老齡化趨勢下文學關懷的缺失

李有亮

摘要：中國老齡化時代已經(jīng)到來，其老齡比重與老齡化速度均遠超過發(fā)達國家。以女性創(chuàng)作為例，探討文學作品中的“老年缺席”現(xiàn)象，以此或可折射出當下我國對老齡化問題的普遍認知程度與精神關懷現(xiàn)狀，并希望由之引起全社會對于老年群體現(xiàn)實處境及精神世界的真切關注。中國老年女性作為一個龐大的社會群體，卻在同為女性的作家筆下成為事實上的“被遺忘和被拋棄”的人。造成女性文學中“老年缺席”問題的原因，主要與女性寫作長期以來夸大兩性對峙、過度迷戀身體、迷信表層經(jīng)驗等局限密切相關。我們的期待，是作家隨著年齡、閱歷的增長而在創(chuàng)作理念上進行自覺提升，勇于突破文學寫作的“青春期”情結，真正走向成熟，并塑造出由老年人充當主角的更具普遍生命涵蓋力的成功的藝術典型。

關鍵詞：老齡化；文學關懷；女性寫作；老年缺席；青春期情結

很久以來，無論是讀小說還是觀賞影視作品，當今文壇留給我們的共同印象是，其中唱主角的基本上都是俊男靚女。尤其在女性文學作品中，更是一律由“美女”來擔當主人公。這些美女主角無疑都年輕貌美，身材惹火，氣質出眾，特別是經(jīng)改編為影視劇之后，這些書本中的美麗文字就轉變?yōu)楦苡^眾歡迎和追捧的青春偶像，引起整個大眾娛樂界一波又一波的追星熱。這種熱潮不僅只限于年輕人。也兼及眾多的中老年讀者與觀眾群體。與之形成鮮明對比的，恰是老年女性文學的高度匱乏，不僅很少有以老年女性為主角、以老年女性生活為內容的文學作品，即便有，也往往是為年輕女主人公充當配角。可以說，就當代女性文學構成的這一宏大而喧鬧的“文學現(xiàn)場”而言，老年女性這一龐大社會群體竟然長久而普遍地呈現(xiàn)一種“集體缺席”狀態(tài)。

而與此同時，中國老齡化時代已經(jīng)到來。目前世界上已有近80多個國家進入“老齡化”社會。以瑞典、英國、法國、德國、日本等為代表，這些國家無論在國家政策、政府管理還是理論研究、文化藝術創(chuàng)造方面，對老齡人群都予以了高度重視。而中國按照國際傳統(tǒng)標準，從2000年起就基本進入“老齡化”階段。尤其像上海等發(fā)達城市和地區(qū)，其老齡比重與速度均遠超過發(fā)達國家，呈現(xiàn)“未富先老”的特征。據(jù)統(tǒng)計，截至2010年，中國60歲以上老人已達1.7億，約占人口總數(shù)的13%以上。在老齡人口中，老年女性比例超過60%。這樣一個龐大的社會群體，卻在同為女性的作家筆下成為事實上的“被遺忘和被拋棄”的人。

本文從性別視角切入，以女性創(chuàng)作為例，探討文學作品中的“老年缺席”現(xiàn)象，以此或可折射出當下我國對老齡化問題的普遍認知程度與精神關懷現(xiàn)狀，并希望由之引起全社會對于老年群體現(xiàn)實處境及精神世界的真切關注。

一 “缺席”的涵義

為了更準確地表達本文“缺席”一詞的意思，有必要分幾個方面來進一步闡釋一下：

（一）數(shù)量少。盡管目前尚未對數(shù)目巨大的中國女性文學作品中女性主角的年齡特征做出精確統(tǒng)計和比例測算，但是，年輕女性充當主角的比率遠遠高于老年女性，這似乎已是一個不爭的事實。姑且不論古代，即使是近一個世紀以來的女性新文學，我們稍加回顧，能夠列舉出的耳熟能詳?shù)娜宋锩郑^大多數(shù)都是20-40歲這一年齡段的年輕女性，其中尤以25-35歲為最多。

