復調、隱喻、困境
——讀《飄窗》

■嚴迎春

復調、隱喻、困境
——讀《飄窗》

■嚴迎春

劉心武2014年發表的長篇小說《飄窗》，情節環環相扣，故事引人入勝，即使是成熟的文學讀者，讀來也不忍釋卷。作者像《聊齋志異》里變戲法的術士，憑空變出桃和梨來，越變越奇，正當讀者目瞪口呆，不知所以時，結果卻是空空如也，讓人震驚咋舌。

復調

《飄窗》里主要人物薛去疾不喜歡俄國著名作曲家斯特拉文斯基的作品《春之祭》《彼得魯什卡》，嫌它聒噪難忍，但《飄窗》這部作品卻處處充滿斯氏的復調風格，將復調風格下的對位、拼貼、戲仿運用得淋漓盡致。小說中的復調風格由俄羅斯著名哲學家巴赫金提出，巴赫金在評論陀思妥耶夫斯基的作品時指出，“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值和不同聲音組成的真正的復調——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點。在他的作品里，不是眾多性格和命運構成一個統一的客觀世界，在作者統一的意識支配下層層展開；這里恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統一的事件中，而且相互間不發生融合。”①“復調的實質恰恰在于：不同聲音在這里仍保持各自的獨立，作為獨立的聲音結合在一個統一體中，這已是比單聲結構高出一層的統一體。如果非說個人意志不可，那么浮雕結構中恰恰是幾個人的意志結合起來，從原則上便超出了某一人意志的范圍。可以這么說，復調結構的藝術意志，在于把眾多意志結合起來，在于形成事件。”②《飄窗》具有鮮明的復調色彩，書中人物各具觀點和立場，作者并沒有給出一個統一的思路來協調，而只是客觀呈現這些思路和立場。作者在表現這種復調風格的時候，有意識地運用了音樂中“對位”的方法，音樂中所謂對位，是指“同時進行的幾個聲部的組合。各聲部都有自己的重要意義，但在整體上又形成一個緊密配合的織體（牛津簡明音樂詞典）”。《飄窗》中人群劃分，從根本上就構成了“兇險廟堂”與“詭譎江湖”的對位。“兇險廟堂”里的四個知識分子——薛去疾、夏家駿、尼羅、覃乘行之間又構成不同的對位。作為兩種截然不同的知識分子形象，薛去疾的清高自持，夏家駿的趨炎附勢，薛的淡泊名利，夏的熱衷功名，處處形成鮮明對比，但最后薛去疾對麻爺驚天一跪，本來站在道德制高點上的薛去疾瞬間從高臺直墜平地，與夏殊途同歸了。對位是要有結合點的，薛與夏的同歸，都歸向了“資本”。夏處心積慮，是為了給自己撈政治資本，爭取一個“副部級待遇”，住上230平米的房子。而薛去疾向麻爺下跪，究其根本也是向資本下跪，在全球資本的驅使下，他不跪就要無家可歸。

尼羅和覃乘行也構成了鮮明的對位。尼羅原本是為了追求所謂自由民主而選擇“流亡”的詩人，歸來之后卻變成徹頭徹尾的“愛族主義者”，對國內現實大唱贊歌，完全看不到在經濟崛起的同時，還存在著腐敗、不平等、貧富不均等種種問題，從一個極端走向了另一個極端，書中借夏家駿之口，嘲笑他是“健忘癥患者”。覃乘行表面是民主的追隨者，但是對于不同的意見，他卻極端專制，呈現出一種典型的“知識的傲慢”。他利用網絡媒體，發表民主高見，吸引大批追隨者，為自己贏得聲名，而實際上他喜歡的是錦衣玉食的生活，開高檔車，出入高檔場所。尼羅與覃乘行，表面看來一“右”，一“左”，但“無利不起早”，政治上的不同立場，完全可以在利益的主題下統一。

