中原赤子的憂傷
——徐玉諾新詩導讀

□王金黃

中原赤子的憂傷
——徐玉諾新詩導讀

□王金黃

作為中國新詩的開端，五四時期涌現出一大批提倡并積極投身于白話新詩創作的詩人，徐玉諾是不應該被忽視的一位，無論他的作品數量還是質量都堪稱佼佼者，他也是較早以新詩的形式結集的詩人。雖然相比于同時期的胡適、周作人、俞平伯、劉大白、郭沫若等，今天的讀者對徐玉諾并不熟悉，甚至完全陌生（徐玉諾自身性格上的原因，致使其人其詩自建國以來很少被提及和被評論），但在風云突起、流派林立的二十年代，王任叔、茅盾、瞿秋白、鄭振鐸、周作人乃至魯迅都對他的詩歌作出過評價。聞一多在給梁實秋的信中，更是對徐玉諾的詩歌贊賞有加：“《將來之花園》在其種類中要算佳品，它或可以與《繁星》并肩。我并不看輕它。《記憶》、《海鷗》、《雜詩》、《故鄉》是上等的作品,《夜聲》、《踏夢》是超等的作品。”直到近些年來，徐玉諾才重新被關注，謝冕主編《中國新詩總系·第一卷》收錄了他的19首詩作，張新穎主編《中國新詩》和陸耀東著的《中國新詩史》中，對他都有專門的評價。

徐玉諾出生于河南魯山貧苦農民家庭，他在求學期間就受到“五四”新文化運動的影響，在短短幾年內創作出幾百首詩歌（秦方奇編校的《徐玉諾詩文輯存》中收錄了341首，同人合集《雪朝》收錄了48首，個人詩集《將來之花園》收錄了116首）。葉圣陶稱其詩有“奇妙的表現力、微妙的思想、繪畫般的技術和吸引人的格調”（葉圣陶《玉諾的詩》，1922年《文學旬刊》）。時至今日，當我們朝花夕拾，再次與詩人相遇，發現這位中原赤子的詩作以其獨特的思想和審美價值，仍然值得我們細細回味與認真研究。

一

徐玉諾一生顛簸流離，輾轉奔走于全國各地，親眼目睹和經歷了中原大地的凋敝、積年累月的戰亂以及民不聊生的苦難，卻始終懷著一顆博愛仁慈的赤子之心，寫下一首首憂國憂民的悲歌。

第一，對黑暗時代的控訴和對人間疾苦的質問。中原自古是兵家必爭之地，戰火、饑餓、貧窮、疾病和死亡對于成長于此的徐玉諾來說從未遠離，它們既是恐懼之源，也被詩人深惡痛絕，這在《農村的歌》、《雜詩》（1921年10月22日）、《教我如何睡去》等詩中都有所體現。“我的輪兒澀滯，/我的牛兒瘦削，/連天連夜的送兵車，/饑寒說奈何！//綿羊兒正在孕育，/藏在樹林里，/又被支辦局找著；/羊肉送進了衙門，/羊皮羊毛便賣了，/還敵不上宰稅多！//黃風又刮起來了！/這不是種麥時候？/眼看著海綿一般的土壤/變作石頭一般堅硬！//糧食誰甘便賣！/家中沒有一粒米，/鍋中水沸著！//寒風刺刺的逼人，/冬天的霜已經彌布在晨間了。/單衣不主貴，/不襤也透風！”（《農村的歌》）在詩中，詩人除了表現貧窮和戰爭，還表達了對“支辦局”的苛稅和重賦的不滿，更令人絕望的是干旱導致莊稼顆粒無收，不僅沒有口糧，還要挨餓受凍。詩人通過對農村一戶人家的日常生活以及心理的真實描寫，展現了暗無天日下人民走入了生活的絕境。時代之黑暗不僅僅是政治腐敗與戰爭導致的，還有不得不面對的各種自然災害，黃河泛濫或旱季嚴重缺水在河南時有發生，天災和人禍的雙重重壓讓詩人無限憤怒。“喇叭吹的是進攻，/更聲一點一點地沉默了，/嫁你過活的不是詩，/勿勞你微笑著寫！/只為那可憐的小孩子/哭著餓，/典當還有一件衣，/恰遇著戶閉封門戒嚴夜。”（《雜詩》，1921年10月22日）對于無止無休的戰爭，詩人已然無力再用詩歌來討伐其罪惡，生存下去才是最重要的，因為戒嚴而不能外出典當以買得生活必需品，仿佛聽到“那可憐的小孩子”餓著哭如戰爭的號角一般無休無止了。直到戰火燒到了家門，“尸身臭爛，遍地血泥。/現在干了，焦了，/白骨也都自燒了！”“弟弟在死尸壘就的/戰壕里作戰；/父親母親避彈/躲在燒了房屋的墻角里；/小孩子餓得受不住了，/撥開被血泥糊著的眼睛，/跑到白骨堆里扒彈殼，/去到槍炮局換飯吃。/天啊，/這樣的時候，/教我如何睡去！”（《教我如何睡去》）相比劉大白《教我如何不想她》，不禁把我們拉回現實悲慘之中，家人的生離死別使睡覺也成為一種奢望，惟有那個“跑到白骨堆里扒彈殼/去到槍炮局換飯吃”的饑餓小孩成為痛斥時代黑暗的最強音，達到“無聲勝有聲”的振聾發聵，也使得無奈而又麻木了的詩人不得不質問人間疾苦的根源，“我嘗以為上帝是兇殘的，/不然，/為什么現為人造下生，/又設了多路的死？”（《悲哀的人生》）然而，上帝是不會回答的，詩人試圖通過質疑和拷問來捍衛人的尊嚴和權利，自然也沒有任何結果，但詩人對時代的鞭笞和揭露無疑是令人欽佩的！

