傍晚，我去取油的路上，

看到門被打破了。她在對面地上

靠墻的草叢里，上衣摟起，正在小便。

像頭母牛。能夠自理，在最后的光亮里安安靜靜。

（柳向陽譯）

這首詩里的描寫，不會激發色情和欲念，因為沒有禁忌（她瘋了），既沒有美也沒有撩撥，只有一種接近于獸性（“像頭母牛”）的赤裸。因此，它所激發的，只能是憐憫。在《接近》這首小詩中，吉爾伯特寫了一次在公汽上的偶遇。詩中寫道：

安靜地，我張望，與旁邊公汽里

一個漂亮的希臘女孩

目光相遇。

她沉靜地收回。

我垂下雙眼，公汽

駛遠。

（柳向陽譯）

這里面也不包含色情的成分，因為她雖然美，卻沒有半遮半掩的撩撥與淫蕩，而且沒有交流與回應（“她沉靜地收回”）。《在翁布里亞》則不同，“最后一瞬她卻忍不住向剛發育的胸部/投下一眼”，這里面既有美，也有撩撥，以及適度的對禁忌的違反。

3

依然要繼續追問：為什么說色情就是詩的？色情是對世俗世界的溢出和越界，它超越庸常生活的局限，將人們帶到一個眩暈的高度或深度。這一眩暈體驗雖然危險卻并不招致毀滅，在一個向上的維度上，它甚至能夠為我們帶來一個神圣世界——它是神圣的、狂歡的、酒神般的世界。當色情變得稀薄的時候，一個同質的、粗鄙的、下流的勞動的世界會取而代之，人們會失去生的樂趣，失去細膩的情感體驗和極端體驗。在極端體驗這一點上，色情與詩天然的聯結在一起。詩即對日常世界的溢出，用莫里斯·布朗肖的話說，真正的寫作始于一個點：在這個臨界點上，真正區分著暗夜與黎明、語言與沉默、生存與死亡。“寫作，就是找到這個點，沒有語言用來保持或促使同這個點的接觸，就勿談寫作！”在某種意義上，這個點即是禁忌的邊界，也是通往“文學空間”的臨界點。色情因對禁忌的適度違抗而將自己迫近一個眩暈的高度，而詩的目的也是為了獲取這種眩暈的至高體驗，并將自己逼近一個嶄新的“文學空間”。

巴塔耶說：“愛情不需要文學，但是文學無法避免將個體的愛所承擔卻無法實現的豐富可能性與文學本身固有的豐富可能性聯系起來。對我們而言，沒有什么比為我們所經歷的愛情添加傳說的愛情更有意義了。”在巴塔耶的愛情觀念中，在一種自我犧牲的情況下，色情才能達至其總體性。所謂自我犧牲，即是毀滅自己的欲望。“肉欲倘若不是毀滅自己的欲望，至少也是尋求刺激和無保留地放縱自己的欲望。”只有在這種條件下，色情才不會被取消，并達至其總體性。愛情在何種條件下才能滿足“無保留地放縱自己的欲望”？只有“我在對方身上喚起了與我的欲望相同的一種欲望”，因此，愛情就其實質而言乃是兩種欲望的完美契合，一種琴瑟和鳴的膠合狀態，在其中沒有遮掩，沒有退避，甚至沒有羞恥，一種甘愿的“自我犧牲”。“在愛情中沒有什么比這更有意義的事情了，”巴塔耶說，“即使在最純潔的愛情中也是如此。”

