威爾第與普契尼歌劇中女高音角色藝術風格之比較探究

郭 瑩

（淮南師范學院 音樂與舞蹈學院，安徽 淮南 241000）

縱觀世界歌劇史，不得不提兩位歌劇大師——朱塞佩·威爾第和吉亞卡摩·普契尼。時至今日，他們創作的一系列歌劇作品幾乎代表了意大利歌劇的最高成就，如：威爾第的《茶花女》、《游吟詩人》，普契尼的《波西米亞人》、《蝴蝶夫人》等。筆者通過比較發現，同為意大利的歌劇大師,二者的歌劇創作有著驚人的相似之處：兩位歌劇大師都重視“人”在歌劇中的主導地位；都不贊成為了炫耀演唱技巧而使音樂與劇情相脫節等等。但是,不同的時代背景、社會環境和情感經歷也使威爾第與普契尼的創作風格和手法有著很多差異，譬如大家經常提到的“抒情性與戲劇性”、“浪漫主義和真實主義”等。在本文中，筆者力圖將威爾第和普契尼的歌劇中女高音的創作藝術風格進行盡可能多的比較探究，總結二者歌劇作品中女高音角色創作風格和手法的相似點及差異。

一、女高音角色創作上的相同之處

（一）多以女性為創作題材

通過比較研究不難發現，威爾第和普契尼這兩位歌劇大師在其創作的歌劇作品中似乎都特別鐘情于刻畫女性。如《波西米亞人》中的咪咪、《托斯卡》中的托斯卡、《茶花女》中的維奧萊塔等等。

（二）鐘愛刻畫“悲情”女性

眾所周知，威爾第與普契尼最擅長進行“悲劇式”創作，他們流傳至今的經典作品幾乎都是悲劇題材，如威爾第的《茶花女》、《弄臣》，普契尼的《托斯卡》、《蝴蝶夫人》等。因此，他們作品中的女性角色幾乎都帶有濃厚的“悲劇性”色彩。如《茶花女》中維奧萊塔被情人誤解，最后身患重病而死；《阿依達》中的女主人公阿依達忠于愛情，與情人同死；普契尼的《波西米亞人》中的女主角咪咪最終病死；《蝴蝶夫人》中的巧巧桑因為丈夫的背叛自殺而死……

二、女高音角色創作上的不同之處

（一）女性角色的不同性格特質

通過仔細研究不難發現，同樣具有悲劇性色彩的女性人物在威爾第和普契尼的作品中也有著不同的性格特質----威爾第創作的女性形象顯得更加獨立,面對自己的命運和遭遇不斷掙扎反抗，而普契尼作品中的女性形象就柔弱了許多，大多具有極強的依附性和軟弱性，生活簡單，向往愛情,如咪咪、巧巧桑等。

（二）女性角色的演繹要點和創作手法

就演繹要點來說，威爾第作品中的女高音充滿著反抗的力量，戲劇性較強。由于需要展現作者想要表達的戲劇張力，這些作品通常需要戲劇女高音或大號抒情女高音去完成；普契尼作品中的女高音相對于威爾第的就顯得溫婉了許多，篇幅較短，難度適中，因此演繹普契尼的女高音要點在于悠長的氣息、飽滿的感情與富有彈性的聲音。

就創作手法來說，威爾第與普契尼的女高音部分也有著截然不同的表現形式：

1.宣敘調在唱段中的表現

威爾第的歌劇中,歌唱性、抒情性與宣敘性旋律互相滲透，彼此交織。如《他也許是我渴望見到的人》中安排有兩處宣敘段落，分別在曲子的開始和中間，恰如其分地將維奧萊塔那種渴望愛情和矛盾的心情串聯了起來。而宣敘調與詠嘆調的結合在普契尼作品的作品中則顯得更為頻繁和自然。普契尼鐘愛將宣敘性樂句融入詠嘆調，使唱段親切自然，甚至把一些對話也安排上寓于音樂化的旋律，如《波西米亞人》中咪咪的唱段《人們叫我咪咪》中，宣敘調與詠嘆調交替出現，生動地刻畫了咪咪的可愛形象。這種寫作手法在普契尼歌劇中女高音的其他唱段也經常見到，這也是形成普契尼女高音詠嘆調作品抒情風格的重要因素之一。