第二，對人生憂愁與絕望的抒寫。作為時代的經歷者，徐玉諾不僅要承受自然災害導致的饑餓、政府剝削下的貧困以及戰爭中的傷殘與疾病，而且更要承受個人的流離失所與親人之間的生離死別，這才是最可怕的切膚之痛。6歲時他的姐姐徐然早夭，17歲時叔叔徐海被土匪殺害，尸體被野狗分食，25歲時弟弟徐倬病故，最親的人接二連三地離世，詩人不免感到迷夢一般的寂寞而凄涼，“剛才是夢；/現在是夢呢？/在那里我是一只小鳥；/溫柔的山石，/濃香的樹林，/圍繞著我；/我正要且飛且鳴了。//現在是夢；/剛才是夢呢？/我是一個孤獨的墮廢者；/北風如刺，/冰雪蓋地，/沒有黑夜和白晝，/我不止地蜷縮我的四肢、軀體，/我將蜷縮蜷縮至于沒有！/我將變作這寂寞而寂寞中的一點了。”（《謎》）即使面對自然的秋天，也不過徒增心中的寂寞和憂愁，“我何恨于秋風呢？/年年都是這樣，/它是自然之氣；/可憐我落伍的小鳥，/零丁，/寂寞。//懶澀澀的這枝綠到那枝，/沒心的飛出林去。/最傷心晚間歸來，/似夢非夢的，/索性忘卻了我是零丁，寂寞。/秋風啊！/你雖說是咯咯的響個不住——/借紅葉兒宣布你的肅殺和凄涼，/但是我有什么懷恨與你？”（《秋晚》）在新文化運動的感召下，詩人在開封第一師范積極投身青年運動，一度被推舉為學生領袖，但好景不長，1920年他帶領開封學生罷課以聲援北平各界反對日本，“河南督軍趙倜密令屬下收買學聯中的不堅定分子，致使學聯分化，徐玉諾悲憤異常，痛不欲生，意欲臥軌自殺，警醒同胞，幸經嵇文甫先生耐心勸導，才打消輕生念頭”，但是學生運動的失敗，使滿腔激憤的詩人郁結于心，從此煩惱便像“一條長蛇”，又像“紅線一般無數小蛇”，“麻一般的普遍在田野村莊間；/開眼是他，/閉眼也是他了。//啊！/他什么東西都不是！/他只是恩惠我的跟隨者，/他很盡職，/一刻不離地跟著我。”（《跟隨者》）為了避開人生的愁苦，詩人開始了漂泊不定的生活，先后于魯山、福州、蘇州、臨潁、廈門、北京、開封、吉林、煙臺等地留下足跡，或是教書數月，或是籌辦雜志，然而都不了了之。更荒誕的是，1938年初，“徐玉諾趕到洛陽要求政府派給抗日工作，卻獲令‘回家休息’”，1943年6月，“他在課堂上繼續宣傳抗日，一個學期后，學校當局要解聘他”。經過一系列報效祖國的嘗試失敗、努力實現人生理想的落空以及淪落異鄉為異客的人生流轉，詩人徹底感到生活的虛無和絕望，好似船上的旅客，“把生命全交給機器了：/在無邊無際的波浪上搖擺著，/他們對于他們前途的/觀察，計劃，努力及希望全歸無效。/呵，宇宙間沒趣味，再莫過于人生了！”（《船》）因此，在徐玉諾的許多詩作里都充斥著悲哀的氣息，“字典里只有愁字/最美麗而有意義/和厚味。”（《小詩·十三》，1923年5月）甚至以絕望的笑聲來聊以自慰，“黑暗、垢污、屈辱，/是我每日的三餐，/大笑是我的音樂。”（《小詩·九》，1923年5月）對社會和人生，詩人由最初的憂愁到悲觀，乃至絕望，雖然有其歷史的局限性，但卻是源自個人最真切的體驗，“一個渴望人生意義的人，/他帶著火一般的眼睛，/赤著足跑遍了世界；/他的呻吟是苦處，/他的歌唱是無聊。//他的眼睛暈花了，/他的足骨磨透了，/世界也找遍了，/人生還是沒意義；/他氣絕了呻吟，/無聊的歌唱也唱不出來了。”（《沒意義的人生》）這個深深地沉在污泥里“氣餒而且疲倦了的”詩人那顆出淤泥而不染的赤子之心，我們不得不為之感動，在絕望之中就仿佛也有了再次勃發的力量。