羅蘭·巴特將寫作視作“一種最新型的愛欲主義（erotisme）”，其中混雜著唯美的趣味和色情主義的快感。寫作并非人與語言的交戰，而是將我們從日常語言使用的貧乏中超越到愛欲之中。語言是規范性的、帶有法西斯意味的冰冷的工具，而寫作者則要打破這種壓制，為語言帶來新的、快樂的知識。“文學幫我們轉身去理解這一愛欲。文學以理解我們的欲望始，以向欲望投降終。文學史只是我們對自己的欲望的理解史，作為史，它并不復雜，可能就橫貫你我身上。”羅蘭·巴特雖然推崇愛欲主義，但他本人的寫作卻在快感與狂歡之間謹慎駕駛，保持了一種智慧的平衡。他最終沒有像巴塔耶、布朗肖、福柯那樣抵達快感的極限體驗，同時也避免了為此而付出的代價。巴塔耶反對這種折衷，在他看來，婚姻就是色情與欲望的弱化形式，或者說是色情與尊敬的折中。如果說愛情在一種理想的狀態下可以使色情達至其總體性，婚姻則會埋葬這一切。色情之于婚姻，猶如誘惑之于性，真正的誘惑來自對性快感的微妙放棄。色情建基于對禁忌的違反，而婚姻，即便是在一種含混狀態下，也只是一種“簡化的違背形式”，是最低程度的違背。而狂歡需要的是一種普遍化的違背，是違反的一種劇烈狀態。“婚姻的原則是在黑暗中的交配，”巴塔耶說，“顯然，夫妻的結合沒有保留將妻子變成欲望的常用對象的可能性。因此，應該讓妻子退出一般的生活活動，如同妓女一樣。妻子的特征無法具有色情的意義：它具有總體上的夫婦共同生活的特征。”婚姻變成了生活習慣，這種慣常不僅削弱了欲望，同時也將色情化為烏有。

吉爾伯特一生寫有很多愛情詩，翻開他的詩全集，愛情詩所占比例大概要超過一半。在這些愛情詩篇中，愛與欲始終混融相間。

愛并非足夠。我們死去，永恒地融入泥土。

在仍有時間的時候我們應該堅持。我們

必須吃盡已經在我們床上的

她甜美身體的野性，抵達身體里的身體。

——（《拆卸》，柳向陽譯）

他也渴求將愛引向一個超越欲念的神圣通道，畢竟，愛欲無論如何奔突沖撞，最終所能抵達的只能是欲死的眩暈，墮入空虛與昏厥。即便我們將“床上的她甜美身體的野性”全部吞下，依然抵擋不住饑餓的欲念；即便“抵達身體里的身體”，進入陰道的內部蒼穹，雖能生出無限的快樂，但如果不死，任何的欲死狀態都是不夠的。

大火

愛與他物無關。

欲望和興奮在它跟前什么都不是。

不是身體找到愛。

卻是身體把我們引向那里。

不是愛的挑起愛。

不是愛的熄滅愛。

愛掌握我們所知的一切。

被稱作愛的激情

也讓萬物面目一新

從頭開始。激情無疑是那條小路

但并不能引領我們到達愛。

它打開我們心靈的堡壘

好讓我們能找到

藏在其中的神秘的愛。

愛是許多種大火的一種。

激情之火由許多木頭點燃

每種木頭發出它特殊的氣味

所以我們會明白不是愛的

形形樣樣。激情是點燃

火苗的紙和樹枝

但不能讓它持久。欲望會死滅

因為它妄想成為愛。

愛被貪欲吞噬。

愛不持久，但它與

不持久的激情不同。

愛在不持續中持久。

以賽亞說每個人為自己的罪

在他自己的火中行走。愛讓我們行走

在我們真心內的甜蜜的音樂里。

（周琰譯）

THE GREAT FIRES

Love is apart from all things.

Desire and excitement are nothing beside it.

It is not the body that finds love.

What leads us there is the body.

What is not love provokes it.

What is not love quenches it.

Love lays hold of everything we know.

The passions which are called love

also change everything to a newness

at first. Passion is clearly the path

but does not bring us to love.

It opens the castle of our spirit

so that we might find the love which is

a mystery hidden there.

Love is one of many great fires.

Passion is a fire made of many woods,

each of which gives off its special odor

so we can know the many kinds

that are not love. Passion is the paper

and twigs that kindle the flames

but cannot sustain them. Desire perishes

because it tries to be love.

Love is eaten away by appetite.

