非虛構寫作的“特權”與“創意”

■呂永林

非虛構寫作的“特權”與“創意”

■呂永林

一、非虛構寫作的“特權”

在談及非虛構寫作的品格和倫理問題時，威廉·津瑟寫道：“錯誤的做法是在作品中杜撰引語或猜測某人可能說了什么。寫作是一種公共信任。非虛構作家少有的特權是拿整個世界上的真人真事來寫。當你讓人們說話的時候，對待他們所說的話要像對待貴重的禮物一樣。”①在我看來，威廉·津瑟所說的“真人真事”以及人們說的“話”，可被視作對事實的喻指，如此一來，不能“杜撰引語或猜測某人可能說了什么”就意味著：在非虛構寫作中，“虛構”有著某些不可逾越的界限；而非虛構寫作者對待人物所說的話“要像對待貴重的禮物一樣”則意味著：事實有著非同尋常的分量和力量，同時它也構成了非虛構寫作“少有的特權”之根源。

在此，有必要對所謂的“事實”和“真實”作一個簡單界定。我認為，“事實”是指已然發生和正在發生的事情，而“真實”還可容納無數尚未發生的“可能”。如果做個最直觀的比對，那么“事實”就如同“實事求是”中的“實事”，而“真實”則不僅可以包括前面的“實事”，還包括后面的“是”。換句話說，真實非必是已然發生或正在發生的事實，真實可以超越事實，如陶淵明筆下之“桃花源”，其存在雖非事實，卻直指人內心深處的某種真實。因此，相對于真實而言，事實顯然離非虛構寫作更近。②

盡管被限定于“已然發生和正在發生的事情”，非虛構寫作所朝向的事實依然無限廣闊，而在這無限廣闊的事實的汪洋大海之中，有一種事實，人常謂之“現實”。無限廣闊的事實包蘊著無限豐富的力量和內涵，現實也是如此。人對事實或現實最為敏感的時刻，往往是人對事實或現實產生極大愛意與興趣，以及事實或現實給人以極大逼壓與苦惱的時刻。前一時刻，可稱之為“愛戀時刻”；后一時刻，可稱之為“危機時刻”。頗為不幸的是，在今天無數中國人的精神世界，遭遇后者的感覺似乎比擁抱前者的感覺更加猛烈，而這對當下中國的非虛構寫作和閱讀所產生的影響，可謂既微妙又深遠。《中國在梁莊》《出梁莊記》《女工記》和《一個博士生的返鄉日記：迷惘的鄉村》《貴州畢節留守兒童之殤》等作品之所以會引發廣泛關注且成為大家持續討論的焦點話題，與此有著極大關聯。藉此，我更愿意將當下諸多優秀的非虛構寫作命名為一種“危機敘事”，即：寫作者在遭遇事實或現實給人以極大逼壓與苦惱的各種“危機時刻”的寫作。③其實數十年前，在非虛構寫作猛然走向勃興并改寫后來文學史的美國，情況也有很大的相似之處，只不過，不同時空的寫作者所要面對的具體危機不同而已：“第二次世界大戰將七百萬美國人送往海外，開闊了他們對于現實的視野：新地方、新問題、新事件。戰后，這個趨勢又由于電視的出現得到加強。……每天晚上在自家客廳目睹現實的人們對小說家的慢節奏和隨意幻想失去了耐心。一夜之間，美國變成了一個只注重事實的國家。”④不用問，現代環保運動肇始之作《寂靜的春天》（1962）絕對是一個典型的“危機敘事”，美國前副總統阿爾·戈爾稱贊它“猶如曠野中的一聲吶喊”，“如果沒有這本書，環境運動也許會被延誤很長時間，或者現在還沒有開始。”⑤而被《紐約時報》譽為“美國有史以來最好的非虛構作品”的《冷血》（1966），則是在奮力勘探和深度解析當時美國青少年乃至全體美國人精神危機層面達到了令人嘆服的成就。