第三，把自我的情感寄托于自然之美和未來之世。在當時北洋軍閥相互混戰的背景下，詩人對整個社會充滿了絕望，看不到絲毫的光明，然而大自然的秀美與生機又逐漸驅散了他心頭的陰霾，當“春天踏過了世界，/風光十分溫潤而且和藹；/凸凸的墓場里滿滿都走出青草，/山果又開起花來。/我跳在小草上，/我的步伐是無心而安靜；/在那小小的米一般的黃或紅的小花/放出來的香氣里，/覺出極神秘極濃厚的愛味來”，突然，詩人筆鋒一轉，“墓下的死者呵！/你們對人生是不是乏味；/或者有些疑惑？/為什么不宣告了同伴，/大家都來到墓的世界？/春光更是絢爛，/墳場更是沉寂；/我慢慢地提著足，/向墓的深處走著。”（《墓地之花》）我們可以深切地體會到詩人心中劇烈的思想斗爭，一邊是令人窒息的灰暗現實，像墓地一樣死寂，而在另一邊春光惹人憐愛；作為中原大地的赤子，父老鄉親尚在水深火熱之中，過著不如墓下死者的生活，詩人又怎能全身心地投入這明媚的春色之中呢？但是面對夕陽下“山、樹、石、河”的靜穆和莊嚴，“一切偉大的建筑都埋在黑影里；/人類很有趣的點了他們的小燈：/喜悅他們所見到的；/希望找著他們所要的。”（《小詩》）從而映襯下的人間煙火也成為希望的象征。在《旅客的蒼前山·輕歌二首》中，我們更能體會到詩人沉浸于山水湖川時的愉快和恣意，“細風吹，白云踏過林梢走；/林梢常依風擺動，白云一去不回頭。”（《旅客的蒼前山·輕歌·1》）如果說自然的美好使徐玉諾重新燃起了思想之光，那么，作為未來的建設者——小孩子則成為他所呵護和珍愛的全部，“我坐在輕松松的草原里，/慢慢地把破布一般折疊著的夢開展；/這就是我的工作呵！/我細細心心地把我心中/更美麗、更新鮮、更適合于我們的花紋，/織在邊上；/預備著……后來……/這就是小孩子們的花園！”（《將來之花園》）魯迅曾在《狂人日記》中發出過“救救孩子”的呼聲，而這座“將來之花園”無疑是最為理想的庇護所，小孩子們健康地茁壯成長，詩人不禁激動萬分，甚至想象著未來的藍圖勝景，“我的小指，萬能而且神秘；/能指著太陽，使那太陽不敢行走；/能在汪洋的大海上，/劃出一道大而且長的橋。”（《小詩》）雖然有所幻想總聊勝于無，但現實之殘酷使詩人時刻清醒著，“現代地上滿滿都是刺”，“世界滿滿盡是疽”，自然之大美和未來之憧憬不過是“水上鞋”、“云中鞋”，都無濟于事，徐玉諾未曾想從根本上改變現狀，這些寄托只是一種暫時性的緩解，“我已造下夢中鞋。//張哥，來！李哥，來！/一齊穿上夢中鞋。”（《問鞋匠》）如此囈語式的隔空對話，好似醉酒了一般麻痹著自己，成為無法兌現的空頭支票。