Love does not last, but it is different

from the passions that do not last.

Love lasts by not lasting.

Isaiah said each man walks in his own fire

for his sins. Love allows us to walk

in the sweet music of our particular heart.

在這首詩里，吉爾伯特試圖重建一種超然的、純粹的神圣之愛，一種愛的總體與形而上學。“愛與他物無關。/欲望和興奮在它跟前什么都不是”，但他也不得不承認，“不是身體找到愛。/卻是身體把我們引向那里。”肉體的欲念不是愛，但正是這不是愛的挑起了愛，同時也熄滅了愛。它雖然是一條小路，雖然可以讓萬物面目一新，但不能引領我們到達愛——吉爾伯特所言的總體意義上的“神秘的愛”。這種愛如激情之火，雖形形色色，但不會持久，很快會熄滅。被激情之火點燃與吞噬的愛不是永恒之愛。永不熄滅的愛是什么？“以賽亞說每個人為自己的罪/在他自己的火中行走。愛讓我們行走/在我們真心內的甜蜜的音樂里。”每個人因自身的罪而行走在自己的火中，擔起自己的罪并祈求獲得救贖。但愛呢？愛讓我們行走在內心的甜蜜音樂中。這可能嗎？是可能的，但要通過放棄違抗而墮入寂靜主義的虛無中。任何一個被大火炙烤過的靈魂，多多少少都渴念著這種寂靜。這是尼采反對的“末人”，也是巴塔耶最終扎漏的一顆氣球。“如果想到我們要毀滅，我們就會快樂地行事，不詛咒，不預卜未來。我們不是尋求一種休憩，如果世界執意要爆炸，或許唯有我們是賦予這種權力的人。”吉爾伯特通過內心的天人交戰，試圖超越禁忌與僭越的二元結構，但最終帶來的，也許只是“噗”的一聲。

“我喜歡把詩歌想成一場戀愛。”吉爾伯特說，關于婚姻，他寫的不多，婚姻里本來就沒有詩。

“你說過你愛我。”

男人說。“我們說謊。”她說，

撫理著一頭秀發，一絲不掛，除了

首飾。

——（《一絲不掛，除了首飾》，柳向陽譯）

婚姻里的政治、斗爭與謊言。即便一絲不掛，婚姻里的色情也少之又少，又何況，一絲不掛的肉體上僅余現實的首飾。在另一首《失敗與飛行》的詩里，吉爾伯特將婚姻隱喻為“伊卡洛斯的飛行”。伊卡洛斯無疑能飛，他有蠟和羽毛制成的翅膀。但悖論的是，當他飛得越高，危險就越大，并最終被太陽融化。這是個注定失敗的結果嗎？“我相信伊卡洛斯在墜落時并沒有失敗，/而只是到達了他勝利的終點。”無論如何，這悲劇里有點含淚自嘲的況味。在婚姻之初，“每天早晨她在我的床上熟睡/像圣母降臨，她的優雅/像羚羊站立在黎明的薄霧里”。或者“每天下午我凝望著她游泳歸來/走過遍布石頭的灼熱曠野，/海的光在她身后，寥廓的天空/在海的另一側”，怎么能說婚姻失敗了呢？如果最終的分離和墜落都算不上失敗，那是因為，在婚姻里，吉爾伯特抽離了一些關鍵的元素，比如家庭、居所、孩子、責任等等，還賦予了它一些新的東西，比如異鄉、奇遇、情人間的色情等。吉爾伯特一生雖和幾個女人生活在一起，但真正的婚姻只有一次，就是與日本女孩、雕刻家野上美智子的婚姻。兩人結婚不久就開始一起周游列國，前后11年，無固定居所，亦無子嗣。他與女詩人琳達·格雷格一起在希臘生活了六年，后來雖勞燕分飛，但兩人卻是終生的朋友。吉爾伯特晚年因阿爾茨海默癥在療養院去世前，是幾個詩人朋友在照顧他，其中就有琳達·格雷格的妹妹路易斯。琳達住在紐約，未能在吉爾伯特過世前趕到。能將婚姻經營成情人關系，是因為吉爾伯特想向愛情要得更多。“我的生活都致力于認真地去愛，不是廉價地，不是心血來潮，而是對我重要的那種，對我的生命真正重要的，是真正地戀愛。不是說愛上兩年，然后生兒育女、看著他們長大。”吉爾伯特在一次訪談中說，“我想要某種為我自己的東西。這樣做并不是對這世界上的每個人都成，但我想以一種我能夠真正體驗的方式活著。”因此，最終勝利的可能不是伊卡洛斯，而是吉爾伯特。

