李琦詩歌的抒情方式

羅振亞

本欄主持人：李潔夫

進入20 世紀的大門之后，黑格爾那句老話“美就是理念的感性顯現”愈發被時間證實為真理性存在。 雖然它未得到所有文學家的一致認可與贊同，但感性顯現卻的的確確成了藝術的精髓特征，反對情感濫用的物化追求成了詩歌不可遏止的藝術趨勢。

在這方面，李琦不像許多詩人那樣有洋洋灑灑的創作談作佐證，而是以大量不事張揚的文本說明她是以感性暗合世界藝術潮流脈動，走向勝利的。 作為一個典型的自我抒情詩人，她的詩總是向讀者敞開心扉，真誠坦率地流瀉細微的靈魂隱秘，表現出一種摯樸深切、豐富動人的情思；只是她深知裸露的情思如同裸露的人一樣蒼白無力，情思的軀體只有穿上質感的衣裳才能直立，所以從不喜歡在邏輯思考與推演中品味人生，而是以恰適隱顯的抒情度的尋找，控制調節情思運行，從而呈現出一派迷人的具象化抒情景觀。

思想知覺化

許多人錯誤地主張，浪漫主義詩歌要直抒胸臆，以明朗為佳。 其實任何詩歌都不該淪為情感或意志的傳聲筒。 尤其在人類社會現代化的進程中，對日趨繁雜的內心世界，一覽無余的情緒噴射顯然已顯出膚淺，僅求諸稀疏形象也難再完美地表現具體的感覺；所以鑄造心靈與外物契合的意象，并以之作為感覺思考的直接運行方式，愈來愈成為世界化藝術趨勢，其結果是在直抒的浪漫主義那里只居于附屬裝飾地位的意象，開始大量密集地涌現于現代詩中。

李琦是本土化特征顯在的浪漫歌者，但開放的藝術觀使她認識到“許多優秀的外域詩歌讓我們懂得了，如果想飛翔，什么才是羽毛”，①從不拒絕阿赫瑪妥娃、里爾克、狄金森等現代或浪漫詩人藝術技巧層面的援助。 同時流動于她詩歌空間的朦朧美妙的純個人化視境，也呼喚著一種間接曲折的形式寄托。 于是渴望在追求新的表現手法和捕捉意象的過程中，找到那條屬于自己的(藝術)小路的她，把詩歌魅力來源之一的充滿感情色彩與理性光輝的意象凝定、抒放心靈，納為方向性追求，建立起一種索物以托情的內聚性言說方式。

稍加注意就會發現，李琦的詩歌基本上避開了大喊大叫、低語傾訴的直抒窠臼，它常攜著靈動的愛心與直覺式的詩感經驗，來往穿梭于心靈與世界之間，尋找自然萬物的靈性與人類精神物質對應的相通點，采用“思想知覺化”方式進行抒情，即把思想還原為知覺，像感知玫瑰花的香味一樣去感知思想，通過意象這一情思的客觀對應物加以暗示，實現心靈與外物的全息共振。如“吻著你美麗潔凈的小小腳趾／想著它就要去踩的那條長路/孩子，我多么心疼/那條路上如果有樹／每一片葉子/都是媽媽閉不上的眼睛”(“女兒你睡著了”)， 母親對即將步入坎坷漫長人生之路的女兒那份憂慮不安的抽象情思， 借助腳趾、長路、路上的樹、樹上的葉子、眼睛等實有或虛擬酌對應物表現，獲得了具體的實物化依托。 再如“郊外有風／吹我裙裾輕飄/想忽然遇見李白/院子里卻只有／傻頭傻腦的假山”，“月也沒家/風也沒家/今夜，我也沒有家”(“成都第一夜”），它明明在寫一種情緒，但它不直接抒發，而是轉向對客觀事物的觀察，從中融入心靈的隱秘；所以由寥寥蛙聲、風、假山向慵慵的月、點點滴滴的夜露、家的彈跳轉換，即可視為詩人由渴望到念遠惆悵情續的流動，不同的物象因子在詩人心靈的地平線上，無不昭示著內在的情思。“兩片葉子”也許尤為典型：