二

徐玉諾的詩在藝術上有著自己獨特的審美風格，成為中國新詩發展之初的一顆耀眼明星。

首先，他以憂郁悲涼的感情基調，將死亡詩化處理，注入浪漫主義的情思。這與詩人對現實徹底地悲觀絕望有著千絲萬縷的關系。他既沒有優雅的閑情來自顧自憐、潛入南山，堅守傳統士大夫的“哀而不傷”；同時，他也缺乏戰斗的勇氣去慷慨激昂、魚死網破。“當我意志一刻一刻地萎靡，/呼吸一息一息地低微的時候，/我很平安很甘心；/我將靜待沉入死神的羅幕了。/但當一個生活問題來我床邊時，/我的感覺重新又恢復起來：/傷心傷心過去，/又悵惘悵惘將來。”（《雜詩·三》）除了死亡，只剩下無邊無盡的哀傷，“今天悲哀的美味/比起江南的香蕉來還要濃厚。”（《小詩·四》）詩人以津津有味的品嘗來嘲弄自我生存于人間的悲哀，雖然賦予了形象化的浪漫色彩，但死亡的氣息撲面而來。然而，死亡又并非想象中的那么隨意和簡單，“自殺還算得有意義的；/沒有意義的人生，/他覺得自殺也是沒趣味。”（《小詩》）這體現出詩人對待死亡的理性思考和清醒認識，個人的死亡是微不足道的，因此，“我想著立刻將這世界毀滅了，/這或者是我的惡意，/但除此之外，更沒有什么希望了。”（《小詩·一》）向死而生成為詩人的理想和使命，他把死亡作為一種可能的現實性，通過對生命之有限的凝視和對存在之無常的感悟，獲得了超越憂郁和悲愴的歡喜之心，“當我把生活結算一下/發覺了死的門徑時，/死的門就嘎的一聲開了。/不期然的/就有一個小鬼立在門后，/默默地向我示意；/我立時也覺得死之美了。”（《小詩》）“門”的設置和門后的“小鬼”形象達到了對死亡的高度詩化，對于“死之美”的由衷稱贊則剝離了原本語言含混著的戲謔成分，這首詩代表著徐玉諾奇異而獨特的審美趣味，也成為他個人生死觀的鮮明例證。伴隨著肉身的毀滅，時間將成為死亡不可逾越的界限，當自我意識認識到不朽的荒謬時，生命的本真狀態就顯示出來，“大浪一刻不停地流去了。/小浪們啊！/我們怎樣保持我們一閃的生命，/作為彼此的相照？/小浪們一看也不看地翻下去了。”（《雜詩·六》）詩人在對死亡的不懈追問和藝術觀照中，打開了意義與價值的生門，雖然有著被“翻下去”的代價，但卻擁有了瞬間之美。