（二）非主位。在數(shù)量有限的涉筆老年女性的作品中，這些女性又多被設置在偏離主位的次要席位上，比如年輕女主人公的媽媽、婆婆、親戚、保姆、街道干部、社區(qū)阿姨等一些配角形象，其存在的價值無疑是為了映襯主要人物，或是為主角營造生活氛圍，而她們自身的生活表達卻是被大量遮蔽的，嚴重殘缺的。如近來一大批所謂家庭倫理劇，其實質一律是為迎合現(xiàn)代情感消費而炮制的青春偶像劇。老年女性在其中除了作為年輕一代的陪襯之外，幾乎很少有自己的完整生活，更遑論對之的深度發(fā)掘。

（三）非常態(tài)。在一些涉及老年女性的文學作品中，這些女性不僅偏離正位，而且常常被粗暴地加以異化處理，甚至被妖魔化。在許多當下流行的女性作品中，老年女性的筆墨或鏡頭若稍多一些，就常常被描寫成要么乖張暴戾，要么刁鉆蠻橫，幾乎少有老年婦女生活的正面書寫和老年女性藝術典型的正面塑造。

（四）少平民。在近百年的女性新文學創(chuàng)作中，以中老年成熟女性形象而存在的不多的藝術典型，其身份往往又是非平民、不普通的：或者出身高貴，如一些歷史題材小說和古裝電視劇中的皇太后（慈禧）、老祖宗（賈母）、老英雄（佘太君）等，以及一些以港臺地區(qū)、新加坡等海外華人富商、豪門望族中的老年女性主角；或者才華出眾，氣質不凡，如《畫魂》中的潘玉良、《愛是不能忘記的》中的鐘雨等等，而作為普通平民的老年女性形象卻鮮有塑造。

（五）缺當下。現(xiàn)有的女性文學作品在塑造較有光彩的老年女性形象時，往往轉身投向歷史去尋找資源，而對當下社會現(xiàn)實中實實在在生活著的廣大老年婦女視而不見、避而不寫，以致這一特定社會人群從外在生活形態(tài)到內心精神訴求，都很少在文學作品中得到較為完整、深入的描述與傳達。

二 現(xiàn)象背后的原因：自輕與逃避

出于種種原因，男女作家在表達年齡與性別主題時往往風格迥異。尤其是女性書寫中的老年問題較為少見。這大概是因為面對幾千年男權傳統(tǒng)的重壓，女性長期難以確立自我價值，以致女人因過于“自輕”而在“老”的問題上自覺不自覺地采取了逃避態(tài)度。這種“逃避”，又主要是通過以下幾種情形予以體現(xiàn)的。

（一）夸大兩性對峙，導致女性主角幼稚化

在女性文學寫作中，有許多時候是有意無意地將男女兩性關系做了對立性的處理，也就是將男性置于女性的對立面來塑造。作品中的男女主人公互為爭雄，各不相讓，搞得劍拔弩張，甚至不斷引發(fā)全社會范圍的男女兩性大戰(zhàn)。這種情形以20世紀80年代初至90年代中期的女性寫作最為明顯，如張潔的《方舟》、張辛欣的《在同一地平線上》、陳染的《無處告別》、林白的《一個人的戰(zhàn)爭》、徐小斌的《雙魚星座》、徐坤的《廚房》、蔣子丹的《絕響》等，這些作品最大的貢獻應是對于男權傳統(tǒng)的持續(xù)而尖銳的批判，充分體現(xiàn)出獨立自強的女性意識。然而，今天回過頭來看，這些作品中對于男女兩性關系的設置與處理均存在一定的非理性、情緒化趨向，其中的男女主人公常常被置于對立的兩端，甚至有些針鋒相對、水火不容。而在這樣的“對峙性”想象中，男女主人公的現(xiàn)實定位（當然包括年齡定位）自然而然就會趨于年輕化、幼稚化，其中的女主人公年輕漂亮、富于激情、執(zhí)著于愛、容易受傷等特征似乎就成為一種共性模式。而女性進入中老年時段后的成熟、穩(wěn)定、平常、理性、波瀾不驚的生活情態(tài)，對于作家們反抗男權、表達獨立的情感訴求似乎顯出諸多不力，因此這一意蘊極為豐富的生命領域，在新時期以來幾十年間一直很少為人重視。

