突圍表演：先鋒小說的侏儒癥候

聶茂

摘要：20世紀80年代，中國先鋒小說的主創者們大多停留于先鋒精神的淺表意義，但由于“身處絕境”而必須選擇集體“突圍”。不少作家對“元小說”的藝術手法進行“橫的移植”，特別是對他國個別作家的某個句式或某種敘事策略病態式地模仿或抄襲，不僅凸現了這一創作群體想象力和創造力的雙重貧乏，而且彰顯了其傳統文化和理論資源的先天不足。

關鍵詞：先鋒小說；突圍表演；敘事策略；精神侏儒

一

中國新時期的先鋒小說盡管有著不同的命名、對其時間的界定也見仁見智，但誰也不能否定1985年馬原、劉索拉、殘雪、徐星等人的“橫空出世”，以及后來的洪峰、余華、蘇童、孫甘露等人的“突圍表演”給中國新時期文壇所造成的沖擊和影響。

“先鋒”作為一個“軍事術語”，原意是指部隊的尖兵和沖在攻擊堡壘最前沿的先頭部隊，后被畫家、作家特別是文學批評家所借用。法國先鋒派作家尤涅斯庫曾經指出，所謂先鋒派，“它應當是一種前風格，是先知，是一種變化的方向”。而美國學者雷納多·波喬利在《先鋒理論》一書中對先鋒派進行了認真的分析和歸納，認為它的第一特點是“行動勢態”（Activism），即“心理動勢”（Psychological Dynamism），它是先鋒派的最淺層意義，主要崇尚冒險、追求驚人效果。先鋒派的最大特點是“對抗勢態”（Antangonism）：即對抗公眾與對抗傳統，也就是用“個別性”對抗公眾，用“創新性”對抗傳統。它的另一個特點是虛無勢態（Nihilism），與“行動勢態”相反，它追求“無為”（Nonaction），超越對抗，否定一切，進而否定自身。但先鋒派最重要的特質是“悲愴勢態”：“它不是心靈的被動狀態，不是被面臨的災難排它性地壓垮，相反，它努力把災難變成奇跡。為此，它行動，此行動必然失敗，但也正由此行動給自身以存在理由，并且超越自身。”“先鋒”不僅有上述四種以進攻為主的主動“態勢”，它也有被包圍、身處絕境而被迫出擊的情狀；而此時，它恰恰與另一個軍事術語“突圍”真實地聯系在了一起。

比照中國新時期文學創作的發展走勢，不難看出，先鋒小說的主創者們至多停留在先鋒精神的最淺層意義上，即“崇尚冒險、追求驚人效果”罷了。同時，從創作策略上，他們由于“身處絕境”而必須選擇集體“突圍”。這是因為：經過“傷痕”、“反思”、“改革”和“朦朧詩”等諸種文學思潮后，創作主體的自我意識日益恢復，特別是聲勢浩大的“文化熱”和撲面而來的“尋根文學”給一批不甘平庸、思想敏銳的作家造成了巨大的心靈震撼，他們的思想和認識上有一種被“包圍”的感覺。

誠如楊小濱指出的那樣，“政治上的總體性的話語體系同那種在現代中國的主流文學中的主體話語是相呼應的：只有通過武斷的、不容分辯的話語暴力，極權意識形態才有可能得以存活。這種文學的、寫作的主體話語在敘述上代表了那種無視主體有限性的傾向；‘再現主/客觀現實的確定性的寫作實際上是表達了寫作主體缺乏自我意識的單向性寫作，那種文本的整體性或確定性是被強加的”。正是對這種強加的“整體性”的極度反感而嬗變出一種“要么坐以待斃，要么背水一戰”的危急處境，迫使中國先鋒小說的作家們毫不猶疑地選擇了“突圍”。可是，向哪個方向“突圍”才能沖出絕境呢？

二

這一時期，有關西方現代派作家的作品和有關這方面的文藝理論一時成了中國先鋒小說作家“搶購”的必讀書。例如：由袁可嘉等人選編的《外國現代派作品選》1980年由上海文藝出版社出版，第一次印刷5萬冊，很快告罄；陳琨的《西方現代派文學研究》于1981年出版，第一次印刷上萬冊也被一搶而空；高行健的《現代小說技巧初探》經過《羊城晚報》連載后，再由花城出版社出版，成為當時文壇的焦點和熱點。馮驥才在推薦給他的朋友時更是興奮地說該書“像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那樣”過癮。