兩片葉子

自我的身上悠然飄落

那是一個動人的名詞

青春

青春是一個果斷的手墊

對于女人，

她更像

一粒拋向湖面的石子

剛劃過一道優美的弧線

就再無蹤影

從祖母少女時的笑聲

到我女兒的笑聲

從母親從前的紅暈

（注：①李琦：“21 世紀詩人縱橫談”，載《詩林》，2000 年第1 期。 ）

到我眼角的第一道細紋

一個漂亮的女人端坐在黃昏

她的身后

正次第亮起夜晚的燈

走過搖籃

走過曾經嫵媚的草地

女人在做女人的過程中

懂得了女人……

這首純粹的意象詩，以青春、果斷的手勢、石子、紅暈、細紋、黃昏、夜晚的燈等意象的順接跳躍與交互撞擊，展現了女人青春流逝的感傷、走向成熟的滿足、溫柔力量喚起的價值實現感復合的心理狀態，但這復合的心理意緒再不是清晰語義導致的結果， 而完全是靠意象的生成與轉化構成。 李琦的詩歌這種“思想知覺化”方式，不僅具備化抽象為具象、化虛為實的神奇功力，避免了淺薄空洞的失控狀態，同時意象的直接呈現，也節制了抒情成分，以不說出來的方式達到了說不出來的飄逸朦朧的效應，而物象成了心象外化的“人化的自然”，無形中增加了鏡花水月之美。

如果李琦的意象藝術僅僅停浮于此，便顯得一般化。因為它在新詩歷史上眾多詩人那里都有似曾相識之感， 更不用說古詩之妙專求意象， 西方象征主義詩歌提出的詩歌應為意象組合的情緒方程式理論了。 李琦詩歌意象藝術的獨特是在對現代詩“客觀對應物”起用的基礎上，通過主體意象的滲入，強化了意象的鮮活性、整合美與知性化。

鮮活性。 黑格爾說“東方人在運用意象比譬方面特別大膽。 他們常把彼此各自獨立的事物結合成錯綜復雜的意象”。①憑借悟性才氣走近詩神的李琦并不十分在意修辭學上的理論闡釋，她一心致力的是要把意象經營得新奇活脫，更具個性化風采，所以不論新的舊的雅的俗的意象一經她的梳理都變得熨帖自然，沾染上詩人的靈性，生機盎然，即便是別人用了一千次的意象，她不經意地一調弄也會充滿令人折服的情趣。如風、月這樣稱得上老掉牙的意象，幾成創新意識強烈者厭棄的存在，可詩人信手拈來的將之安置在友情詩“別”中，仍舊風情萬種、妙不可言。“從此我們各自有許多地方/每一個遠方都相互矚望/友情是風/吹身前也吹身后/友情是月/照南方也照北方”，篤實濃厚的友情以風、月意象出之，轉化為泡沫般輕點軟綿的語言，詩意纏綿。 再有“你的愛你的睿智是壁爐之火/在這北國冬夜/從此我們有了去處//美好的老人是一座深山密林/長滿奇花異草/吸引你直想迷路”(“你的家”)，壁爐之火、冬夜、深山密林、奇花異草，不能再普通不能再生活化的意象，可是進入人的閱讀視野后仍會造成一種審美的震顫，不是么?一個充滿愛意的睿智老人無異于一本深刻的大書，恰似一座生長奇珍異寶的山林，引你前行，誘你深入，同時也讓你提升，給你愉悅。

李琦從不去生僻的領域里捕捉怪誕的意象。她進行詩意撫摸的常常是習焉不察的質樸平凡的事物，但實際上日常生活和事物并非我們置身其中的生活和事物， 常常是我們置身其中的生活和事物遮蔽了其本身應該自然敞開的生活和事物。 那么她是如何“點石成金”地“去蔽”，化平凡為神奇，使它們飽具新穎鮮活的沖擊力的呢？我想不外乎有兩點：一、她決不徹底地沉入無意義的瑣碎蕪雜的現象中，而是強調