4

吉爾伯特1925年出生于匹茲堡，幼年喪父，高中輟學。幼年生活對他影響至深，尤其是家鄉的自然環境。“嗯，首先，匹茲堡在某種程度上是原始的。我記得走在山坡上……匹茲堡是在一個山谷里，我沿山而上，那兒有個女人……只是一個普通的女人……在劈木頭。它那么原始，那么不同于現代社會的尋常的地方。匹茲堡不是一個文明化的地方，它比那樣的要好。”后來他陰差陽錯讀了大學，大學畢業后就去了歐洲。在那里，他遇到了意大利女孩吉安娜·喬爾美蒂。這場愛情以失敗告終，因為他窮、不靠譜。1950年代他在舊金山呆了十年，經歷了“垮掉的一代”和嬉皮士運動。雖然和金斯堡等人做了朋友，但他的生活態度明顯不同于這些垮掉的朋友。

艾倫戴一頂紅色無檐便帽。赤身披著

一件寬松的浴袍。及肩的長發

和及胸的，油乎乎的長須。

每一個都至少比他小十五歲。毀掉了

像那個集團中的其他人。他杰出的

天賦毀掉了。他良好的心智

變得越來越簡單。佛教的唱頌，枯竭的

詩歌。

——（《萬圣節》，柳向陽譯）

這首詩回憶了在艾倫·金斯堡寓所舉辦的一次群魔亂舞的萬圣節聚會。“毀掉了，他杰出的天賦毀掉了”，這樣的呼聲，金斯堡也曾在他的《嚎叫》中嚎叫過：“我看見這一代最杰出的頭腦毀于瘋狂，挨著餓歇斯底里渾身赤裸，拖著自己走過黎明時分的黑人街巷尋找狠命的一劑。”但他們無力改變，只能墮入“佛教的唱頌，枯竭的詩歌”。即便是詩歌，金斯堡也曾產生過深刻的懷疑。吉爾伯特在《被遺忘的巴黎旅館》一詩講述了他與金斯堡

關于詩歌真實性的一次對話：

金斯堡有一天下午來到我屋子里

說他準備放棄詩歌

因為詩歌說謊，語言失真。

我贊同，但問他我們還有什么

即使只能表達到這個程度。

（柳向陽譯）

奧登曾以一個詩人的身份解讀過這種“說謊”：“一個詩人難免不說假話，原因是：在詩里，一切事實、一切信仰都不再真偽判然而變成種種有趣的詩意的可能性。讀者欣賞一首詩并不一定必須也服膺詩里所表達的信仰。詩人懂得這一點，因此常常難免被誘惑著去表現某種思想、某種信仰。這倒并不因為他真正相信它們，而是因為他看到了這里面包含著有趣的詩意的可能性。他本人也許并非絕對而且必須相信這種思想，但是他在情感上必須深深地卷入這一點是毋庸置疑的。而且，如果他作為一個人不是相當嚴肅地對待這件事，而僅僅是為了寫詩而虛與委蛇，那么要做到這一點也是絕對不可能的。”（奧登《寫作》）奧登認為詩歌說謊源于詩人“說謊”，詩人說謊則是因為一部分的虛榮加之對詩歌的過分縱容與委身。詩歌以其自身的強大邏輯牽著詩人的鼻子走，而詩人也難免與之“虛與委蛇”。詩人所給予詩歌的，有時連他自己也無法控制。吉爾伯特說，寫一首詩，就是“喚醒那些已經在我身上并為我所知、但我并不知道它就在那兒的東西”。有時真的很難說是詩人寫下了一首詩，還是一首詩借道詩人之手，生下了它自己。詩歌說謊，這讓我想起維特根斯坦的慨嘆：想不說謊真難！語言失真，于是，對那些不能言說的，只能沉默。