值得特別一提的是，以上歷史和現實的情形同時還暗示了另一種危機的存在：一種寫作上的危機，一種虛構寫作者及其作品無法有效回應現實和時代需要的危機。這樣說盡管有些片面和不太動聽，但事實恰恰就是：在今天的語境中，非虛構寫作的分量和力量，首先呈現為種種現實危機的分量和逼壓，而非虛構寫作的“特權”，也就首先呈現為直面現實和直呈危機的“特權”，呈現為非虛構寫作者必須背負的“話語政治”和“寫作倫理”。不過，也正因為非虛構寫作背負著直面現實和直呈危機的“特權”，背負著“用事實說話”和優先取得“公共信任”的“特權”，因此隨之而來的是，非虛構寫作還擁有另外兩項很容易被輕視——甚至是被反對的“特權”：

一，非虛構作品可以“不好看”；二，非虛構作品可以“不久遠”。

非虛構作品可以“不好看”是說，非虛構寫作完全可以卸去一些來自形式審美層面的負擔，甚至有意識去抵制和反抗某些人們習以為常的“審美的暴政”⑥，從而敢于允許自己的文字不那么迷人，修辭不那么高妙，氣韻不那么宛轉流動……。在這方面，《寂靜的春天》和《中國在梁莊》就是很好的榜樣，作為非虛構作品，盡管它們在形式審美層面無法同《瓦爾登湖》《冷血》相提并論，但它們在思想認知和情感實踐層面，特別是它們在現代世界環境保護運動和當代中國農村狀況考察呈遞領域的出色表現，使它們一樣成為了千百萬讀者爭相閱讀的對象。

非虛構作品可以“不久遠”是說，非虛構寫作全可以卸去一些經典化、殿堂化、上史冊的包袱。1935年底，魯迅在為他的《且介亭雜文》作序時曾這樣寫道：“我只在深夜的街頭擺著一個地攤，所有的無非幾個小釘，幾個瓦碟，但也希望，并且相信有些人會從中尋出合于他的用處的東西。”先生之意在于：他這些雜文首先只希望能對革命者現時有用，而不刻意追求澤被后世、芳華永駐，“況且現在是多么切迫的時候，作者的任務，是在對于有害的事物，立刻給以反響或抗爭，是感應的神經，是攻守的手足。潛心于他的鴻篇巨制，為未來的文化設想，固然是很好的，但為現在抗爭，卻也正是為現在和未來的戰斗的作者，因為失掉了現在，也就沒有了未來。”⑦我想，今天許多讀者對于《出梁莊記》和《女工記》等非虛構作品，也正是在此意義上給予特別的尊重和珍視的。

二、非虛構寫作的“創意”

倘若換一個角度以觀之，非虛構作品可以“不好看”和“不久遠”的特權，同時就構成了非虛構寫作者可以放膽嘗試和擁抱的兩種“創意”，因為打破陳規、甩掉包袱，挑戰由各種虛構寫作所“虛構”出來的各種文學信條和原則，本身就是一種先于其他創意的創意。此誠如梁鴻所言：“通往文學的道路有多條，好的文學作品總是能夠挑戰既有的文學概念，從而使我們對文學本質、文學與生活的關系進行新的思考和辨析。”⑧。

譬如在表現形式上，非虛構作品就可以更加自由、靈活地去實現各種跨界呈現，從而將人類學、社會學、史傳、新聞等領域的敘述方式雜糅一處，無需“過分”考慮文本形式的內在統一性或完美性。舉例來說，《中國在梁莊》第六章《被圍困的鄉村政治》之《縣委書記：農村正在渡過一個危機期》一節，就基本是一篇來自基層干部的政論文章，中間不過簡單插入了幾句梁鴻本人的訪談提問，然而這樣一個大篇幅的政論文字放在書中，卻并未破壞整部書對讀者的打動力量。至于著名的“無窮之書”——列維·斯特勞斯之《憂郁的熱帶》，則更是將“歷史、地理、政治、經濟、探險、宗教、考古乃至哲學”⑨講述一鍋燉出，反倒造就了一部驚才艷艷的不朽之作。近幾年暢銷的兩本生態文學作品《看不見的森林》和《一平方英寸的寂靜》，前者是由當代生物學家哈斯凱爾用日記體寫就，后者則是由聲音生態學家戈登·漢普頓同自由撰稿人約翰·葛洛斯曼聯手完成，二者都是融科學、博物敘述與文學表達于一爐的當下書寫范例，十分值得借鑒。