（注：①［德］黑格爾：《美學》，第二卷，第134 頁，商務印書館，1981 年版。 ）對事物現成的先在意義的反抗和拒絕，憑借自身經驗思考的參與創造，使其生成并呈現出與自我相關的意義來。這樣她筆下的意象大多絕非可有可無的點綴與擺設，貌似信手拈來實則都內涵著人生的徹悟與情思的體驗，獨到的思索與發現，所以能在人們熟稔的事物中標示出人們一直忽視的東西。 二是注意在意象之間或意象與前后左右的詞匯組合時設置特殊別致的語境，使樸拙的意象爆發出蔥郁的詩趣。可以想見“別”若只有友情是風是月的意象，充其量不過是枯燥平板的比喻而已，可與“吹身前也吹身后”、“照南方也照北方”結合后，干癟的比喻則被激活為油畫般的畫面情境。 “你的家”正因有了美好的老人為深山密林的出人意料的“遠取譬”，才有了裊裊余響與潛在的刺激性。

整合美。 除卻小詩以單個意象承載意向外，一般詩的建構都要鑄造眾多意象使之轉換、組合以完成情思運動過程。它的意象分子間有著嚴格的和諧度，有時一個不安分因子的誤用即可造成意象間的散亂無序、完整畫面情境的支離破碎，因此中國傳統詩歌十分注意意境的創造，追求藝術情境的整體性。或者說，運用飽含主觀內涵的感性物象，烘托暗示人類心靈情思的意境審美范疇，恰恰是中國詩美的核心與精髓。 可悲的是近些年的新潮詩人對這一詩中有畫、畫中有詩的傳統大多不屑一顧。 李琦吸收西方詩思想知覺化與意象理論營養，但她反對食洋不化。 受骨子里鐫刻的傳統意識燭照，她的意象選擇自然傳遞出了古典音響；尤其在意象之間的組合上，她少在陌生的聯想軸上擷取意象，搞突兀奇崛的轉換，而是以感觸較深的事物意象鋪展聯想，講究和諧一致，力求使眾多意象以群落狀態朝詩的靈魂——情思統攝定點發展斂聚。即意象的組合給人一種張弛有致的流動美感，而流動的便是氛圍，這種情調氛圍的統一、整合所造成的情境合一、心物相融，獲得了一種類乎古典意境的審美特質。 這類意象與詩情渾然的詩在李琦那里出現的頻率極高。 如“從前的臉盆”：

從前的臉盆

一聲不響

靜望歲月

從物質成為精神

洗過祖父的汗水

洗過祖母的胭脂

水聲清亮

那雙男人的手修長有力

那雙女人的手秀麗白皙

歲月從指縫間滴落

兩張年輕生動的面龐

一遍遍洗過

臉盆和臉

在每一個清晨對視

直到有一天，它們彼此分離

早已陳舊的臉盆

依舊滴水不漏

它側立一隅

如一則寓言

我沒有想到

世事蒼茫

命運的暗示，有時

只需半盆清水

這首意象詩，抽去了語義上前后密切的因果關聯，以一連串意象的重疊、彈跳直接表現意緒。初看起來，綜合視覺、聽覺、幻覺類型的意象臉盆、汗水、胭脂、手、面龐、寓言、清亮的水聲等，是處于零碎隨意狀態的存在；但透過駁雜的外表就會發現它各意象分子間內在的一致性了，它們不但都是日常生活中習見的意象，籠罩著濃郁的人間煙火氣息，而且內涵與情調也都具有同一指向，即它們都是飄忽逝去溫馨而渺遠、蒼茫又感傷的，它們在任何溫馨美好的時光、事物都必然消逝的惆悵情調那里，又都熨帖和諧地統一一處，形斷意連，意與象渾，構成了一個幽深隱約的情思意境。再有“月光梳理著你額角上的黑發”，“梳理我如煙如縷的歌聲／墻壁和天棚都突然有了光華／天使的腳步在窸窣走動／我們的床變成了一只古帆船／在如夢的深海上遠航／這一刻我們肯定去了遠方／那是世界的盡頭／一座最安靜最優美的漁村”，幻覺模糊的心理轉換成一幅立體的印象派畫面，月光、歌聲、古帆船、漁村等幾個散亂鋪展的標準的國產意象，從不同的方向向詩人與丈夫相依相握的夜晚是溫暖寧靜的家園港灣這一情思定點斂聚靠攏，織就了完整和諧的情思共享空間，形象的畫面中隱寓著詩人對塵世嘈雜、人間冷風的厭倦，與丈夫相依相握的幸福感。至于像“讀你從前的信”、“麥秸女孩”等詩則或以文字釀成的酒、詞語的絲棉、語言樹上的蜜桔同滿足又感激的情思合一，或以鄉間的路上、清風拂過的原野、粗糙溫暖的手同麥秸女孩的美好靈魂潔凈本性的聯系諧調，使詩渾成為團塊的整體生命跡象。

