關于南陽漢畫像石彈“箏”圖像的思考

苗頎

摘要：漢畫像石主要是指兩漢時代的墓葬，包括墓葬的地面附屬建筑祠堂、闕、碑等，所使用的刻有各種畫像的建筑石材。漢時南陽郡有“商遍天下，富冠海內”《鹽鐵論·散不足》）之稱，畫像石所描繪的正是此時南陽達官顯貴的奢靡生活，按內容可大致劃分為舞蹈、雜技、樂器演奏。然而筆者發現“箏”作為當時已經流行且在宴饗上發揮重要作用的樂器卻未曾出現在南陽漢畫像石的樂器演奏圖像中，令人匪夷所思。由古至今，琴、瑟、箏經常為世人分辨不清：由于這三種樂器不僅演奏方法相似且形制大小相當，而漢畫制作多采用裝飾性手法，有一定的隨意性，如彈撥樂器的弦數、柱位排列常常是粗略的一帶而過，遠非工筆細密制作，因此很難僅用"微觀"辨識。另外，琴、瑟自古一直被文人雅士階層所持用，多用于祭祀典禮或宮廷雅樂中；箏適用于宴饗伴奏，娛樂性質明顯，多用于俗樂。而雅樂傳承到漢代只能記其鏗鏘鼓舞，不能言其義，俗樂的發展已勢不可擋，因此箏的使用范圍當比琴、瑟更廣泛。那么目前南陽漢畫中多處被認為是“琴”、“瑟”的樂器是否有可能為“箏”？

關鍵詞：漢畫像石 箏 圖像 形制

“箏”的實物出土在我國僅有4例，因制作材料不宜保存，都已腐朽殘缺，加之有關文獻記載不盡詳實，為我們研究此樂器增添了難度。而音樂圖像是除了文獻外另一個可供我們研究此樂器的載體，通過漢畫圖像我們可以獲得“箏”的外形結構、持樂器的姿勢變化、以及此樂器的使用場合等信息。那么，通過漢畫所顯示音樂活動的表演場合、樂團組織及聽眾形態，并結合漢代有關的樂史記載，我們便可以使一段歷史的音樂風貌成為有跡可循的、可視的、可感知的相對真是的記錄。通過圖像與文獻的互相補正、引證、和糾正我們便可以推測及還原在漢代這一特定時期內“箏”的形制、屬性、演奏方式，這對我們研究“箏”樂器的發展也有著重要的意義。

一、 研究現狀

南陽漢代畫像石是在20世紀20年代被中國的文物考古學專家發現，并認定其為漢代遺物，出自漢代古墓，是中國文明歷史的載體。南陽地區在兩漢時期有特殊的政治、經濟地位，使南陽成為全國四大漢畫像石出土地區之一。在第二十八屆奧運會的“北京天壇祈年殿”郵票背景襯圖便采用了南陽漢畫石刻中的三位武士形象，可以說，南陽漢畫是世人了解中國的一個窗口、一張名片。

根據分類研究可知，漢畫像石中有八成以上是反映漢代社會現實文化生活，其中描寫社會音樂文化生活的樂舞百戲的內容占較大比例，相關文論也多以樂舞為主，從舞蹈學、音樂美學的角度研究；器樂演奏圖像多為當時流行的鼓吹樂與相合歌，僅有極個別純絲竹樂合奏形式圖（如南陽漢畫館藏品，罕見純絲樂、管弦器樂演奏畫像石），但總的來看對器樂的研究大都從藝術特征方向入手，比較零散也不夠深入透徹。

李榮有先生的《漢畫像的音樂學研究》是一本借鑒前賢的研究成果并從音樂角度對漢畫像石進行研究的著作，是目前為止最全面最具有參考價值的資料。其中在第六章“漢畫像器樂藝術的表現形式”中提到南陽市出土的純絲竹樂彈弦器樂演奏畫像，另有兩篇關于這幅原被定義為“伎樂”圖像的文章：《漢畫中的純器樂演奏圖及其歷史文化價值》①《漢畫中的純器樂演奏圖》②。就中間三人所奏樂器展開討論：在《漢畫中的純器樂演奏圖及其歷史文化價值》一文中提出：“第二人應為撫琴、瑟或臥箜篌者”，另一篇認為：“第二人應為撫琴（或瑟、箏）”，“此種演奏形態是與琴類樂器彈奏技法進行演變的結果相吻合的，流傳至今的琴、箏等樂器，即是放在琴架上演奏。把琴脫離開人體放置于架上則正是對人體各部位功能的進一步解放。”這兩篇文章的不同之處在于對為箏的猜想變為臥箜篌，首先箜篌只見史書上有零星記載，而箏在漢代作為常用的伴奏樂器，在宴樂合奏中發揮重要的作用，相比之下筆者認為此樂器為琴或箏的可能性更大一些，如果結合古文獻記載并從當時這些樂器的形制、演奏方式入手就有可能解開這個疑問。