第二，把豐富的哲理寓于鮮活的意象之中。冰心詩歌同樣以凝練簡潔、融理于詩著稱，建構了一系列關于“愛的哲學”的意象群，具有“理”附于“物”的特點。徐玉諾的小詩則打破了趨同化的桎梏，展現出縱向人生的多維度可能，“‘……殺殺殺……時代吃著生命的聲響。’同葉圣陶所寫的‘這一個樹葉拍著那一個的聲響’可謂兩個聲響的絕唱！只冰心才有這種句子！實秋，我們不應忽視不與我們同調的作品。只要是個藝術家，以思想為骨髓也可，以情感為骨髓也無不可；以沖淡為風格也可，以濃麗為風格也無不可。徐玉諾是個詩人。”在此，聞一多對其詩作意象與哲理的多樣化做了積極肯定。徐詩既有我們日常所見的各種事物，如“長蛇”、“浪花”、“小燈”、“花園”和“鞋子”，它們與詩人所要表達的顯在喻意形成一對一的關系；也有以具體形象與理性價值判斷構成的意象混合體，“假設我沒有記憶，/現在我已是自由的了。/人類用記憶/把自己纏在笨重的木樁上。”（《雜詩·3》）具有箴言式的直觀和先知式的警世，把隱性的哲理彰投射在“自由——木樁”之間的相互對應中，從而產生一種發人深省的力量；此外，還有一類抽象化和概念化的意象，如“謎”和“鬼”。莊子有云：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”意象的塑造說到底是一種特定情境下思維的具象，然而，對于非物化的意象來說，所指更不明確，因而，更有利于哲思的共存和彼此碰撞。“什么東西不變成鬼呢？/但是人的鬼，比/臭蒜的鬼，狗的鬼，狼的鬼更可怕；/因為我們料定/他會演出人類的丑來。/他能帶著禮貌……同人一樣，/并且做著人的事情。”（《鬼》）“在黑暗而且寂寞的夜間，/什么也不能看見；/只聽得……殺殺殺……時代吃著生命的聲響。”（《夜聲》）其入木三分的描畫令讀者毛骨悚然，這全部得益于“鬼”這一意象的概括性與多元闡釋之間產生的巨大張力以及詩人對時代本質的高度把握，在解讀之時“殺殺殺”的磨牙聲縈繞心頭、不寒而栗。同時，詩人也能夠跳出現實的觀照，宏觀上把握人世的變幻，“濕漉漉的偉大的榕樹/罩著的曲曲折折的馬路，/我一步一步地走下，/隨隨便便地聽著清脆的鳥聲，/嗅著不可名的異味……/這連一點思想也不費，/到一個地方也好，/什么地方都不能到也好，/這就是行路的本身了。”（《小詩》）詩人把個體的存在納入自然天地之中，從而獲得思想上的澄靜，“欲辯已忘言”的前行就通向了“此中有真意”的至境。

第三，從整體上完善和彌補了白話新詩開創之初的不足，尤其在詩體形式和詩歌語言方面，為新詩的蓬勃發展奠定了堅實的基礎。在詩歌體式上，以自由散體為主，同時又富于變化，進行各種嘗試，有獨語體（《將來之花園》）、對話體（《問鞋匠》）、詰問體（《悲哀的人生》）、小詩體（《夜聲》、《船》）、敘事體（《教我如何睡去》、《農村的歌》）、半格律體（《雜詩·一》、《雜詩·六》）等多種形式。同時，他還注重向中國古典詩詞學習，創作了《旅客的蒼前山·輕歌二首》：“細風吹，白云踏過林梢走；/林梢常依風擺動，白云一去不回頭。”（其一）“細風吹，白云踏過林梢走；/白云隨風遠遠去，空留林梢思悠悠。”（其二）這兩首短詩既傳承了《憶江南》二十七字令的明麗輕快，也匯入了巴蜀民歌《竹枝詞》的情趣，既有西方油畫的色彩感，也有現代漢語的靈活與機智，呈現出一種美輪美奐的動態美，映襯著主人公沉浸于宜人風光的飄逸心境與淡淡的憂思。另一方面，徐玉諾也注意到新詩的格律問題，卻并不拘泥于傳統嚴格的押韻規范，而是采用了頂真或回環，比如“一次模仿，/一陣思念，/一陣思念，/一次模仿”（《雜詩·一》）；“可憐我落伍的小鳥，/零丁，/寂寞”，“索性忘卻了我是零丁，寂寞”（《秋晚》）；“剛才是夢；/現在是夢呢？”“現在是夢；/剛才是夢呢？”（《謎》）雖然不如聞一多新格律體所特有的固定性，但反復回環對詩人情感起到了多層渲染和深化作用，在兩種事物與時間先后之間形成一種對照關系，便于感情的鋪陳和空間的展開。徐玉諾對河南西部地區的俚俗之語了然于胸，他毫不吝嗇地將其運用于自己的詩歌之中，極大地豐富了白話新詩的語言，如“門限”、“不主貴”、“過活”、“天爺”、“鏊子”、“泥糊著”、“胡憨樊寇”等，對這些底層民間的話語形態的運用，既可見詩人對家鄉濃厚的血脈深情，也體現出詩人為廣大失語者代言的平民意識。此外，徐玉諾堅持“我手寫我口”，其詩的語言明白曉暢、通俗易懂，既有口語式的酣暢淋漓，“大戰，小戰，經月，經年；/尸身臭爛，遍地血泥。/現在干了，焦了，/白骨也都自燒了！/這樣時候，/這樣天氣，/我待要午睡，/教我如何睡去！”（《教我如何睡去》）也有抒情式的清新流轉，“一念/給她寫在信里。/抬頭看時，/麻雀飛去了，/風起了，/桂花只是一株樹，/黃沙干涸在筆尖上。”（《雜詩·一》）可以說，徐玉諾的詩歌語言不僅給人以強烈的時代感和濃郁的地域氣息，而且賦予審美感官以深切的體驗。