李琦為詩尋找感性寄托的意象化抒情方式，溝通了精神與物質兩個視界，抒發心靈同時又節制了心靈，外簡內厚張力無窮。意象組合的整體化，保證了詩點的才氣與面的功力的雙向獲得，強化了詩的東方美學意蘊，難怪她的詩能喚醒一些讀者蟄伏在心底的情緒審美記憶了。

意象的知性化，也是李琦詩歌意象藝術新變的內涵之一，只要重溫一下“打開智慧的魔瓶”一章，這一傾向就會不宣自明。

象征與個人私設

李琦的創作愈到后來愈趨智性化。這種傾向來源于多重因素，其中最重要的一個途徑就是詩人注意尋找意象與象征的聯系，靠象征性想象飛升建構智性空間，鑄成豐盈的理趣與主題內蘊的多義多重性。

眾所周知，意象作為一種心靈載體，一定情境下它本身就具有某種象征品格，有種借有限表無限、借剎那表永恒的意義。 作為女性基本修辭抒情方式的隱喻、象征則突破了單純比喻的樊籬，基本上隱去了喻本，憑借象征性想象對客觀事物進行觀照便能既入乎其內又超乎其外，使之既是自身又具有自身以外的許多內涵，成為情知一統的載體。 而意象與象征合成的象征性意象對文本的介入貫穿，自然常常提供兩個互相融匯的信息源——寫實與象征，在寫實的底層上有超寫實的象征光影，這種高維復合結構在走向具象的同時又超越了具象，深層意蘊寄居在結構的第二層、第三層虛實隱露的形象間，引你去探尋、捕捉、品味詩歌有限尺幅內豐富的審美指歸。

李琦的 “婆婆丁”、“泰山”、“雪的贊歌”、“干不死”、“海與我之一”、“飛天”、“死羽”、“草藥”、“瓷盤”、“白菊”等大量詩篇都閃爍著象征意識的光芒。 如“雪山”：“你雍容于遠方／遠方明哲而溫柔了／那少婦靜臥的曲線呵——美麗的乳胸下／軟蠕美麗的腰腹／每個小小的起伏都如此銷魂／你輝煌得曲高和寡／你高潔得讓我絕望……望著你我忍不住／淚流滿面／你這額如白巖石的／儀表堂堂的哲人啊//千呼萬喚我的雪山啊／一言不發我的雪山啊。”詩人觀照的只是自然的雪山嗎？詩歌承載的只是詩人對自然雪山的瞻望與感嘆嗎？ 顯然不是。 在它第一視象背后隱藏的深層意味又是什么？ 是贊嘆造物主的巧奪天工，還是感嘆于雪山的高潔輝煌？ 是寫精神雪山對人類靈魂的凈化，還是寫精神雪山對詩人人生境界的啟迪？ 似乎都對，似乎又都不完全對，讀者從不同的角度去接近它可以悟出不同的“解”。 象征意識的深入使自然界的雪山完全成了精神隱秘的象征對應物，上升為形上的理性凝聚與抽象。美麗與圣潔代表著一種無法企及的精神高度，它不僅令人感動贊嘆，更需人們的仰望與心的頓悟，人生旅途中能獲得它的啟迪是天賜的福分。寥寥數句，旨趣深遠，精警深刻。還有“西北風”，那“不聲不響／卻常讓你／石破天驚”的西北風，顯然也不是自然之風，更是純樸民風，熱情民風。想想西北女人每人兩朵胭脂紅，想想西北賣瓜漢子與買賣無關的熱誠話語，就不難發現西北風不只對應著世界的表象，更深指西北人類的精神品格，標題與關鍵詞的隱喻使全詩眾多的意象無形中成了象征的森林，有了飄渺不定、空靈迷蒙的一種言外之旨，有種“文似看山喜不平”的妙處。