二、文獻記載

關于箏的記載，最早見《史記·李斯列傳》（公元前237年）。《李斯諫逐客書》 ：“……夫擊甕叩缶、彈箏搏牌，而歌呼鳴鳴快耳目者，真秦之聲也。鄭衛桑間，韶虞武象者，異國之樂也。今棄擊甕叩擊而就鄭衛，退彈箏而取韶虞，若是者何也，快意當前，適觀而己矣。”這里提到“秦箏”的概念，學術界對“秦”代指時期還是地名存在不同見解，這是有關“箏源”的探討，而這段記載最起碼說明“箏”在流行時間上的最下限為秦代。而且演奏方式是多樣的：“擊翁叩缶”或“彈箏和歌”。

漢承秦制，亦設有“樂府”，然而“樂府”所承襲的古雅樂已經不可盡知③，民間音樂的勢力已經到不可阻擋的地步。武帝時，因更重視俗樂便派人廣泛搜集民間音樂，有所謂“趙、代、秦、楚之謳”④，這些民歌加以管弦伴奏便是漢代的“相和歌”，而“箏”便是不可缺少的伴奏樂器。西漢桑弘羊在《鹽鐵論·散不足篇》中寫道：“……往者，民間酒會，各以黨俗，彈箏鼓擊而已。”“黨俗，乃指一起生活、有共同語言、屬同一地區的人與人之間的稱謂”。⑤在民間酒會上人們“彈箏擊鼓”，用這種來自秦的演奏形式自娛自樂，表達心聲，而這“往者” 二字，說明了箏存在于西漢以前，曾是民間宴飲會友不可缺少的樂器。

東漢侯瑾的《箏賦》⑥是現存八篇箏賦中年代最早的：“……若乃察其風采，練其聲音，美哉蕩乎，樂而不淫。雖懷恩而不怨，似幽風之遺音。于是雅曲既闊，鄭衛仍倚，新聲順變，妙弄優游。微風漂裔，冷氣輕浮，感悲音而增嘆，愴嚬悴而懷愁。若乃上感天地，千動鬼神。享祀視宗，酬酢嘉賓，移風易俗，混同人倫，莫有尚于箏者矣。”由此可見，至東漢，“箏”麗而不淫的音色已經使其成為橫跨雅俗、祭祖待賓最常見的樂器。形制上也從“無要妙之音，變羽之轉”⑦發展為“急弦促柱，變調改曲”⑧，并出現多種演奏形式：樂府相合歌里的器樂合奏、“撫箏和歌”的伴奏及獨奏，還涌現出大批有修為的藝術家如：侯瑾、秦氏女羅敷、西晉傅玄、曹植、東晉顧愷之、陳窈，梁簡文帝蕭綱、陳顧野王等，社會階層從帝王、文人下至平民百姓，都對箏藝造詣頗深，從他們留世的詩詞歌賦里都可以看到“箏”在那一時期的絢爛。

三、“箏”的形制及演奏姿勢考

去年十月，筆者帶著這些疑問曾到訪過南陽漢畫館，就“如何確定畫像中的樂器為琴或瑟？依據是什么？”向教研究部的有關專家請教，得到了解答：“主要根據樂器的形制大小以及彈奏方式來定的，琴或瑟體積較小箏反之，琴瑟為‘臥彈而箏為‘坐彈”。并且了解到由于南陽漢畫涵蓋的樂舞百戲內容豐富，樂器種類繁多，在確定某一圖像為何種樂器時如果沒有相關樂人員進行專業考究，一些廣為熟知的樂器（如箏、琴、二胡）就會被籠統定義。”這些樂器在今天看來自然是特征明顯，一目了然，然而樂器是由數千年的歷史衍變而來的，漢時乃至先秦時期的“箏”“琴”“瑟”在形制上和演奏方式上只有細微差異，并非和今天我們所認識到的一樣。經過交流研究人員稱稱目前還沒有專業的學者參與此類問題的探究，也正是樂器研究的缺失之處。

關于箏的形制問題，筆者主要參考漢魏六朝的八篇《箏賦》，其中有些為殘本，對僅能搜集到的文字中有關箏的結構和形制整理如下：

1.琴身修直、朱弦素質：顧愷之《箏賦》：“其器也，則端方修直，華文素質”；侯瑾《箏賦》曰：“朱弦微而慷慨兮，哀氣切而懷傷。”

2.身長六尺、柱高三寸：阮瑀《箏賦》：“身長六尺，應律數也..四時度也；柱高三寸，三才具位也”。

3.上圓似天，下平似地：傅玄《箏賦》：“觀其器，上崇（圓）似（象）天，下平似（象）地”。

4.中空六合，弦柱擬十二：傅玄的《箏賦》：“中空準六合，弦柱擬十二月，設之列四象”；晉賈彬《箏賦》：“剖狀同形，兩象著也；太簇數也。”