同樣是表現形式層面，非虛構作品還可以進行廣泛而大膽的“媒介融合”。其中最易于實施的，無疑是文字與圖片的綜合使用，當然這一“綜合”并非只是簡單的圖文并置，而是希圖實現最大程度的圖文交融，以求圖文一體化、立體化的“雙媒”呈現。例如《中國國家地理》雜志社資深圖片編輯馬宏杰的《最后的耍猴人》一書，就是以作者跟拍耍猴人12年之久所收獲到的體貼認知和幽微觀察為精神底色，將深度寫實的攝影照片與客觀平靜的文字敘述匹配一處，從而生產出一種冷暖交織、悲喜同在的動人效果。而國內第一本本土原創自然筆記類著作《自然筆記——開啟奇妙的自然探索之旅》，則將原本即是圖文一體的自然筆記手繪作品和文字故事相結合，用一種平凡人間零距離交流的簡單質樸招呼大家一同去親近自然和記錄自然，所得效果也很是喜人。

另外，對于非虛構類的自然書寫，無論是單一的文字書寫，還是選擇“媒介融合”式的表達，都有必要留意約翰·巴勒斯曾經提到的“創意”：“藝術家的特權是提高或加深自然的效果。他可能給我們畫比我們見過的都漂亮的女子、英俊的馬或美麗風景，盡管他超出了自然，但我們沒有受騙上當……我們知道這是從不照到海上和陸地的光，亦即精神之光。事實沒有被歪曲，它們被變形了。藝術的目的是美，不是超越而是通過事實。”⑩“不是超越而是通過事實”，巴勒斯的這個說法不僅僅可以被接受為一個事關自然文學寫作的理念或原則，更可以被理解為一種事關所有非虛構寫作的“十字真言”：首先，巴勒斯所言“事實”，乃指世界上的無限遼闊而深沉的事實，既包括物質的事實，也包括精神的事實，以及由二者交織而成的整個自然界和人類社會生活的事實；其次，面對“無限遼闊而深沉”的事實，非虛構寫作者只要能夠誠心誠意地去發現事實和走近事實，就必定會擁有取之不盡、用之不竭的創作源泉。當然在這個時候，對于一個非虛構寫作者而言，如何充分打開自己與事實相匹配的寫作視野和表達方式，如何讓自己有能力深入各種事實的“田野”并將它們“如其所是”地展示出來，就變得格外重要。《最后的耍猴人》的作者馬宏杰實可謂此中高手，也正因為如此，他才會常常感慨：中國的百姓故事實在是太多了，其中好的、可做的選題簡直多得讓人做不過來。而《亂時候，窮時候》和《苦菜花，甘蔗芽》的作者、一位近乎傳奇的大齡平民書寫者姜淑梅老人，則以其本然的生存經歷和社會記憶，以其置身社會末梢的肉眼所見、肉耳所聞，以其字字釘在紙上、句句戳到心里的本分書寫為當代非虛構寫作提供了一面分外明亮的鏡子。