這樣一種創(chuàng)作態(tài)度，其實從“五四”時期開始就一直潛含在女性書寫的文學歷程中。當然，沒有多少人會對這種“態(tài)度”表示不理解，因為伴隨著人類前行的腳步，人們日益深刻地認識到了千百年來女性（尤其中國女性）遭受男權傳統(tǒng)多重重壓的不平事實，同時也看到了女性在逐漸擺脫了歷史重負之后日益煥發(fā)出的巨大創(chuàng)造力。但是，在經(jīng)歷了近一個世紀的女性批判男權的歷程之后，女性意識當中的理性成分亟需進一步增強。因為我們必須清醒地認識到，批判男權傳統(tǒng)與“貶抑男性”、“打倒男性”是兩回事，女性解放自身的前提絕不是將男人一律趕進廚房，或攆回“后方”、“后臺”，而自己獨自在前方拼殺、在前臺表演；必須清醒地認識到，在男權傳統(tǒng)的壓迫中，女性是“主要的”受害者，但不是“唯一的”受害者，男性個體生命形態(tài)同樣在這種傳統(tǒng)體制中深受其害；必須清醒地認識到，“中國的婦女解放最早是由男性知識分子提出，并與女性并肩戰(zhàn)斗”。也就是說，婦女解放不單是女性的事，而是全社會、全人類的事，是需要女人和男人們共同去完成的神圣使命；必須清醒地認識到，我們的未來目標只有一個，那就是建立男女兩性和諧、平衡發(fā)展的世界。正因如此，我覺得女性文學在批判男權傳統(tǒng)的同時，還應該考慮未來兩性關系的建設問題，用一位年輕的女性學者的話說，就是“該批判就批判，該建構就建構，破與立同時進行”，而不是“只破不立”。正是基于這樣的認識，我覺得女性文學創(chuàng)作不能過多停留在男女兩性互為對峙的“青春期”想象階段，而應隨著時代發(fā)展不斷增強自己的性別理性意識，積極調整寫作心態(tài)，努力探索一個更為寬廣、更為豐富、更具生命涵蓋力、更能表達對女性普遍命運終極關懷的思想世界和精神空間。

（二）過度身體迷戀，導致女性主角私人化

這種情形在20世紀90年代的女性寫作表現(xiàn)得最為突出。在女性作品中出現(xiàn)了對女性身體、女性欲望大膽袒露的“個人化”、“私人性”書寫之后，閱讀與批評界確實經(jīng)過了一段時間的自我調整，但很快還是找準了基本的批評方位，雖然有毀有譽，但總體上給予此類女性寫作的評價很高。這一點不僅體現(xiàn)在對陳染、林白、海男她們的極具個性化的作品把握上，即便是對后來的衛(wèi)慧、棉棉、趙波這一批號稱“身體寫作”的更年輕的一代，評論界始終保持著較之以往任何時期都更為慎重、嚴謹?shù)慕庾x態(tài)度，并且也確實敏銳發(fā)現(xiàn)和深刻揭示出了女性對自我身體的高度關注、對生命本真欲望的敞露之于婦女解放事業(yè)的非同尋常的意義。女性身體造了男權傳統(tǒng)道德的反，對男權倫理秩序、欲望特權及閱讀經(jīng)驗都形成了極大的挑戰(zhàn)和沖擊。

然而，女性身體在寫作行為中只具有起點性質，性、欲望更非女性生命價值的終極目標。這是因為，“一方面，寫作活動中的身體——有快感的、覺醒的機體——使得女性主體能夠擺脫男性中心的話語的控制，并且享受、陶醉于這個充滿‘狂喜（類似于性的巔峰體驗的愉悅感，即Jouis-sance）的文本建構，也是女性的自我建構過程；另一方面，性在身體中不是全部，‘狂喜也不只存在于感官體驗之中，相反，性是在激發(fā)主體的心靈和激情的時候，在重新發(fā)現(xiàn)歷史、顛覆父權社會的價值觀念的前提下，才能獲得意義。”依此我們說，女性身體在文學建構中必須承擔相應的思想負荷與審美意義，這是文學的需要，也是女性解放自身的需要。尤其應該加以反省的是，過度迷戀身體的女性寫作，實際上是給通向廣闊的女性生命領域的文學探索人為設置了一道“窄門”，它的“私人性”、“欲望化”特征自動屏蔽了進入中老年成熟階段女性更為豐贍、更為厚重、更為深沉的生命經(jīng)驗，由此必然顯現(xiàn)出女性主體經(jīng)驗的單薄、思想的貧乏以及生命涵蓋的有限。所以說，如果將身體（主要是年輕女性的身體）作為一種資本而一味地欣賞迷戀、一味地加以炫耀甚至賣弄，其結果必然導致以叛逆姿態(tài)對抗話語霸權的身體寫作，轉變成對男性窺視欲的迎合。對于這一點，人們已經(jīng)看得越來越清楚，目前利用年輕女性身體賺取眼球、吸引消費、謀求商業(yè)利益的大眾文化仍然大行其道，其對于女性生活空間不斷予以侵擾和強制性塑造，背后活躍著的其實依然是陳腐的男權思想及對女性生活的窺視欲望。這等于從另一個方向對女性寫作中過度迷戀身體、放縱私欲傾向發(fā)出了警告。然而，就目前看來，許多女性文學創(chuàng)作者還是自覺不自覺地充當了消費市場的合謀者，嚴重淡忘了自己對女性整體所負有的表達使命。