5.列柱參差，急弦促柱：“列柱參差，招搖布也。分位允諧，六龍御也” ；侯瑾《箏賦》：“于是急弦促柱”。

整體來看箏在當時從形制上是有“柱”的，但其“柱”不是水平分布的，為“通碼”，即“一碼多弦”，而非如今的“一弦一柱”。另外，根據傅玄的“上圓、下平”的描述，我們可以知道箏的形狀應該象一個倒置的對剖的圓筒狀，中間是音箱部分。另外，從日本學者林謙三《東亞樂器考》中“圓形竹對剖”的記載中可以知道，最初的箏是對剖的圓竹筒的樣子，和后來箏賦中“上圓下平”的闡述是一致的。綜合看來，漢魏六朝箏的初步形制與構造是：箏是一種用圓形竹子或大塊圓形的木頭對剖制成的長形的樂器，有“柱”，是用宮、商、角、徵、羽五聲音階來定弦的。

關于箏的演奏姿勢，漢畫像石中皆為席地而彈：將琴體平放至地，或其中一端放在膝上，和現代將箏支撐在兩個“琴架”上，演奏者坐在琴凳上彈奏大不相同。其實不難發現在如今在一些周邊國家：越南、朝鮮、蒙古、日本依舊可以看到“臥彈”的演奏姿勢。

“越南箏”又叫“十六弦”。在黎輝和阮明獻的《越南傳統樂器》中說：“在越南，箏的出現大約已有幾百年了”。在《中華樂器大典》中也有記載：“中國的雅樂、儒家音樂、印度的佛教禮儀音樂、以及這些音樂的演奏方法和使用的樂器，早在10世紀起就先后傳入越南。”

“伽仰琴”是朝鮮族的族彈撥樂器，從新羅時代流傳，已有1500多年歷史，據《三國史記》記載：“伽椰國嘉悉王制十二弦琴，以象十二月之律。乃命于勒制其曲。”和傅玄的《箏賦》：“中空準六合，弦柱擬十二月，設之列四象”不盡相同。

“日本箏”（KOTO）在8世紀初由中國唐代傳入日本，先后演變為樂箏（樂箏即中國唐箏，叫做日本箏顯然是謬誤）、筑箏、俗箏等日本傳統樂器。由于唐代古箏定弦為十三弦，因此三者構造基本相同：桐木制長方形音箱面上張弦13根，每根弦用 1柱支撐，且彈奏姿勢也保留至今。

演奏姿勢是隨音樂需要而變化的，古時的鐘磬鼓舞、廟堂之樂不需要很大的音響，所以放置地上彈奏；隨著“箏”在俗樂中的發展，娛樂功能得到歡迎，于是需要把“箏”放置支架上彈奏來提高共鳴，增加音量：如今不僅對音量有要求而且注重演員的動作表演，如古箏參與爵士樂演奏，于是又出現站立式，解放演員的肢體，彈奏之余也可欣賞舞蹈。

四、結語

西漢時，南陽郡因其所處優越的地理環境和豐富的物產資源而成為農業和手工業極為發達的地區，享有“商遍天下”“富冠海內”的美譽。因此，那些盤踞在南陽一帶的眾多貴族官僚們便將墳墓建得像生前陽宅一樣豪華氣派，將生平生活記錄在墓室上希望可以“靈魂不滅，視死如生”。經過筆者對相關文獻的查閱認為“箏”在漢代不僅流行，而且在“俗樂”中有著至關重要的地位，那么，在漢代俗樂盛行的大背景下，南陽漢畫像石中為什么沒有出現“箏”呢？筆者認為“箏”確實是出現在漢畫中的，只因為石刻藝術的局限性不可能將琴弦、琴碼清晰的展現出來，因此導致如今“琴”、“箏”、“瑟”的誤讀，筆者的一孔之見，僅供學界參考。

注釋：

①李榮有：《漢畫中的純器樂演奏圖及其歷史文化價值》，《中國音樂》，2000年第04期。

②李榮有：《漢畫中的純器樂演奏圖》，《中原文物》，2000年第05期。

③《漢書·禮樂志》：“漢興，樂家有制氏，以雅樂聲律世世在大樂官，但能紀其鏗鎗鼓舞，而不能言其義。”

④《漢書·禮樂志》：“至武帝定郊祀之禮，……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。”

⑤魏軍：《秦箏源流新證》，《交響》，1986年第01期。

⑥[清]嚴可均編：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1965年，第833頁。

⑦[西漢]桓寬：《鹽鐵論》卷六《散不足》。

⑧裴芹：《古今圖書集成》第一百十六卷箏部，第七三九冊。