與此相關聯的是，模仿、抄襲、改編外國文學成了這一批先鋒作家踉踉蹌蹌的第一步：宗璞在讀了卡夫卡小說后感嘆道：原來小說還可以這樣寫！她很快寫出了模仿小說《我是誰》和《蝸居》等；馬原坦承《拉薩河女神》（1984）也是在看了國外現代派作品后創作出來的；余華也承認他的《十八歲出門遠行》是在讀了卡夫卡短篇小說《鄉村醫生》后寫出來的。

更不可思議的是，這種模仿或抄襲有時顯得非常低能，甚至達到一種“病態”的驚人一致。比方馬爾克斯《百年孤獨》里那著名的第一句：“許多年以后，面對行刑隊，奧雷良諾上校仍然會想起他的祖父帶他去見冰塊的那個遙遠的下午。”對這個“逆流時間”句式的模仿居然在蘇童的《1934年的逃亡》、格非的《褐色鳥群》、葉兆言的《棗樹的故事》、余華的《難逃劫數》、劉恒的《虛證》、洪峰的《和平年代》等先鋒作家的著名文本中都能找到。連一向表現沉穩且并不怎么“先鋒”的韓少功在他的小說《雷禍》中也不甘寂寞地在開頭中夾雜著這么一句：“一只狗莫名地朝天叫了幾聲，后來有人回憶到這一點，覺得是很有意義的。”

馬爾克斯在《百年孤獨》中用“逆流時間”的敘事方式開頭其實源于他的真實生活。他在一篇創作談中指出，有一天，他“看見一個老頭兒帶著小男孩去見識冰塊，那時候，馬戲團把冰塊當作稀罕寶貝來展覽。又有一天，我對我外祖父說，我還沒見過冰塊呢！他就帶我去香蕉公司的倉庫，讓人打開一箱冰凍鯛魚，把我的手按在冰塊上，《百年孤獨》就是根據這一形象開的頭”。正因為有此獨特生活和感受，他才能在《百年孤獨》中對小說敘事藝術進行獨特呈現。而中國先鋒作家對馬爾克斯的模仿或抄襲純粹屬于“橫的移植”，是追風逐潮的病態心理，并不一定是創作本身的需要。

如果說，對“馬爾克斯句式”的病態“移植”還帶有一點“共時”的偶然性的話，那么，這一群作家對“元小說”形式的“癡愛”則明顯見出他們精心“模仿”的敘述策略。

所謂“元小說”（metafiction），其概念來源于“元理論”。meta-原是希臘語“之后”的意思。亞里士多德將他的哲學放在自然科學之后，因此叫做metaphysics。但哲學在邏輯上處于自然科學之前，所以中譯名為“形而上學”。現代科學、哲學用meta-這一前綴一般不是指“之后”或“之上”的意思，而指的是比原層次更深一層的思想。對任何一門學科背后深層次的原理進行探討的理論，都稱之為“元理論”。“元小說”也正是從這一理論發展而來的。按照約翰·巴思的意思，“元小說”的目的就在于把作者和讀者的注意力都引向創作過程本身，把虛構看成是一個自覺、自足和自嘲的過程，不再重復反映現實的神話，而是致力于模仿虛構之過程。

中國先鋒作家對這一小說形式的“模仿”可謂駕輕就熟，操練得非常圓潤自如。不妨請看——

馬原：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么點聳人聽聞。”（《虛構》）

洪峰：“在我所有糟糕和不糟糕的故事里邊，時間地點人物等等因素充其量只是出于講述的需要。”（《極地之側》）

格非：“我的故事猶如傾圮已久的廢堆……我急于敘述這些片斷是因為除此之外無所事事。”（《陷阱》）

蘇童：“你不知道我這篇小說的想法多么奇怪。”（《死無葬身之地》）

葉兆言：“我深感自己這篇小說有寫不完的恐懼……我懷疑自己這樣編故事。于己于人都將無益，……現成的故事已讓我糟蹋得面目全非。”（《棗樹的故事》）

……

中國眾多先鋒作家這種對某個具體句式和某種敘事策略的模仿或抄襲，不僅凸現了他們想象力和創造力的雙重貧乏，而且顯影了其“先天不足”綜合癥之病狀。對西方文本的過多投注使本來虛弱的自身更加蒼白無力，以致有人刻薄地說，只要五部外國小說就足以概括中國新時期先鋒作家的作品。這雖是激憤之言，卻也并非危言聳聽。說到底，中國先鋒作家的致命點就是“沒有強烈的‘先鋒文學的意識”。

