對李漁戲曲理論之現代結構思考

■鄧 欣

本文從李漁的立主腦、減頭緒、密針線、脫窠臼四個方面來進行探討來說明。這里說的“結構”不是把現成的各個部分組織起來的形式構造，而是各個部分賴以產生的內在根據。

戲曲結構是李漁在戲曲主題的影響下對全劇人物、情節、矛盾沖突等設計和安排，它在戲曲的體系中發揮著重要的作用。李漁把戲曲結構的作用上升到比音律、詞華更高的高度，提出“結構第一”的觀點。他把“結構”（即指全劇的構思布局）放在首位，這和前人首重音律或首重辭采就有著明顯不同的理解。我認為，站在李漁的戲劇結構概念，不僅僅是“構思”或“布局”，并且包含了結而構之的方法、過程和樣式。結構是指戲劇的整體性，李漁的“結構第一”本意，不僅強調結構在諸要素中位居第一，而在于強調根本性的關鍵要義：戲劇創作必須從整體性的結構開始，結構先于音律，而不是從局部的音律詞采入手。

李漁提出：“填詞首重音律，而予獨先結構”，把結構問題提到了“首重”的位置。他用“造物賦形”和“工師建宅”作比喻，來闡明結構的極端重要。在《閑情偶寄結構第一》中“工師之建宅……必俟成局了然，始可揮斤運斧。倘造成一架而后再籌一架，則便于前者不便于后，勢必改而就之，未成先毀。”戲曲創作也是如此，劇作家“不宜卒急拈毫”，匆忙動筆，“袖手于前，始能疾書于后”，只有結構成熟，方可奮筆疾書。結構是否妥善完整，關系到劇作的成敗優劣，不能等閑視之。只有構思精當,才能揮筆寫作。他的這一觀點與明代王驥德《曲律》中關于戲曲結構的命意相似,但李漁在這兒提出的“結構”卻是出于舞臺搬演的考慮,“未有命題不佳,而能出其錦心,揚為繡口”,在認識上比王驥德更為深入。李漁緊接著站在戲曲接受的立場上,詳述了當時戲曲創作中存在的缺陷“嘗讀時髦所撰，惜其慘澹經營，用心良苦，而不得被管弦、副優孟者，非審音協律之難，而結構全局規模之未善也。”研究戲曲結構，元明曲論家已經開始。但大都局限于論述套數曲，即劇曲的布局、章法等等。李漁則在此基礎上提出把注意力集中到“結構全部規模”，開始研究戲曲的矛盾沖突。這對于戲曲的發展，具有極大的指導意義。姚文放在《中國戲劇文化的美學闡釋》提到：李漁這里的結構,“并不完全等同于現代文藝理論所說的‘結構’,還關涉到人物塑造、戲劇功用、藝術真實、藝術創新等方面,比現在所說的作為藝術形式要素的‘結構’更寬泛,包含著某些藝術內容的成分”。

李漁在“結構第一”之下，列有“立主腦、脫窠臼、密針線”等專節，開拓研究戲曲結構的新領域。李漁提出了“立主腦”的原則，即要求戲曲創作要為“一人一事”而設，并以此體現“作者立言之本意”。“立主腦”是李漁結構論的主干，就是體現作者“立言之本意”的主要人物和主要情節。李漁認為沒有“主腦”的劇本，充其量不過是斷線之珠，有見識的藝人必然望而卻步。“立主腦”，離不開“減頭緒”和“密針線”。一個劇本如果頭緒繁多，“旁見側生之情”眾多，其戲劇沖突必然枝蔓不清。頭緒既清，緊接著還要“針線”緊密。李漁有一個妙喻，“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難。湊成之工，全在針線緊密，一節偶疏，全篇之破綻出矣”。這些見解精辟地揭示了編劇構思的特殊規律。一件結構十分完好、巧妙的藝術品，常常贏得人們 “天衣無縫”的贊譽。然而，藝術畢竟是人工的產物，是具有一定思想感情的人以審美的方式對自然的寫照，對現實的把握、反映和表現。那么，藝術品又怎么能被制作得如此“巧奪天工”呢?如果單從表現方法上來考察，那應該說主要是得力于藝術家運思、結構、布局的細密和精當，這是一個藝術家布局、結構的才能和工力達到爐火純青地步的一種標志。狄德羅曾說過這樣一段話：“有美妙的想象力；考察事物發生的順序和聯系；不怕難寫的場面，也不怕工作費時；由主題的中心直入；仔細辨明劇情開始的時機；看明白哪些東西應該放在后面；知道哪些場面能感動人；這就是人們據以布局的才能。”戲劇作家必須培養和鍛煉自己的這種才能。而李漁的“密針線”，正是論述了戲劇結構才能的一個重要方面。

“密針線”要求緊密情節結構，前后照應，使全劇成為渾然一體，不能有一點疏漏；“減頭緒”則要求曲家思路不分文情專一，使戲中主線清楚明白。“脫窠臼”，即題材內容應擺脫陳套，追求新奇，重視創意；在“立主腦”這一原則的敘述中，李漁在《閑情偶寄》中說：“后人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作。盡此一人所行之事，逐節鋪陳，有如散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則位斷線之珠，無梁之屋。作者茫然無緒，觀者寂然無聲，無怪乎有識梨園，望之而卻走也。”在表達“密針線”和“減頭緒”的方法時，李漁的目的是為了避免觀眾應接不暇，演員頻上頻下，舞臺混亂，審美價值缺失。俞為民在 《曲論研究》中提到，“李漁所說的‘主腦’，不是劇作的主題或作者的創作意圖，而是指一部傳奇的核心關目，即‘一人一事’。”“一人”是指劇組的核心人物，“一事”指傳奇的關鍵情節。李漁對戲曲結構的強調，不僅是指對各類型材料的剪接組合，而且是指由一事作為生發點、關鍵點，有此貫穿全劇，組合成為有機和諧的藝術整體。李漁的“一人一事”說與金圣嘆的“一人”說有著承繼關系。金圣嘆在《西廂記讀法》中說：“西廂記只寫得三個人，一個人是雙文，一個人是張生，一個是紅娘……譬如文字，雙文是題目，張生是文字，紅娘是文字之起承轉合，有此許多起承轉合，便令題目透出文字，文字透入題目也。”李漁要求戲劇結構必須“脫窠臼”，主張“非奇不傳”，也是從總結傳奇創作正反兩方面的實踐經驗而來，特別是力圖對當時戲劇創作中的某些不良傾向進行針砭，起到積極的匡正作用。