書中的第二組鮮明對位，出現在“詭譎江湖”里。龐奇和潘二鋒，同為高級保鏢。龐奇出身貧苦農民，自幼習岳家拳，憑著一身好拳腳和忠義的品格，成為麻爺面前保鏢里頭號人物。他偶然間結識薛去疾，聽薛講授19世紀西方古典文學作品，受啟蒙思想所謂人性、平等、公平思想熏陶，獲得城市平民姑娘努努的愛情，最后因家鄉父老上訪被關黑收容所，勇猛劫車，保鏢工作不保，失去愛情，“精神導師”薛伯又向“社會之癌”麻爺下跪，憤激之下，欲殺薛伯。龐奇身上體現的是一種傳統的英雄品德——義氣，當麻爺指向他所定義的“惡”（即威脅到自己的親人）的時候，他欲殺麻爺，而當薛去疾體現出傳統道德所最不能容忍的兩種品質——虛偽和背叛，他欲殺薛去疾。潘二鋒是退伍軍人出身，軍隊及他的父親都向他灌輸了一種要向“更大的存在”低頭的思想，即服從權威。他無限服從麻爺，他向麻爺告密對他不錯的龐奇，為保護麻爺即使付出生命也在所不惜。這兩個人的對位讓我們看到：龐奇是義氣的，但他的行為最后卻指向最大的不義——“殺父”。潘二鋒是不義的，但他的行為最后卻指向精忠報主的“義”。

順順和小潘同為這個城市最底層的打工者，一為保安，一為水果攤販，為了過上幸福的生活，他們竭盡全力。在現實的重壓下，他們不約而同，都選擇了投機主義的立場，最后的結果，順順以向腐敗分子交出“投名狀”——抵押靈魂為代價，把水果攤做大做強，是投機主義的勝利。而小潘，先是靈魂的沉淪，為了欲望的滿足，竟欲強暴善待他的薛去疾，后是身體的毀滅，他殺人被捕，是投機主義的失敗。

書中的第三組對位，出現在良家的姑娘努努、力力、海芬和風塵女子薇阿、糖姐、瑞瑞身上。《飄窗》整體敘述語調是沉重的，對社會、對自身存在的困境的焦慮使整本書憂時傷世之感十分強烈，唯有當作者的筆觸伸向這幾位女性的時候，變得輕松活潑，如一曲樂章中的快板，加強了節奏的變化。三位良家姑娘雖然出身各有不同，“努努、力力、海芬都只有二十多歲，她們性格各異，卻對當今社會只要有了過硬的關系就能破法律法規制度守則之例，堅信不疑”，她們的信念和她們的身份正好構成了反諷，也就是說她們的身份雖在法律保障范圍內，她們信念卻在這之外。她們生活非常無聊空虛，不知道自己所要到底是何物。在對待愛情的態度上，權貴家庭出身的力力和海芬完全是游戲態度，愛情對于她們來說，和海芬房間里的kitty貓差不多，是一種消遣。努努雖因愛上龐奇略有不同，但最后并沒有出現龐奇所期望的公主嫁給灰小伙的故事，這段愛情只是一個插曲。這三位良家姑娘，生活在有道德和法律保障的有意義的世界里，卻追求的是無意義。薇阿、糖姐、瑞瑞雖然是風塵女子，作者在描寫他們的時候，用的是一種中性的手法，既無對他們淪落風塵的同情，也無道德上的譴責。作者用游戲和狂歡的態度，來解構這種社會的畸形產物。準歌廳媽咪薇阿時常口誦唐詩，在不同的場合恰當或不恰當地引用，這種拼貼式的反諷，讓人忍俊不禁。人老珠黃的糖姐深情款款演唱《女人花》，竟頗有身世之感，一時人歌難分。瑞瑞雖為小姐，卻也不是來者不拒，所怕者竟為“胸毛”。這三位風塵女子都積極進取，薇阿一心覬覦媽咪之位，糖姐想當麻爺控制的服裝店的經理，瑞瑞對工作也很盡職盡責，并無不滿。她們生活在法律、道德之外的無意義的世界里，卻在積極追尋所謂意義。