不過，在所有事關非虛構寫作的“創意”當中，我認為最根本也最迷人的創意是創造新的世界生態和生命情態，并用恰如其分的媒介記錄它、呈現它或展示它。這新的生態既包括已經遭受巨大破壞和污染的各種自然生態，也包括一個社會的政治文化生態，還包括我們每個人日常幽微的生活生態和心靈生態……在此，除上文已經提及的非虛構作品之外，我還愿意特別推薦饒平如的《平如美棠》、陳冠學的《田園之秋》、葦岸的《大地上的事情》、李娟的《我的阿勒泰》、陳桂棣/春桃的《中國農民調查》、張新穎的《沈從文的后半生》、曾海若導演的紀錄片《第三極》、秦秀英的《胡麻的天空》和約翰·繆爾的《我們的國家公園》、亨利·貝斯頓的《遙遠的房屋》等作品。其中，《平如美棠》一書曾獲2013年度“中國最美的書”稱號，它是饒平如老先生在妻子毛美棠女士離世之后，“一筆一筆，從美棠童年畫起，以畫筆細細記述他們在時代轉變、世事波折的背景下，度過的平淡、艱辛卻相愛并有精神守持的生活”，書中——當然更是在兩人的真實生活中——有愛，有情，有歡喜，有忍耐，有恩慈，且永無止息，因此整本書“是饒老先生與美棠兩個人的故事，也是饒先生的一生，是他親手構建和存留下來的饒家的家族記憶，更是中國人最美、最好的精神世界”。?應該說，《平如美棠》是近年來中國非虛構寫作的一個意外收獲，它既體現了一種難得的非虛構寫作創意，更體現了一種極其難得的平民日常生態創造。我認為，它將一個平凡的百姓（饒平如）一生的“道義堅強”及其和家人共同締造的“情義傳奇”（甚至是“情義神話”）恰當地傳遞了出來，并最終成就了當代平民書寫領域的一則鐫刻人心的佳話。它也使我記起一百多年前梭羅在其傳世之作《瓦爾登湖》的“結束語”中寫的一段話：“做一個發現你內心的新大陸和新世界的哥倫布吧，開辟新的海峽，不是貿易的海峽，而是思想的海峽。每一個人都是一個王國的君主，和這個王國相比，沙皇的塵世帝國只不過是個區區小邦，冰原上留下的小圓丘。”?梭羅的這句話本身無疑也屬于本文自始至終都在討論的“事實”范疇，而如果將句中的“你內心”和“思想”換作“事實”一詞，并在“王國”的前面加上“非虛構寫作”的限定語，這個句子仍將成立，并且仍將具有應有的分量和力量。

注釋：

①威廉·津瑟：《寫作法寶——非虛構寫作指南》，朱源譯，中國人民大學出版社，2013年，第97頁。

② 《桃花源記》是虛構作品，陶淵明寫《桃花源記》卻是非虛構，歷代讀者讀《桃花源記》也是非虛構，這牽掛古今的一寫一讀，恰恰是非虛構寫作的極佳對象。

③當然在更其內在或原初的動機來看，它們同時也都是相應的“希望敘事”。

④威廉·津瑟：《寫作法寶——非虛構寫作指南》，朱源譯，中國人民大學出版社，2013年，第81頁。

⑤阿爾·戈爾：《〈寂靜的春天〉引言》，見蕾切爾·卡森：《寂靜的春天》，上海譯文出版社，呂瑞蘭、李長生譯，2012年。

⑥關于“審美的暴政”這一概念的具體界說及相關討論，請見拙文：《那些與情欲繾綣一處的審美》，載于《上海文化》2014年第5期。

⑦魯迅：《〈且介亭雜文〉序言》，《魯迅全集》第六卷，人民文學出版社，2005年。

⑧梁鴻：《非虛構的真實》，《人民日報》2014年10月14日。

⑨郝譽翔：《無窮之書：〈憂郁的熱帶〉》，“中國新聞網”2014年12月5日，摘編自《臺灣聯合報》。見：http：//www.shx. chinanews.com/news/2014/1205/30399.html。

⑩約翰·巴勒斯：《自然之道》，馬永波、楊于軍譯，安徽人民出版社，2012年，第169頁。

?VIVI：《中國人最美最好的精神世界》，參見網頁：http：//www.haokoo.com/buy/49083.html。

?梭羅：《瓦爾登湖》，王家湘譯，北京十月文藝出版社，2009年，第324頁。

（作者單位：上海大學中文系）