李琦以整體的象征性貫穿抒情空間的詩歌覆蓋面已較廣泛，至于象征的局部鑲嵌更不勝枚舉。 “每個人最初的天空/都是母親一片奶香的前胸/夕陽睡一夜就是朝陽了”(“豫北小村速寫”)，“我發覺我們站過的地方/正長出新草來”(“一個人在江畔”)，那夕陽、朝陽、新草可以清晰把捉其替代涵義，但其指稱功能恐怕已遠遠超出了語象詞匯之外。

意象與象征聯姻，使詩情在寫實與象征間飛動，統一了人間煙火與形而上學，強化了情思力度、厚度；同時，賦予了詩歌一種“瞻之在前，忽焉在后”的難以捉摸的隱性朦朧美，一種夢與真交錯的情調。

李琦的象征世界是豐富、幽深、優美的，其意象構成中裹挾著一些個性鮮明、高度私人化的“主題語象”，這些語象是走進李琦詩歌藝術王國的理想通道。 美國學者韋勒克、沃倫認為，比喻性語象只有靠復現才能成為象征性語象；西方的新批評派更斷言“一個語象在同一作品中再三重復(例如艾略特“荒原”中水的語象)，或在一個詩人先后的作品中再三重復(例如葉芝筆下的拜占庭)就漸漸積累其象征意義的分量”①，成為積淀著人類集體無意識的原型象征。 從這一理論出發，我們發現李琦二十幾年詩路中以本貌或變體方式，高頻率、大劑量地跳動的中心符碼是純凈的雪、冰、月、水、茶，柔麗的云、花、風、微笑，堅貞與理想化的遠方、帆、桅桿、燈等等，這些執著的人文取象，凝聚著她主要的人生經驗與深度情緒細節。這些高度個人化的私設象征，幾成她不可重復的專利語碼與戛然創造，它們在形上的本質意義上規定著詩人的情思走向與風格構成。 由于篇幅所限，我們無法對其主題語象一一展開解剖，這里只對其中幾個最主要者進行抽樣透析。

雪。 也許是生于北國長于北國的緣故，李琦似乎對雪情有獨鐘。 “茫茫的雪野”是她“詩歌的闊大背景”(“寫詩的歲月”)。據不完全統計，她迄今為止的詩作中，雪意象出現不下幾十次；并且呈現出逐漸遞增之勢。 雪在她那里顯然既是自然風景，又是人生與心靈風景——純潔、美麗的隱喻，80年代的詩中，她這樣寫雪：“如果明年你還化作雪花，/那么， 請在他的面前降臨……//當他伸手接住了你，/也就捧起了我這顆心”(“雪上的字”)；白雪春天“溶盡自己那小小的軀體，/為春花褪下心愛的白色”，“當融化的雪山匯

（注：①趙毅衡：《新批評——一種獨特的形式主義文論》，第151 頁，中國社會科學出版社，1986 年版。 ）進小溪，/我聽見了你一路笑得咯咯”(“雪的贊歌”)；“每一個人的生命/都該是一場大雪呵”(“大雪的啟示”)；“你晴朗的呼喚/是百合在我心谷柔曼地搖曳/是香雪在我頭頂芬芳地飛灑”(“聽你叫媽媽”……雪對于李琦決非北方嚴酷可怕的背景存在，而是象征著純真的愛情，隱喻著奉獻的歡樂，是圣潔磊落的代名詞，甚至有種甜美的味道。 其精神意指多為與雪之色彩相聯的色彩象征，象征本體與喻體的聯系尚嫌直接浮面，過于單純明朗。

進入90年代，詩人詠嘆的雪，內涵的拓展更側重潛入其審美、精神意蘊層面，手法上象征意識的滲透出神入化，本體喻體妙合無垠不落痕跡，指歸也更為內在與抽象，“人類的良知飛揚起來/變成那一年/俄羅斯的大雪”(“托爾斯泰的陽光”)；“多么白的雪/是神的微笑散落了/凜冽硬朗的北方/一下子伏動起/溫柔而憂郁的氣蘊”(“我的冬天”)；“雪花”“寧愿融化/它堅守自己的完美”，“落在我額上/變成清澈的水/洗掉我臉上的塵垢/是一縷清涼的/暗示”，“美就像窗外的雪/不肯久留塵世/驚鴻一瞥/來去輕盈”(“雪中聽歌”)，色調象征之外又強化了情調與精神象征，主體日趨凸顯的雪意象更成了一種靈魂品格的代指標志。她不但美麗輕盈潔白，而且一塵不染，寧肯消失也要堅守完美。那堅貞倔強、美麗又悲涼的靈魂，那份圣潔之美，對人生不是清涼的暗示嗎？它不正是一種人格的隱喻么？它洗去的豈止是臉上的塵土，更有靈魂的污垢，它真的是一場“精神的大雪”啊! 當然，不論前期還是后期詩中，雪純潔美麗的隱喻之意都是一以貫之的。