除了以上所說的幾組對位外，書中還有幾組人物對位出現，比如深藍的臺商林先生和深綠的臺商葉先生，趙聰發與二磙子，戚續光與張老師的孫子，等等。作者在復調的思維下，讓不同的人物就同一主題展開對話，各種各樣的聲音在同一舞臺上同時出現，而作者并沒有給出終極裁決，答案取決于讀者的解讀。

互文與隱喻

正如阿薇和薇阿是同一個人，只不過是正反讀序不同而已，《飄窗》中反復提到的紅泥寺街，其實有四個名字，虹霓關、紅泥寺、功德南街、打鹵面街，從天上彩虹般的虹霓到墜入紅塵的紅泥，從“高大上”的功德南到世俗的打鹵面，說的是同一個地方。薛去疾既名“去疾”，實際恰是有病，所以才要“去疾”。很明顯，作者是用這樣的方法對我們所居的世界進行了隱喻。

《飄窗》從根本上來說，是一個互文的文本。書中在66回之前，其實是個非常古典的故事——英雄誤入歧途，得遇高人指點，醒悟后，意欲伸張正義，鋤暴安良。這樣的文本和薛去疾用之啟蒙的《悲慘世界》《基督山伯爵》構成了互文，書中的某些描寫甚至讓我們想起中國的古典小說《水滸傳》之類，但《飄窗》在66回之后突然來了個大轉彎，故事情節急轉直下，并沒有出現讀者慣性思維里的高潮，最后的結局恰恰指向了一種象征意義上的“反高潮”。劉心武為何作此安排？我認為就書中的兩個主要人物來看，作者隱喻的意義非常明顯。

龐奇這個人物蘊含強烈的隱喻，他并不像一個活活生生的當代青年，反而像一個象征意義上的古老中國。龐奇從年齡上來說是個80后，書中借覃乘行之口，告訴我們，其女友努努是個80后，而龐奇只比努努大3歲，再加上書中全球金融危機（約暴發于2007年左右，書中龐奇年齡27歲）的大背景，很容易推算出這一點。劉心武擅長人物形象描寫，他多年鉆研《紅樓夢》，傳神地寫出人物符合時代特征的穿著打扮、神情氣質，于他是拿手好戲。書中對麻爺外形的描寫、對80后的努努、力力的活靈活現描寫就能證明這點。但劉心武寫龐奇，只突出寫了五點，一是他身高1米77，學習的是古老的岳家拳，拳腳了得，但并不會使槍（槍是西方傳入的）。外形魁梧有力，胸毛胸肌突出，充滿原始的生命力和吸引力。二是他為人十分忠義，能精忠護主。三是他非常注重中國傳統禮節，尤其對在中國文化里有特殊含義的下跪這個禮儀特別重視，他認薛去疾為伯，下跪以示尊重。他教育他的父老鄉親“跪天跪地跪祖宗，就是不要跪官跪商跪衙門”，他向父親下跪以示不孝。四是他辦事周到細致，精明謹慎，渴望過上正常人的生活。五是他出身南方農村，學歷很低。以上五點，完全沒有這個人物作為一個中國當代80后的特色，反而適應于任何一個古老中國里的人物。

而與之相對應的，薛去疾顯然就是一個近代中國的隱喻。薛去疾向龐奇講解的，全部是西方19世紀以來的古典文學作品，這證明他本人十分偏愛這一類作品，而且深受影響。他啟蒙龐奇的人性解放、平等、博愛的思想，正是當代中國普遍被西方啟蒙的內容。