精神上的侏儒癥，使他們無法抵擋住世俗的誘惑，馬原、余華、蘇童等“先鋒文學”的主力作家，沒有一個不以“觸電”（電影、電視劇）為榮。尤其讓人喪氣的是，在這一批“著名的先鋒作家”中，竟然有不少人爭著去寫《中國模特》之類的電影腳本而“淪為張藝謀的‘電影妃子”。

南帆尖銳地指出：這一類作家“得到了‘先鋒頭銜之后很快退休”了；他們“一旦撕去從前文學實驗的偽裝，創作的生產特征就一覽無遺”。中國新時期的先鋒小說作家完全忘記了他們的老師尤里禿斯告誡的名言：“所謂先鋒，就是自由。”

三

盡管如此，中國先鋒作家的閃亮登場并不僅僅依靠各自的運氣或花拳繡腿，而應該說，更多的還是依靠他們先行者的勇氣、敏銳的感悟和獨特的精神氣質。在近乎空洞的世界和利比多長期萎縮的文學疆域里，要掀起一陣龍卷風并不容易，但他們畢竟風風火火地“表演”了一回。

如果說，“尋根文學”的作家們在對民族文化之根的考古發掘中戲劇性地違背初衷，而與主流話語在心照不宣的曖昧中達成某種吊詭的合謀的話；那么，先鋒作家們首先要反叛的就是這一批幾乎與他們在同一條起跑線上、而藝術追求完全不同的超前者之“當下人世”的審美走勢。換句話說，先鋒作家們率先要打破的就是“經由權力、暴力干涉積淀下來的龐雜話語集團”所形成的壟斷地位，并從強大的意識形態的陰影中“殺出”一條血路來。

阿爾都塞認為意識形態首先是一種實踐活動。它為人們提供詮釋的框架，通過它，人們給經驗與物質環境賦予意義。它是一種想象機制，一方面可以歸個人所有，服務于有主觀意志的大寫主體；另一方面，它又對每一個人發揮塑造作用，使之變成聽命于意識形態支配的小寫主體，從而顯現其物質性的存在形式。

20世紀80年代中期以前的中國作家一直擔當的就是這個“聽命于意識形態支配的小寫主體”，不能說，他們沒有要成為“自我”這個大寫主體的意識，但是，每當他們在緊張兮兮的“突圍”中與殘酷的“現實”遭遇時，他們總是思考得太多，不果決，不徹底；他們的思想鋒芒由于患得患失而大打折扣。比方，在對西方現代派小說的模仿中，王蒙在《夜的眼》中很早就用起了“意識流”；《風箏飄帶》也是一個印象主義的大拼盤；而《布禮》有了與茹志鵑《剪輯錯了的故事》相同的立體空間……可這些追求在最后向主流意識的“交心”中撕裂般地結束。

值得一提的是，宗璞的《我是誰》和《蝸居》這種很“西化”的小說曾因遭到過“批判”而名播一時，前者受到了卡夫卡《變形記》的影響，里面的人物都變成了蟲子；后者模仿了卡夫卡和尤涅斯庫的怪誕，居民都變成了蝸牛，并都住在殼里。但作品的最后卻有一句十分“光明”而刺眼的話：“總有一天，真理無須用頭顱來換取。”

另一個很“活躍”的人物戴晴，其作品雖以“大膽”著稱，可她的小說也只是以暴露扭曲的人性為主，她對有先鋒派“導師”之稱的李陀所倡導的“為自己寫作”的口號“很討厭”。至于王蒙在提及自己的作品中“馬講了話”、張賢亮作品里的“馬發了言”時，即聲稱“土疙瘩”賈平凹也弄起了“現代派”來——原因是賈平凹的作品里，“牛”也能跟人的心靈相通。這無疑是對“現代派”小說的“有意”誤讀。

因為早在“尋根文學”的作品里，這種“擬人化”的創作手法就屢見不鮮了：不僅鴿子能說話、會思考（韓少功《飛過藍天》），而且狗也很驕傲、很理性（鄭義《遠村》），可他們只要比一比馬爾克斯在《霍亂時期的愛情》里那只會說法語、西班牙語、拉丁文并能唱法國國歌的鸚鵡時，中國的“學生們”自然會覺得個人的想象力比“大師們”還是遜色太遠。也許有人記得，那只著名的鸚鵡叫魏爾弗里，有一天。它飛到一棵芒果樹上不下來，主人的一個親密朋友要自殺，他想去救朋友。可鸚鵡在樹上就是不下來，主人守了一天。最后火了，罵道：“你混蛋！”可那只鸚鵡以同樣的聲音回敬他：“你更混蛋，醫生。”在這一波風潮中，阿城、陳建功、鄭萬隆、李銳等人也忍不住生產出一批“稀奇古怪”的作品。可這些作品的骨子里依然充滿了傳統的“代言”和“載道”之陰影。