然而，詩人大半生的漂泊流轉，居無定所，造成其詩歌創作的長期斷裂。直到建國后詩人才重新拾起詩筆，但已不能與他的早期風韻相提并論。1950年代他寫下的詩歌，多為粗陋直白的打油詩，歌頌國家領袖的偉岸和不朽，或是揭露封建地主和反動派的罪惡行徑，配合兒歌式的工整對仗，押韻到底，詩人的自我完全泯滅在“大我”之中，淪為沒有任何生命情感的宣傳口號。因此，徐玉諾的詩歌生命只屬于二十年代，是“五四”新文化運動下的結晶，堪稱民國時代的“新樂府”。然而，就是在這些新樂府詩歌中也是存在問題的：主要表現鄉村生活的苦難與個人的情感，對于大時代生活的觀察與抒寫不夠；“五四”新文化運動里所提出的反對舊道德、提倡新道德的思想，以及個性解放、思想解放的思潮，在他的早期詩歌里沒有得到集中與深入的反映；詩的語言比較簡潔，但有的時候也比較生硬；意象的創新不夠，所以沒有強大的表現力；思想境界與藝術境界也不夠開闊，在思想情感上難于與郭沫若、徐志摩等詩人相比，在藝術上也難于與聞一多、戴望舒等詩人相比。因此，我們如果對他的詩評價太高的話，也不符合歷史的事實與藝術的現實。不過，他也只是屬于那樣一個特定的時代，能夠關注民生疾苦，也注重對自然的觀察與表達，也就很不錯了。特別是他的一些詩植根于生他養他的那一片土地，從人到物都來自于特定的地域，在早期中國新詩中形成了一種地方主義的傳統，并且對后來的詩人有所啟示。他很早就加入了文學研究會，積極關注時事和社會弊端，有感而發下筆成詩，展現了那個時代的社會生活，注重形式與內容的統一，表達直切而飽含憂患之情，同時克服了元白新樂府忽視藝術性的缺陷，短小精練，想象豐富。徐玉諾融匯中西，加以貫通，形成了自己的特色與優勢：“在外，攝取了異域，特別是泰戈爾、屠格涅夫的有益營養；在內，他以較深的古典文學修養作基礎，直接繼承了《新青年》上魯迅、沈尹默、劉半農、周作人等作者在文學革命初期所形成的為人生的現實主義戰斗傳統”，同時，各取所長，兼容并包，使現實主義、浪漫主義以及現代主義三者得到了一定程度的交融。然而，由于受到主客觀種種因素的限制，赤子的憂歌最終化作時代之殤，成為中國新詩史的遺憾之一！