遠方。 這一他人稔熟得難再引起注意的詞匯頻繁走進李琦的詩中，構成了獨創性的主題語象。 在一篇同題散文中，詩人坦告“遠方是我們的未來，遠方是人生的境界，遠方是魂牽夢繞的家園，遠方是希望的象征”①，這一詮釋為人們解讀詩人的遠方取象提供了一把鑰匙。李琦詩中的遠方大都擺脫了地理方位的原本指向，而借喻著人們憧憬向往追求的美好的未來、理想、希望所在，所以“江水/你卻無旁顧之心/急急切切向遠方”(“過岷江索橋”)；詩人眼里的丈夫則“你是為遠方出生的/那異鄉的道路與天空/總向你打著神秘的手勢”(“兩種難過”)，“我們為遠方而生存/遠方有古老的家園”(“唱俄羅斯民歌‘小路’”)。 每個生命、每個人都有自己的追求的地平線，那是生命的價值與意義所在，那是神秘的伊甸園，每個人都是為生命中的遠方而生活的；正是因其神秘才更具有誘惑力，正是因神秘的遠方誘惑才使平凡而普通的歲月光彩勃發，充滿力量與樂趣，人類正是憑借一次次對遠方的進發的支撐推動歷史進程的。 所以詩人才自詡為“一只原野的赤狐/魂魄系在神秘的遠方”(“我”)；三只小麻雀的遺體“三只小頭顱/向著蒼茫的遠方”(“死羽”)，只是“遠方卻從來迷茫”(“過岷江索橋”)，“遠方永不可及/遠方讓我們把這支歌/反反復復/唱成了永久的懸念”(“唱俄羅斯民歌‘小路’”)。 遠方一定是迷人的，但抵達遠方必須付出代價，人必須仔仔細細認認真真地走好足下的每一步；遠方難以企及，它永遠在你能夠看見之處誘你前行，可一旦你到達追求的目標，視野中又會出現一個新的遠方。 如果說在李琦詩中“雪”昭示一種精神品性，那么遠方則是精神追求的同義語。

燈。 李琦詩中常常隱現的月亮，寫得輕柔嫵媚、皎潔空靈，甚是招人喜愛，但將其置于中外古今的月亮詩海中就不十分稀罕了，倒是90年代以來對燈的青睞更引人注目。在李琦的筆下，燈隨生存的語境不同變化呈現出的內涵也姚黃魏紫色調紛呈，“紙筆之間/我心靈的木屋/它是一盞燈/我住在一盞燈里/靠光取暖”(“寫詩的歲月”)，那是給人以溫暖慰藉與快樂的智慧之燈；“你的家在條名字美麗的街上/你的家是一盞溫柔的燈／在這喧鬧的沉淪的城市／獨自放著清涼柔和的光”(“你的家”)， 那是在喧鬧之外放出寧靜溫柔光輝的理想之燈，“一盞如豆的燈光／也會讓我體悟溫暖”(“我”)，那是給跋涉于冷漠虛偽的黑夜中的人以力量與勇氣的希望之燈；“一九六二年／一個六歲的孩子深懷憂傷／滿目純潔的白色／那張失去了