所以，洪峰堅持認為《減去十歲》、《全是真的》和《她有什么病》等作品不是先鋒小說，原因是：光看這些理念味十足的題目就足以說明“荒誕”的理性實質。在劉索拉、馬原和洪峰等人看來，“尋根文學”作家到“窮山惡水”去“挖根”，實際上是以“黨代表”的身份給“勞苦大眾”送去“黨的關懷和溫暖”。這樣，與其在“要么是刺猬，要么是烏龜”的尷尬處境中“痛苦地體驗著淅淅瀝瀝的刀刮竹般的大便痛苦”，（莫言《紅蝗》）還不如放棄崇高的理念，還原成自然的人，在人世間“瀟灑走一回”。

事實上，早在80年代初，劉索拉就已經在貴陽街頭勇敢地穿起超短裙和透明上衣招搖過市，著意打破山城的寧靜，頗有一種森森式的“法西斯音樂”那種行為藝術的風格，與《你別無選擇》中那些釋放緊張的男男女女相吻合。這一決然行為在另一部中篇小說《藍天綠海》中，劉索拉透過主人公“蠻子”的表述作出了肯定：“只有蠻子一人肯暴露自己，她一暴露了自己，反而使別人尷尬。”這是一種“解魅化”（demystify）敘述，是對人生意義的解魅：別人就是自己的鏡子，別人的暴露反而照出自己在隱秘深處的委瑣。

四

頗為反諷的是，劉索拉式的發泄或“暴露”，依然屬于“無目的”性的：“我不知道為什么有一種想打電話的欲望，可又不知道該給什么人打。”正是這種“霧罩狀態”，使蠻子自己的“法西斯行為”更為暴烈，連彈吉他彈得“手指頭流出血來”都沒有感覺，因為心靈深處那個莫名其妙的“功能圈”像無解的方程式在“鮮花”和“毒藥”兩端來回鏡閃（《你別無選擇》）。這種由現實的困惑所“鏡照”出來的作家內心的蒼白反映在作品中就是巴赫金式的“節日的狂歡”。張漢良評論王文興《家變》中的一段文字顯然也適合于劉索拉：“借重音樂、繪畫的藝術思維經營語言文字，發揮文字的空間性與時間性，融合視覺意象與聽覺意象，充分運用中國文字擬聲、繪形、指事的能力，捕捉說話人的特殊‘語韻，擬構小說人物所處身的實際‘環境。”

作為中央音樂學院科班出身的劉索拉，對音樂和繪畫藝術的領悟使她的作品比同時期的其他作家（比如徐星）更能顯出一種西化的貴族氣。在《藍天綠海》里，劉索拉開篇引用的就是英文歌詞。小說中的人物充滿話語膨脹（in-flation of discourses），特別是敘述者“我”十分神經質，對自己同性戀似的對象“蠻子”有一種歇斯底里的情緒。跟莫言的《紅高粱》在文字的傾潑與張揚上很相似。可這種反表述（counter-representation）其實透露出一種表征危機（rep-resentational crisis）：“我”無法把握住自己，也無法對任何人負得起責任——戲劇性地與徐星《剩下的都屬于我》在符號指陳上殊路同歸。所以，當一個老太太硬要“誤讀”“我”寫給蠻子的歌《走吧，走吧》里面有“秘密”時，“我”也只能承認是的。小說是這樣表述的：“有一次我演出，管組織節目的老太太一個勁兒跟在我的屁股后面問我，為什么要寫首獻給蠻子的《走吧，走吧》？她說這里面一定有秘密。我說什么秘密也沒有，她就用手一指陸升，說：‘你們打架了？我哭笑不得，只好點頭說是。她得意地說：‘我說是吧，要不你不會寫這么首歌。我想用男女之情來解釋歌詞是最便當的事了，既滿足了她的好奇心，也省得我多說話。結果她對舞臺經理說：‘她把和男朋友吵架的事也搬到臺上來唱了。說完搖搖頭。這個材料使她對我唱的所有歌都大感興趣。”