《飄窗》的后八回，對這種啟蒙和反啟蒙的關系做了一個文學的反思。龐奇雖表面贊同薛去疾啟蒙的思想，但內心深處絲毫不受影響，他所遵循的仍是古老中國那一套，他要報仇雪恨，鋤暴安良。薛去疾是真正接受了啟蒙思想，但恰恰是來自啟蒙他的西方世界里的無理性的資本的力量，把他打回原形，逼得他仍采用了古老中國里最富象征意義的儀式，向代表資本的麻爺下跪。書中的最后，代表古老中國的龐奇，拿著他并不會用的來自西方的槍支（我們應該不會忘記，正是西方列強的資本用這樣的先進武器，打開了古老中國的大門），找到了某種程度上證明了啟蒙毫無意義的薛去疾。悖論就這樣出現了：如果最后都是殊途同歸的話，啟蒙到底有沒有意義？我們的困境到底是我們沒有資本？還是我們沒有啟蒙？

困境

在陶淵明的時代，如果對自己的生存處境不滿，還可以逃到田園中去，“采菊東籬下，悠然見南山”，總有個南山在等著你。到了21世紀的中國，在全球化的背景下，想要遺世獨立，不幸田園已經被開發商開發，我們無處可歸，甚至連扇“飄窗”都保不住，這是《飄窗》中傳達出的令人沮喪的信號。

《飄窗》里反復提到京劇劇本《虹霓關》，讀完全書，我們驚訝地發現，千百年前《虹霓關》里人物所面臨的困境，今天依然存在。套用人們經常用來評價李安電影《斷臂山》的說法，誰的生命里沒有一個虹霓關？這關口表面上看來彩虹般美麗，但它終究還是個關口呀，而且你弄不好就像王伯當一樣，過也是錯，不過也是錯。

《飄窗》中的主要人物薛去疾，始終面臨一個終極存在的困境——我是誰？這種對身份的焦慮彌漫全書。表面看來他閑坐飄窗看風景，正如京劇《空城計》里諸葛亮所唱的那樣，“我正在城樓觀山景，耳聽得城外亂紛紛”，實際上他內心十分焦慮。

從文學的角度來看，薛去疾的形象是文學作品里常見的“多余人”形象，“多余人”一般指不得志的知識分子，從感情上親近底層，但在價值觀念上又無法與底層取得一致，導致彷徨無所依的心境。薛去疾是劉心武塑造的富有時代特色的“多余人”。從他的年齡來看，他是文革前的大學生，文革中已被分配到工廠工作，所以大概是上個世紀40年代生人。中國的這一批知識分子是特別尷尬的一群人，他們生活在歷史的夾縫中，既不像五四知識分子那樣學貫中西，又不像五七反右知識分子那樣坎坷悲涼，更不像改革開放后80年代知識分子是天之驕子，時代的弄潮兒。他們瀟灑不起來，由于歷史的原因，他們品格上或多或少都有點“小辮子”。《飄窗》中薛去疾剛從與兒子的通話中找到一點清白自豪感，與順順的交往中找到一點存在感，就冒出個何司令提醒他有個不堪的過去。薛去疾作為高級工程師，他的發達來自于國家提倡“科學技術是第一生產力”，他的敗落也緣于此。他從廟堂里是“被趕出”，不是他情愿的，所以夏家駿嘲笑他被擱到“死角”了，他有錐心刺骨之痛。