（注：①李琦：《從前的布拉吉·遠方》，第118 頁，中國國際廣播出版社，1997 年版。 ）祖父的空床／使我注定要成為詩人／一盞燈 輕輕熄滅了／另一盞小燈 正悄悄點亮”(“回憶祖父的葬禮”)， 那是一代代綿延不絕的詩性生命之燈；“寫下你名字的時候／手指下亮起／一盞雪夜里的風燈”(“寄”)，那是令人感動、回憶、渴盼的明凈的真情之燈。 李琦對燈的執意趨赴與被譽為詩壇夸父的艾青對太陽的追逐不謀而合。 只是她表現得不如艾青那般熱烈而已。 在宗教神學的體系里，光乃神靈或圣化的生命的象征，李琦對燈的喜好既是其重視人格精神提升的表現，又是生命創造力的象征。試想，在象征著死亡與停滯的黑夜背景中，燈光微弱而頑韌地燃燒閃爍著，響亮沖動的金屬般的光調質感，甚至可以讓人忘卻周邊的停滯與黑暗，帶給人以光明溫暖、信心和力量，這盞燈不正是生機、希望的象征嗎？ 但愿每個人生黑夜中的過客都擁有這樣一盞燈。

茶，在李琦詩中也有原型意義，詩人有意而又無意地常常提及它，“碧綠的葉子帶著神性/一種高雅素潔的氣質/讓你想到漢語里/人們正逐漸淡忘的一個名詞——君子”(“望茶”)，“阿里山夜色蒼茫/我們手執香茶/像坐在一片云上”(“阿里山的茶”)，顯然“茶”已經成為詩人崇尚的境界的一種心靈抽象。 類似的意象還有水、月、花、風……

李琦創造的私人化的主題語象誘導讀者聯想或想象， 這正應合了語言論美學所關注的能指與所指的關系。 它們不斷復現的彌漫性常會延宕讀者閱讀的心理時間，強化情思氛圍的濃郁，在弘揚創造力的同時，達到了化抽象意念為具體質感的效果，既新鮮又防止了浪漫詩的濫情。 那些柔媚、雅麗、清純的國產型語象復現，也可視為詩人情趣個性的間接外化。

向事態擴張

李琦極具人間情懷，對蕓蕓眾生喜怒哀樂、生老病死的平凡瑣屑基于平常心的關愛，注定了她無法不走進生活與心理細節中間；對這些流動繁富、瞬息萬變的外在世界與完整渾然的動態情緒流、意識流，僅僅靠追逐意象彈跳與暗示象征，勢必泛出傳達的無力性，背離生活的可感性特質。 受不得憋悶的情感希望自由淌動，詩人的生命需要寄托，社會生活與心理的日趨明朗豐富也渴盼詩從沉滯的意象象征中走脫。面對種種呼喚，詩人為拓展情緒的容量與寬度，與起用思想知覺化與私人象征手法并行不悖，又積極向敘事性文學擴張、借鑒，巧施事態藝術技巧，使詩歌的抒情本質融入了新機。

動作(生理與心理動作)的強化與凸現。李琦的某些詩意象相當疏淡，動作細節倒躍為結構主角。它常常以人的意緒張力為主軸，聯絡帶動若干或連續或顛倒的具事(子情節、動作)鏈條，把詩演繹成一種行為一個片斷一段過程，從而使詩獲得了整體性情趣和流變飛動之美，獲得了一定的敘事性。 但是這種“過程”的敘述，這種詞意象向行為意象或句意象的轉換背后，詩的生命支柱仍是生活與情感并重。如“偶遇”這樣寫道：

你沒有眼睛看不見

二十年這條馬路

被嘈雜的熱鬧擠瘦了許多

你卻依舊玄色衣服

無意間和你的世界

保持統一的顏色

扶著你我說自己眼睛也不好

說謊話第一次這么坦然……

詩中馬路、衣服、眼睛等幾個稀稀疏疏的意象已不大為人注意，而普通的生活細節卻占據了讀者的興趣熱點。在嘈雜熱鬧的馬路背景下，失明的“你”依舊衣著樸素，“我”扶著你說自己眼睛也不好，兩種生理事態開始交叉，“聽說我住過那一帶/你向我打聽一個姑娘/說那時她天天送你上班”； 又是單向的心理、語言動作運行，“我說不認識真不認識／我不敢說那就是我”，兩種事態繼續滲透交叉，結尾延宕出詩人的心理感受：“人長大了有許多事再做不到從長大了其實并不快活”，平淡的事件升發出一種清新的詩意美人性美，在過去與現在兩種事態的疊印碰撞中，閃爍出善良人性的詩意光輝，詩人又找到了往日那種送盲人上班的快樂體驗。這種散點式的敘述并不完整，跨度很大的事件運動細節組接與細節中回憶片斷的穿插，造成了大面積的“凈線空白”，并使詩充滿了強烈的動作推進感。