就詩歌自身而言，詩，只有在“言說真理”的情況下才值得去寫；而要達到這一時刻，又必須首先動手去寫。在這樣一個極端的悖論中，詩歌的本質逐漸呈現。寫作，就是讓自己處于一種永不停歇的狀態，義無反顧地投入到這場冒險中去。除了一如既往地去寫，沒有其他可能性。他所遇到的，是非實在性的詞/語言，他被引誘進這一敞開的空間，在其中，一切虛幻的、否定的東西他必須嘗試去肯定它，并與它同在。當他能在其中自由呼吸，作品短暫地變成他溫暖的墳墓。當他探出頭來透口氣時，作品便不再屬于他，作品從來不愿意詩人在它身邊久留。詩人只能告別那冷漠地注視著他的作品，繼續做一個流亡者、一個周游者，去尋找下一片領地/墓地。布朗肖說：“詩歌并不是作為一種詩人有可能接近的真實和信念而被給予詩人的；詩人并不知道自己是詩人，而且詩人也不知道詩歌是什么，甚至不知道詩歌是否存在；詩歌依賴于詩人，依賴于詩人的尋求，這種依賴卻并不使詩人成為他的尋求之物的主人，反而使他對自身也無把握，好像不存在一樣。”詩人并沒有被額外賜予什么，他和常人無異；詩人甚至不敢確認自己就是詩人，詩人是那個在上一部作品里死去的人，因此他永遠是個新人；如若他知道詩歌是什么，一切就好辦了，他可以照單抓藥。如此說來，詩歌是個婊子、尤物、情人，一個色情的種子，她誘惑你全力以赴，至于能得到什么，你無從把握。你有信心的只是“這種不確信和她所要求的絕對狂熱”。詩歌這個婊子不但要你的心，可能還要你的命。“我覺得這本書寫得很糟，也許我徹底完了。”卡夫卡在談到《變形記》時說。但他必須依然投入寫作，“要是我不躲進工作里，我就完了”。“我的畫是無價值的，”梵高絕望地哀嚎，“作為畫家，我永不會有什么重要價值。”梵高死后，人們在他口袋里找到了一張小紙條，上面寫著：“啊，說到我的工作，我把自己的性命都賭進去了，我的理智已經有一半融化在里面。”而正是這失敗感本身，為梵高贏取了火焰般的光芒。里爾克深明這種誘惑和冒險，他在給妻子克拉拉的信中說：“藝術作品始終是冒險的產物，是一種把自己逼到無路可走的極端體驗的結果。”詩歌的色情性質決定了你可以愛上她，但不要奢望去做她的丈夫、她的主人。勒內·夏爾深明此意：“詩歌是由渴望實現的并依舊是渴望的那種愛。”安德烈·布勒東附和說：“渴望，對，永遠如此。”

以金斯堡的脾氣，他是非要娶了詩歌這個婊子不可，但他越是接近她，就越是沒有把握。吉爾伯特知道色情的秘密，必須保持一個適當的、曖昧的距離，“即使只能表達到這個程度”，也就夠了。他在《詩歌是一種謊言》一詩中寫道：“詩歌是一種謊言，/出于必要。有益于詩人/或美。但也是因為/真實只有這樣才能說出。”在理性的監督與禁忌的約束下，也只有詩歌最接近真實，也只有詩歌能夠避開這些強大的力量，進入到那個敞開的空間中去。但代價巨大，如布朗肖所言：“要寫出一句詩，必須窮盡生命。另一方面，要寫作一句話，必須窮盡藝術，必須在藝術追求中窮盡其生命。”