顯然，敘述者“我”和作者劉索拉都無法成為可靠的敘述者（reliable narrator），這既是對“載道”經驗的嘲笑，又是對創作主體因為失去“歷史的依托”而顯得無奈和茫然之寫真——但這種寫真在馬原、洪峰那里被撕裂得體無完膚。因此，從“我”和“蠻子”瘋瘋癡癡的“人生的片斷”（slice of life）的痙攣訴說中，可以看出，劉索拉在《你別無選擇》中著力刻畫的一群大學生的“狂歡”說到底是為了掩飾他們因內心的空虛而造成的“心靈恐懼”。

正如伊蕾在組詩《獨身女人的臥室》之十一“生日蠟燭”中所寫道的那樣：“因為是全體人的恐懼/所以全體人都不恐懼。”但伊蕾詩中緊接著還有一句話：“這是我一個人的痛苦。”伊蕾有意將自己與被描寫的群體進行分離，而劉索拉則自覺地把自己置于這一群體中，由全體人的恐懼來掩飾自己的“不恐懼”。

而晚了一兩年進入文壇的洪峰不僅不要恐懼，他連痛苦都力求除排。在他的代表作《極地之測》中，洪峰通過莫言那種把大便說成是“香蕉”（《紅蝗》）式的謔仿（mimic-ry），用反敘事和反記憶的方式，竭力背叛傳統上所謂的“情節上的統一”和“結構上完整”之“圓滿寫作”：小說中男主人公甚至連女主人公朱晶究竟是否真有其人都不知道。卻宣稱一定要跟她結婚。這種荒誕已經不是徐星在《無主題變奏》中所著力描述的郁達夫式的“零余人”的呻吟，洪峰要做的是完全走出劉索拉“功能圈”之外的純粹的放縱與無目的“狂歡”。

洪峰曾經寫過一篇談創作的小文，他說自己特別崇拜法國超級球星普拉蒂尼，并戲稱自己是普拉洪峰。他看到普拉蒂尼在足球場上，立即“感受到生命在奔跑流汗流血歡呼咒罵里邊充分地張揚起來”，于是他“就寫了《生命之流》《生命之覓》《降臨》”和《潮海》。然而，洪峰的行為只不過是從表層上與傳統文化進行的一次斷裂。因為任何社會或文化都有一幅歷史積淀下來的社會、文化、政治圖景，它經由包括媒體話語在內的各種機制的強化、包裝，形成某種統治性的文化秩序，從而產生與這一秩序相符的占統治地位的意義規范來。在客觀存在的支配下，社會上普遍存在的不同意義群，有的被同化吸收，有的則在“無意義”的幌子下被放逐。洪峰不過是成為這個傳統的“自我放逐者”。這種放逐一方面反映了掌握“制碼權”的占統治地位的主流文化對不同聲音、不同意義的強力壓制，另一方面則印證了處于被動地位的只有解碼力的“意義群”對強大客體的屈從和對主體自我意識的背叛，并在“常識”的共謀下，與主流文化達成因受宰割而留下傷口和心痛的妥協與諒解——這不是又回到“尋根文學”作家們的“污點”上去了嗎？

都說洪峰是馬原“衣缽”最成功的繼承者。這種說法洪峰本人不會承認，而且事實上，對馬原的繼承似乎也沒有多少出路。要知道，馬原在他的成名作《岡底斯的誘惑》里，這么一個頗具先鋒意味的小說卻有著一個十分陳腐的主題：主人公頓月入伍后“因公犧牲了。他的班長為了安撫死者的母親，自愿頂替了這個兒子角色；近十年來他這個冒名的兒子給母親寄了近兩千元錢”。這不是中國主流媒體常常報道的“雷鋒叔叔又回來了”的經典故事之翻版嗎？

有鑒于此，尋根文學代表作家之一的阿城以《棋王》般口吻淡淡地說：都說先鋒作家顛覆了權威話語，可是顛覆那么枯瘦話語的結果，搞不好也是枯瘦，就好比顛覆中學生范文會怎么樣呢？而且，“顛覆”這個詞，總讓人感覺還是在無產階級文化大革命“造反有理”的陰影下。阿城的戲言并非老大哥式的“倚老賣老”的教訓，也不是“吃不到葡萄就說葡萄酸”的妒忌心理，而是蜻蜓點水、言簡意賅的中肯評說。換言之，中國新時期的先鋒小說仍然沒有突破霧靄般的包圍，即便突破了某一層，又被新一輪霧靄所籠罩——這表明中國新時期文學的現代化之路仍然曲折而漫長。

責任編輯 鄢然