（三）迷信表層經(jīng)驗，導致女性主角感性化

這是近十多年來發(fā)生于中國作家創(chuàng)作中最值得關注的一個問題。一些作家特別是年輕作家將生活經(jīng)驗直接當作文學資源，他們滿足于對這種“現(xiàn)實泡沫”的描繪，卻嚴重忽視了被這些“現(xiàn)實泡沫”所遮蔽了的存在真相。這一問題在女性寫作中表現(xiàn)得尤為突出，由于對身體的過度迷戀和對欲望的過度縱容，使她們將文學創(chuàng)造與生活經(jīng)驗簡單等同起來，筆下塑造的女性主人公往往缺乏足夠的理性與成熟，一味浸淫在充滿現(xiàn)代浮華氣息與極端自我中心的個人精神世界里，甚至為迎合市場傳播的需要而不斷滑向私秘的、肉欲的極端。

對于表層經(jīng)驗的過度癡迷，必然導致作品中塑造的女性形象在思想深度上的極端貧乏，感性化、私欲化、碎片化、無目標化成為這些“新新人類”的共同氣質。而同時對于成年生活、家庭擔當、年老色衰等種種現(xiàn)實問題愈加回避，對于老年生活的關注、老年經(jīng)驗的想象也就更加不可能了。對于這一問題，評論家謝有順明確表達了自己的觀點，他說：“我并不否認，經(jīng)驗在文學寫作中的全面崛起，強化了寫作的真實感，并為文學如何更好地介入生活提供了新的視角和資源。但我想說的是，經(jīng)驗并不是當代生活的全部，也非寫作惟一用力和扎根的地方——在復雜的當代生活面前，經(jīng)驗其實常常失效。一個作家，如果過分迷信經(jīng)驗的力量，過分夸大經(jīng)驗的準確性和概括性，他勢必遠離存在，遠離精神的核心地帶，最終被經(jīng)驗所奴役。經(jīng)驗如果未被存在所照亮，經(jīng)驗在寫作中的價值就相當可疑”。基于這樣的認識，他提出了自己所認為的好小說的“標準”，“好小說必須在世界和存在面前獲得一種深度，而不是簡單地在生活經(jīng)驗的表面滑行。”這是敏銳的評論家對文壇目前甚囂塵上的“經(jīng)驗寫作”的當頭棒喝，是對經(jīng)驗奴役文學局面的強烈不滿和深切憂慮。“遠離存在”、“遠離精神的核心地帶”、“被經(jīng)驗所奴役”，這不正是對女性寫作中嚴重忽視女性寬廣生命領域及深度精神開掘的最好概括么？無疑，女性寫作恰恰在這一問題上充當了急先鋒，經(jīng)驗陳列替代了必要的藝術想象，有的女性文本甚至已經(jīng)將經(jīng)驗作為炫耀、販賣的資本，而意義、深度、虛構、創(chuàng)造這些文學質素變得無足輕重。

三 期待：突破青春期寫作的文學想象陳規(guī)

