敞開身體之必需

文/川井深一

舞臺上，二角兒在對戲，一位激動高亢，另外一位則淡然無比。非劇本安排如此，演員倆沒到點上，在自己的理解中，各自地震，一位九級，一位二級。拋出球的那位，使力過猛，接收那位，又總是落球。整場戲，兩人各演各的，沒啥看頭。

戲之所以好看，就是凡人可見的文字，透過身體演繹，成就另一種嶄新的語言。但是，這種注入生命力量的說話方式，為何在文學作品里不被提及，甚至慢慢不見了呢？

去年冬季，在廣州書墟遇見中國音樂人歡慶。歡慶致力于以人類學式的苦行采集民間音樂，并進行創(chuàng)作。一晚，聽他演唱《竹枝》，甚是動人。音樂家說道家鄉(xiāng)的《竹枝》本來有其樣貌，但白居易、劉禹錫等文人所作之詞過于優(yōu)美，后來《竹枝》在鄉(xiāng)土的原貌就被取代了。雖然不知道消亡原因是后人多討論文人詞抑或連《竹枝》原鄉(xiāng)人民都跟唱所致，總之，最初那能任意變化、再創(chuàng)作的民歌的確式微了，唐之后千年的今天更不復見。

時間是讓文學形式消失的必然原因嗎？

次夜，來自澳門的南音學習人阿怒，在樹屋上無伴奏演唱了《吟盡楚江秋》片段。在氣氛的催使下，他傾訴了自己在為區(qū)均祥師父編輯《地水南音唱本》的過程中，最為焦慮之處，在于當這種曲藝只剩下如文字或是音像（《地水南音唱本》可直接掃描QR CODE）的"局部"，當曲藝被安放在書籍之中，當它變成死的文字，變成單一而無法變化的唱法（遑論唱腔），南音最美之處就消失了。

曾聽過區(qū)均祥師父多次演唱，即使是同一首《客途秋恨》，也從未出現(xiàn)過相同的唱法，那種沒有界限的詮釋，太令人驚艷。我自忖少時讀詩必探"聲情"的行為真是愚蠢，去除身體演繹，要怎么找出一個躲在詩歌里隱微哭泣的人，分析著徒剩下文字（這樣的死人骨頭），談什么都是自以為的鳳毛麟角，如何在凌亂的節(jié)奏中，找到一首曾經(jīng)隸屬某個身體的歌曲。歌在哪里？

歌在哪里？在虛實交錯的記憶中、在沒有規(guī)范的講述方式里、在無須理會批評指教的誦讀中。

在故事采集的田調(diào)經(jīng)驗中會發(fā)現(xiàn)到，每個說故事的人自有其說故事的方式，它們讓故事生動、靈活，并能明確向聽者展現(xiàn)出世界的樣貌（例如達悟人用"天空的眼睛"，而不是漢人說的"星星" ）。標準化語言是十分慵懶的，在講述／書寫的過程中，它們往往以"完成式"的方式存在著，也就是說，受眾的反應早被預想、被固定。如果書寫過程并不源于書寫者的身體（它是當下、進行中的狀態(tài)），最后這個（被講述的）世界的完成，也不會取決于說故事那人本身。世界的模樣從來就不應該受完整句式、標點符號使用規(guī)范所局限。

不少人都曾被小說家獨有的語言所迷惑：在滬語語境的張愛玲或是粵語語境中的黃碧云（還是賈平凹的秦腔，韓少功的馬橋），閱讀者總得花上大多時間跟著小說家的語言邏輯，才能進入他的鄉(xiāng)土，并為之充滿。來自土地的聲音，無法被允許進入規(guī)范的說話方式，每個辭語、壞句子和嘆息，才是傾訴者記憶所系之處。

達悟族作家夏曼·藍波安在創(chuàng)作前期也曾經(jīng)用"流暢的北京語"寫作，但真正能帶領(lǐng)讀者進入野性深海的，反而是他后來以達悟族語、打破原有漢語規(guī)則構(gòu)建的書寫方式，這風格造就了漢語寫作的另一種新風貌。語言是理解彼此的橋梁，夏曼寫到自己以"古老的語文語氣"與族人說出"心語"，對方便能以同樣的語文情緒回覆，聲音的語言必須和身體無悖，才能順利把靈魂交送出去。

一樣的語言特色也同樣出現(xiàn)在夏曼·藍波安的文字里，他在書寫中把一整座海倒進書里。我必須跟著寫作者的"語文語氣"，才能和他一起潛水進入海深處，只有撫著海人（夏曼·藍波安："我的海洋觀是《野性海洋》，自封為'海人'，而非海洋科學家，非'專家'依據(jù)科學儀器，依據(jù)研究的數(shù)字結(jié)果，解釋海洋！"）前行，你才能屏息閉氣，進到深海中嗅到海水的氣味。

敞開身體之必需，舞臺上，另外一名演員必然能準確以同樣的情感回覆你。他是說故事的人，是野地，也是大海。