薛去疾的自我身份認同是“先生”。《飄窗》里寫道“薛去疾這名字現在很少有人稱呼，甚至根本不知道，原先工廠里人們都稱他薛工，后來工廠解體，流落到社會上，有稱他薛師傅、薛老師、薛先生的，他對后一種稱呼，應答起來臉上微笑最多”。先生這種老派的稱謂，植根于中國傳統文化，一般是對有學問且人品高尚者的尊稱，不是誰都有資格被稱為先生的。《飄窗》全書，并沒有告訴讀者，薛去疾在精神資源上受了多少中國傳統文化的影響，薛去疾傳授給龐奇的，基本上都是19世紀西方古典文學作品。但是《飄窗》通過薛去疾憂國憂民的態度，傳達出了這樣的信息——他精神深處依然是中國傳統的“士”，所謂“位卑未敢忘憂國”、“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”。而中國傳統文化中的“士”，對私德是有極高要求的，要先“修身”再“齊家平天下”，如梁啟超在《新民說》里所表達的，“吾中國道德之發達，不可謂不早，雖然，偏于私德，而公德殆闕如。……所謂克己復禮，所謂忠信篤敬，所謂寡尤寡悔，所謂剛毅木訥，所謂知命知言，《大學》所謂知止慎獨，戒欺求慊，《中庸》所謂好學力行知恥，所謂戒慎恐懼，所謂致曲，《孟子》所謂存心養性，所謂反身強恕，凡此之類，關于私德者發揮幾無余蘊，于養成私人（私人者對于公人而言，謂一個人不與他人交涉之時也）之資格，庶乎備矣。雖然，僅有私人之資格，遂足為完全人格乎？是固不能。”而薛去疾向龐奇講授西方古典文學作品時，從中提煉出的價值觀“平等、公正、尊嚴、自由、正義、人道……一直分析到諒解與寬恕”，卻大體屬于公德范疇。對于薛去疾來說，最好的選擇是以私德修身，以公德處世，但他怎么可能做到？他既然能在文革中卑躬屈膝接何司令的大衣，當然能在新時代為了保住房子跪向麻爺。

薛去疾的可悲之處就在于，歷史使然，他從少年時代已與傳統做了某種斷裂，當他向西方學習的時候，他雖然全心接受了西方的核心價值觀，但“自由、平等”的價值觀是解決不了靈魂有無、生命的意義這種形而上的大命題的，他能接受這背后的上帝嗎？即使他已經有了基督教傾向，他所生活的中國社會的縮影、“三不管”的紅泥寺街的人能接受他嗎？他一跪之后雖自謂靈魂已死，但并沒有想到還要接受龐奇的審判——來自古老中國的審判。他該何以自處？他的困境恐怕也是大多數當今中國知識分子的困境。

而龐奇所代表的古老中國的困境，也是作者重點著力所在。改革開放以來，經濟高速發展，古老中國就好比乘車開上了高速公路，以致《飄窗》中人動不動就“錢不是問題”，甚至在面對整個世界的時候，我們都會生出這樣的自豪：“如今世界經濟低迷，風景這邊獨好，中國的官員、商人，口中多會說出這五個字來”。但經濟發展就能解決一切問題嗎？書中借龐奇之口道出了作者的憂慮：“他就好比雖然開著輛豪車，聽著美妙的歌曲，在高速路上暢快地往前，但是，他的目標在哪里？哪里是他的終點？哪里是他自己的家？家里有哪些自己的人？”一言以蔽之，中國向何處去？發展的終極目標是什么？

《飄窗》中屢屢提及《清明上河圖》，國寶《清明上河圖》因傳神描繪了近千年前北宋汴京城的盛世景象而著稱于世。但近年來據著名學者曹星原、余輝的精湛研究，指出《清明上河圖》上描繪了驚馬闖市、船橋險情、官員爭道、軍力懈怠、城防渙散等社會問題，對被陳寅恪先生稱為“中華文明造極于趙宋之世”的宋朝衰敗做了精確預言。張擇端在畫中只描繪了景象，而并沒有給出解決方案，《飄窗》在這一點上致敬了《清明上河圖》。也許人類千百年來的畫卷始終盛世與衰敗、富強與隱憂同在，我們所有的憂慮與擔心最后只能化為虹霓森林公園上空的喜鵲“嘰嘰喳喳”三兩聲吧！

注釋：

① 《陀思妥耶夫斯基詩學問題》三聯書店，1988年，第29頁。

②同上，第50頁。

（作者單位：中國作家協會魯迅文學院）