再如“想起了許多年前/一個雨季/無意中傷害了/那個多情的少年//如今你早是父親了吧/不管你在什么地方/愿此刻也下起雨來/是我輕輕地道歉了”(“我知道這雨是因我而下的”)， 詩捕捉的是內心情緒中展開的抒情情節，因一場雨喚起一段人生往事的回憶與心理感受碎片，以想象和心理的行動代替了外在故事情節的推衍，情節行動與感悟交織，雖是來自生命的體驗，仍有強烈的事態流動性。“頭發”、“異鄉的雨”、“老宅”、“那天”、“泰山”、“現在是午夜”、“新年快樂”等詩都走進了生活的細節與感受中，它們不再注重詞語意識而轉向注重語句意識，所以詞意象逐漸向句意象(心理意象轉向行為動作結)轉化了。

動作的強化凸現甚至使人物的性格要素也以多種姿態走進寬闊的空間，如“老祖父”、“啞童”、“那個人”、“川江老漁夫”、“托爾斯泰的陽光”等把觀照鏡頭瞄準人的詩比比皆是，這也是詩走向生活與蕓蕓眾生后必然留下的痕跡。 但它決不以人的一生當描述對象，沿續小說戲劇的完整謹嚴的敘述原則，往往只選擇幾件典型的場面或事件細節，從某個角度刻寫人，并常常滲透著詩人的主觀情感意向，使所描繪的生活與細節成為“隋緒事件”。 如酷似戴望舒的“我的記憶”的“很舊的人，很遠的事情”，以擬人化手法創造的記憶中的朋友與“我”的對話拼貼，映現出了詩人形象；可它只截取了詩人童年的“各種大膽”“浪漫的舉止”，“四十年住在一座城市／二十年經歷一場愛情／十年不變發型／朋友愈來愈少／世界闊步前進／你幾乎原地不動”，在木桌上用老文字寫新感受，幾個典型人生細節片斷，凸現出詩人外在的生活歷史與心靈脈動潮汐，那是一位遠離流行的欲望虛榮，堅持精神操守，內心世界高潔豐富以獨特方式關注世界的人，她在以藝術與藝術化的生活方式，構筑自己的“外面”，以對抗“擁擠熱鬧”、“欲望繚繞”的現實的“外面”。“住在青海的詩人”也只是以“他每天用很長時間／讀書、冥想／或者癡迷地從早到晚／練習書法”，“做著/很慢的事情”等兩三個細節的描述性再現，凸現了這位西部詩人的豁達與悲愴、堅忍與快樂，深入到了西部詩人悲壯的心理內核；并且摻合了詩人抒情主體的情感傾向與評價，字里行間洋溢著對那位“悲愴獨語”詩人的一片欽敬與憐憫，這種詩絕非僅僅為寫人而寫人，情感仍是它的生命支柱。

這個特征表明：隨著觀照視角的變異，李琦的部分作品已形成了詩的小說戲劇化、述實同序志的平分秋色甚至大于序志的傾向。 它依靠內世界與想象的鋪展，表現心靈與外世界的流動變幻，而非淺層次的客觀描述性再現。這種事態的強化使詩時時彌漫著或濃或淡的生活趣味與生氣，有了穩定又通脫的真實親切感，情緒氛圍的渲染獲得了沉實的依托；并且詩境疏淡清靜，多得大音稀聲之妙。這種向敘事文學的擴張，是事態的但更是詩的。從形態上看，它具有敘事文學的一些要素——人物、情節、地點乃至性格，仿佛詩的特征在淡化，但本質上它仍是詩，它只是合理吸收了小說散文的筆法，在戲劇性情節構架或細節畫面中仍注意情趣情緒對事件的強滲透，因此敘事也是情緒化敘事。這種事態以親切平實的語調敘述出來，更真實更自由地接近了讀者；事態本身的具體單純也加強了詩歌聯想再造的限定性，即便有象征意識思想的介入也不至于太過空泛與隨意。