女性文學中的“老年缺席”問題，歸結起來就是：規(guī)避成熟。這是女性寫作中長期潛藏著的一個誤區(qū)，或曰一種危機，但卻長久以來一直未能得到應有的重視。規(guī)避自我成熟，意指女性文本中對女性成熟狀態(tài)的普通生活中普遍生命意義的漠視和回避。現(xiàn)在女性文學作品中的年輕女主人公大都表現(xiàn)出任性、浮躁、缺乏理想、注重享受、淡化責任等幼稚化傾向，與女性進入成熟階段以后的沉穩(wěn)、坦然、眷念親情、甘于付出、重視內心生活等形成很大反差。這一點從女性作家對作品中女性人物的年齡設置和處理方面看得特別清楚。就是說，女性寫女性時，總是喜歡把注意力主要集中在她們生命履歷的“前半程”，而有意無意地繞開女人進入中老年之后的“后半程”生活。換個說法，就是注重女性青春歲月的“黃金段”敘事，而避開了她們中老年以后日益平常的生活現(xiàn)實。即使寫了女性的“后半程”，也絕不像寫她們年輕時候的生命體驗那樣有激情、有想象力、有豐厚內蘊。這里暴露出整個女性創(chuàng)作隊伍對女性進入老年以后的生活感受缺少關注的熱情，缺少在更為本質的意義上挖掘生命豐富內涵的人文情懷和哲學眼光。

縱觀人的一生，從生命自然發(fā)展的過程來看，確乎是中間“強”兩頭“弱”，幼兒與老人在現(xiàn)實人世間總是更多呈現(xiàn)出柔弱的特質。然而，文學藝術的本質恰是能夠平等看待生活，能夠體現(xiàn)一種宗教般博大的悲憫之心與呵護力量，能夠揭示現(xiàn)實中的“弱者”強大的內心世界，以及比血氣方剛者更為豐富內在的精神生活。尤其當女性步入老年生活階段之后，雖然身體、情感、記憶、社會活動等各方面的活力都受到囿限，整個人生狀態(tài)趨于平淡和保守，但是，平淡、保守卻有著另一種更深層的存在意義上的豐富與開放，而這恰是我們長期所忽略的。

也許，對于當代女性文學中長期存在的“老年缺席”現(xiàn)象，有人會作出這樣的辯解：女性寫作（或所有寫作）總是與寫作主體的年齡、閱歷、經(jīng)驗密切相關，作家不可能超前寫出自己以后的生命情態(tài)，更多時候作家的寫作是采取一種“回望”姿勢。但是，這樣的說辭只具有表面的合理性。對于一個偉大作家而言，想象力的重要價值不僅僅體現(xiàn)在轉身“回望”中，同樣也體現(xiàn)在超前“預想”中，站在“當下”的作家只有在這種向前、向后的對生命全程的審視與感悟中才能更確切地把握自己當下所處的生命位置，才能更深入地理解自我的存在意義和價值。那些文學大師們的創(chuàng)作實踐早已證明了這一點。海明威的《老人與海》為其贏得殊榮絕非偶然，從桑提阿哥這位80多歲的古巴老漁民身上，我們讀到的不僅僅是作者所熱愛的美利堅英雄主義，更有全人類的生命本質寓含于中。可是，我們的文學寫作為什么就只愿圍繞“青春期”做文章呢？這里面恐怕涉及一個對生命的平等關愛問題：平等看待每一個個體生命，悉心關愛每一個現(xiàn)實中的弱者，這需要一種胸懷與境界。再往深一步講，還可能涉及一個宗教情懷問題，在一個宗教感情匱乏、生命關愛意識淡薄的作家身上，你容易看到的是對“上升”時段的生命強勢狀態(tài)的關注與趨附，而對于“沉降”時段的生命弱勢狀態(tài)，則有意無意地予以了漠視乃至放棄。為什么我們的當代文學人物長廊中活躍著的絕大多數(shù)是少男少女、俊男靚女，或者一些功成名就之土，而老人與兒童的成功塑造卻少而又少？在不知不覺中，我們的文學將生活中最需要關懷的部分給忽略掉了。而過于關注和炫耀生命強勢的青春歲月。其實是對生命完整意義的粗暴刪減。詩人鄭敏在一次接受采訪時就提出這樣的疑問：“為什么女性文學不能打破把女性看做青春偶像的觀念呢？為什么不能進入一種更廣闊的境界呢？”這實在應該引起女性寫作的高度警覺。尤其值得注意的是，這種“青春期”寫作內里隱含著的，是寫作主體對生命演進自然大力的恐懼以及由此生發(fā)的脆弱心理，是對男權閱讀趣味與欣賞習慣的下意識的迎合，在某種意義上與前面所述的“身體寫作”的致命性缺陷有著本質上的相似性。而再往大一點說，是不是還與中國乃至整個發(fā)展中國家的“現(xiàn)代性”夢想有關？反觀女性文學中的種種局限，似乎都和近百年來這種以西方為中心、以現(xiàn)代性為目標的“國家想象”有或顯或隱的內在關聯(lián)。尤其今天我們已經(jīng)深陷其中難以自拔的金錢化、消費化時代疾病，對女性自主性、獨立性的確立無疑產(chǎn)生了極大的侵蝕作用，極端自我、過分自戀、不加節(jié)制地炫耀青春資本，無不顯示出向現(xiàn)代消費市場投懷送抱的主觀自愿，從而與真正解放自身、實現(xiàn)男女平權目標的背道而馳。