為了不敗給詩歌，首先不能敗給生活。于是，吉爾伯特逃離了那個頹唐的圈子，帶上“詩歌魔術車間”里的女詩人琳達·格雷格，一路去了希臘。“是你的生活喂養你的詩歌呢，還是你的詩歌喂養你的生活呢？哪個占先？”“生活。”他自信地說，“我不會為詩歌而改變自己。”然而事實上，他早已被詩歌深刻地改變了。

智慧的危險

我們學習不帶激情地活著。

活得理性。我們在世界

這個巨大的糧倉里

挨餓。我們儲藏豐富

為我們年老無力之時。

是我們的力量使我們被剝奪。

就像濟慈聽從醫生的話

說對于結核病人

最好的食物是每天

只吃一片面包

和一塊魚肉。濟慈

最終把自己餓死，因為他

如此絕望地渴盼著

飽餐范妮·布勞恩的美。

愛默生和妻子決定

減少做愛的次數，為了他

積累激情。我們被教導

要適度。要活得明智。

（柳向陽譯）

THE DANGER OF WISDOM

We learn to live without passion.

To be reasonable. We go hungry

amid the giant granaries

this world is. We store up plenty

for when we are old and mild.

It is our strength that deprives us.

Like Keats listening to the doctor

who said the best thing for

tuberculosis was to eat only one

slice of bread and a fragment

of fish each day. Keats starved

himself to death because he yearned

so desperately to feast on Fanny Brawne.

Emerson and his wife decided to make

love sparingly in order to accumulate

his passion. We are taught to be

moderate. To live intelligently.

“我們學習不帶激情地活著”,要活得理性、活得適度、活得明智。而這一切是為了什么？難道僅僅是為年老體衰之時儲備足夠的糧食？事實上這是一種剝奪——“是我們的力量使我們被剝奪”。濟慈為了自己的病減少飲食，但他最終沒有死在病上，而是死在減少飲食本身；愛默生為了積攢寫作的激情，和妻子達成共識，要減少做愛的次數，仿佛做愛本身不再是激情。在很多時候，人們口口聲聲是為了生活去做的事情，最終卻取消了真實的生活。吉爾伯特說相對于寫作，生活才是第一位的。“對我的生活而言，主要的事情，從我十四歲開始，就是過我的生活，而且，我能做任何事情，但我對自己發誓說我要過我的生活。我知道我敬佩許多有家有室的人，但他們必須為此付出。這是值得的，但不值得我去做。我總是告訴自己，我要首先知道妥協和做出更多努力的危險。我對自己許下的諾言，在我有生之年不會放棄、甚至不會為家庭而放棄的，就是在以后我的生活中在場。”他在接受訪談時說。他所說的“生活中的在場”無非是按自己的意愿活著，哪怕需要冒風險，也不會放棄。這里的意思似乎很明白了，但當訪談者問他“為了在你的生活中完全在場，你放棄了什么”時，他的回答很有意思：“嗯，明顯地，我放棄了幾乎所有舒適的東西，還有其他一些我有機會擁有的東西。……如果要求我不過我的生活，我就停止。我停止很早，當我第一次開始獲得某種成功的時候，我幾乎馬上就停止了；我一直寫詩，但有六年或八年，我沒給任何人……我在80年代有好幾次被發掘出來，但我只是退出。我本來應該遠走海外了。實際上我不是一個職業詩人。我不為謀生或出名而寫詩。我為自己寫詩。”似乎是，他對寫作這件吞噬性的工作早有警覺，但他真正警惕的，卻是寫作所帶來的附加物，諸如名聲、榮譽、利益等。而他也的確避開了這些東西，比如，在過去半個多世紀里，吉爾伯特在美國詩歌主流聲音中的位置總是被有意無意地忽略。但這些東西與寫作者其實關系不大，真正的危險也不在這里。真正的危險其實是“我為自己寫作”本身，無論遠走海外也好，不拿給別人看也好，一旦“我一直寫詩”這個事實沒有改變，你的生活都難逃被寫作吞噬的厄運。的確有很多詩人藝術家會有意避開現實的世俗世界，躲到自以為他所能主宰的封閉領域里。這種選擇既有可能源自他對現實世界的無能與自身的怯懦，試圖在自己的領地里得到些許補償，但更大的可能卻是：不是他擺脫了世俗生活，而是世俗生活剝奪了他；他以為在他的（寫作的）領地里可獲得自身的在場，事實上他的作品就是他生活里的一頭怪獸，正在一口口吞噬他的生活。他被生活拋到了自身之外，他似乎在主宰自己的命運，事實上，他的作品卻成了他自身不在場的污點證人。

下面這首小詩，是吉爾伯特早期的作品，被置于他最新出版的《詩全集》的開篇，似有統領他整個寫作生涯的意思：

非難詩歌

當暹羅國王厭惡了某一個廷臣，

就賞賜他一頭美麗的白象。

這神圣的動物需要精心侍候，

照顧好它就意味著破產。

但如果照顧不周，那就更糟。

而這份禮物又顯然無法拒絕。

（柳向陽譯）

IN DISPRAISE OF POETRY

When the King of Siam disliked a courtier,

He gave him a beautiful white elephant.

The miracle beast deserved such ritual

that to care for him properly meant ruin.

Yet to care for him improperly was worse.

It appears the gift could not be refused.

在這里，吉爾伯特用一則寓言，隱喻了詩人的命運。詩歌被上蒼作為禮物賜予詩人，像一頭美麗的白象。這神圣之物需精心伺候，而要伺候好它又絕非易事，那甚至需要你搭上一生。問題是，這份禮物又顯然無法拒絕——這里面又有些宿命的味道，仿佛詩人就像巫師一樣，是被神靈所選擇的通道，或者世俗世界獻祭給神靈的祭品。無論是巫師還是獻祭，詩人都被置于一種極端處境，他活著，不再為自己活，他的一生都被征用了。即便是像吉爾伯特這樣號稱“為了生活”的詩人，他的生活也被獻祭掉了。加之吉爾伯特對詩歌又陳義甚高，他著意要寫“偉大的詩”，他的口頭語是“為什么不努力去追趕希臘人？”因此，他要為自己飼養的這頭怪獸付出更大的代價。在晚年的詩作里，他曾多次觸及這個主題，如《做詩》：“詩，你這狗娘養的，夠糟糕了 / 我為難自己，干得這么來勁 / 為了搞對哪怕一丁點兒，/ 而這一丁點兒也勉強又尷尬。/ 但后來我就怨恨，當/ 甜蜜的肯定應該擁抱我，像/ 鱒魚在明亮的夏日溪流里。/ 至少應該有條捷徑 /去接近你的魅力和微妙。/ 但事實上總是/ 了無新意的不滿意。”（柳向陽譯）詩人是多么希望能夠得到那種如“鱒魚在明亮的夏日溪流里”一般透明、確然而又讓人幸福的擁抱啊，但這種幸福感總是太少、太短暫。更多的時候，是“了無新意的不滿意”，是幻覺、虛無。馬拉美曾沮喪地說，越是寫作詩歌，越使他覺得面臨兩個絕望的深淵：一個是虛無（上帝的不在場），另一個是他自己的死亡。詩人的死亡，是由作品堆積起來的死亡。布朗肖也曾以高亢的語調為詩人寫下了一則墓志銘：

凡是鉆研詩歌者，就避開了作為確實性的那種存在，遭遇了諸神的不在場。生活在這種不在場的深處，并為這不在場負責，擔當其風險，承受其厚意。鉆研詩歌者應該拋開一切偶像，應同一切決裂，應當不把真實作視野，把前途視為逗留之地，因為他沒有絲毫期望的權利：相反，他應當絕望。鉆研詩歌者亡，遭遇死亡如深淵。——莫里斯·布朗肖《文學空間》

責任編輯：王恒騰 夏爍