當然，我們也已注意到，從20世紀初以來，一些杰出的女作家還是試圖突破創(chuàng)作中眷戀“青春期”的局限，她們在寫作中努力擴大對女性經(jīng)驗的探索空間，并在一定程度上獲得了成功。如20世紀40年代冰心創(chuàng)作的《關于女人》小說系列之一《我的房東》中R小姐，張愛玲創(chuàng)作的《金鎖記》中曹七巧，新時期以來鐵凝的《玫瑰門》中司漪紋、《大浴女》中尹小跳，王安憶的《長恨歌》中王琦瑤、《天香》中蕙蘭，張潔《無字》中吳為，張抗抗《作女》中陶桃等成年女性或成熟女性形象的塑造。就能夠給予女性寫作以更為寬廣的啟示。但是，這些頗為成功的女性形象，若是放置在今天我們所期待的“現(xiàn)實的”、“普通的”、“常態(tài)的”審美視閾中來看，依然多是“劍走偏鋒”：上述女性形象中，R小姐是個60歲的卓爾不群的法國獨身主義女性，曹七巧和司漪紋同屬為現(xiàn)實命運扭曲了人格的病態(tài)女性，尹小跳的成長表達的是作者對理想女性的呼喚與熱望，王琦瑤的姣好容貌遮蓋不住其乖張的性格與多舛的命運，而蕙蘭、吳為、陶桃均是有超群技藝與智商的非凡女性，如此這般，均使這些成功的女性形象仍然囿于“歷史的”、“特殊的”、“異常的”文學想象陳規(guī)。未能真正直面普遍現(xiàn)實意義上普通成年女性的常態(tài)生活與精神世界。何況，上述作品中的女性從年齡特征看，大都未將老年女性作為主要描寫對象，“老年缺席”現(xiàn)象依然未有多少改觀。因此，面對這種普遍存在“老年缺席”的女性文學現(xiàn)狀，我們必須大聲疾呼，以引起文壇對這些問題應有的關注。

倒是有一個長期居住國外的女作家嚴歌苓，給我們呈現(xiàn)出一些新的“文學景觀”，在她的《小姨多鶴》、《第九個寡婦》、《一個女人的史詩》等長篇小說中，直接將寫作焦距對準現(xiàn)實生活中的普通女性、小人物，刻畫她們的內心生活，描繪她們的坎坷命運，尤其是對她們晚年的現(xiàn)實與精神生活予以了細致入微的關懷，體現(xiàn)出其跨越中西的獨特審美視界和深沉溫暖的人文情懷。這是值得我們特別關注的一種氣象。

王安憶在談其長篇小說《天香》時曾經(jīng)說過一句話：“寫作不是吃青春飯的”。這句話，我認為是作家隨著年齡、閱歷的增長而在創(chuàng)作理念上進行的自覺提升。這句話，也恰可視為對整個中國當下文學寫作中“老年缺席”現(xiàn)象的一種告誡。本文以女性寫作中“老年缺席”現(xiàn)象為例，就是因為女性本身相對仍屬于社會弱勢群體，而其中“老年女性”更是居于弱勢底層，老齡化社會問題會在這一群體中表現(xiàn)得更為突出，更需要社會予以人文關懷。而整個老年群體的生活狀態(tài)與精神狀態(tài)是否能夠在文學藝術中受到應有關注與表達。無疑是文學自身良知與善意的重要體現(xiàn)，也是一個社會文明程度的重要標志。我們期待著，也相信會有更多的作家能夠突破文學寫作的“青春期”情結，真正走向成熟，并塑造出由老年人充當主角的更具普遍生命涵蓋力的成功的藝術典型來。

實習編輯 劉小波