2.高潮的創作手法

威爾第與普契尼歌劇中女高音唱段的高潮創作也有著截然不同的表現方法。由于威爾第女高音詠嘆調在表現內容上具有強大的戲劇性和矛盾性，因此他作品中樂曲的高潮一般出現在人物情緒變化的最高點,常位于樂段結束和樂曲即將結束處。其女高音唱段的高潮極為輝煌，有著很強的沖擊力。而普契尼的女高音詠嘆調作品中，樂曲的高潮形成經常從平靜起步，用連綿不斷的長旋律逐漸上行，逐步到達最高點。與威爾第的不同的是，普契尼較少在高潮形成前出現戲劇性，其顯著特點為悠長的線條，體現了其抒情性。

3.樂曲的終止方式

仔細研究不難發現，威爾第歌劇作品里女高音唱段的終止大致會有兩種呈現方式:一種是一步到位的結束，這種終止方式多以極高的的高音結束全曲；另一種是帶有尾聲的終止，這種終止方式甚至大多采用之前樂曲中出現的旋律素材加以重復，用來強化聽眾的情緒感染力，如歌劇《茶花女》中維奧萊塔的詠嘆調《永別了,過去的美夢》中的最后部分就是重復了之前旋律中的曲調結束全曲。而普契尼相對于威爾第不同的是，他的終止方式通常是在中、低音區收束全曲。普契尼的女高音詠嘆調作品大致也有兩種類型:一種是在樂曲的高潮之后，又回到中、低音區終止，顯得風格婉約悠長，如《托斯卡》的詠嘆調《為藝術為愛情》中，在全曲的最高音出現后，又接著一個尾聲，尾聲部分的唱段中采用了中低音區。可以看出，普契尼相對于威爾第而言，更鐘情于通過一種首尾呼應應的創作手法，使抒情性得到強化。

4.節奏、節拍與速度

節奏和速度是表現音樂形象的重要手段，不同的創作理念使威爾第與普契尼在節奏節拍等的運用上存在顯著差異。

威爾第的作品節拍較為規整，節奏速度的變化也大多在節拍內進行，如詠嘆調《安寧,安寧》中只是用了兩種節拍，《楊柳之歌》中則一直使用2/4拍。即使其后期作品較自由一些，但這些變化和自由基本是基于基本的節奏節拍模式的。

普契尼的女高音詠嘆調作品熱衷于使用變化多端的節奏節拍，速度也是較為自由。這些多變的拍子與節奏巧妙地與各種速度相融合，給人一種瑯瑯上口、婉轉悠長、一氣呵成的感覺。如《人們叫我咪咪》中就使用了4拍子和8拍子的頻繁變化去貫穿全曲，通過不斷變化的節拍與旋律把女主人公咪咪的心情變化淋漓盡致地表現了出來。

三、影響因素分析

（一）時代背景

威爾第與普契尼都生活在19世紀的意大利，所不同的是兩位作曲家處在不同的時代背景里，因此，不同的歷史條件對二者的歌劇創作有著深遠的影響。

威爾第出生于19世紀初，他所生活的時代正是意大利最為混亂的時期，民族災難最為嚴重。因此威爾第的創作思想與當時的政治運動有著重要的思想聯系，在他的歌劇作品中處處可以感受到愛國主義激情，如《假面舞會》、《西西里晚禱》里對外族侵略的反抗等，《茶花女》、《游吟詩人》里對社會不公平的吶喊等。

普契尼生活在19世紀末20世紀初，當時的意大利統一成為了一個資產階級國家，但當時的資產階級革命并未進行徹底，在廣大人民的心里期盼的民主并未真正實現，因此形成了“真實主義”思潮。普契尼作為這一時期最具有代表性的歌劇作曲家，他的歌劇創作中處處體現著這種思潮，他的作品更注重社會與人的本身，幾乎每一部歌劇作品都把愛情作為主題進行創作，如《托斯卡》、《蝴蝶夫人》等等。

（二）社會環境

不同的社會環境對威爾第與普契尼的創作起著重要作用。

威爾第成長在“美聲唱法”的全盛時期，因此“人聲”在他的創作思想里有著至關重要的地位，并成為他創作的準則。縱觀他的所有作品，幾乎都給予了“人聲”以強大的表現力，大量高難度的華彩樂段和極高音頻頻出現，加上豐富的配樂，造就了強大的“戲劇性”效果。

普契尼生活的環境相對于威爾第來說顯得平靜了許多，因此，他更關注于劇情本身，鐘情于描寫各階層的小人物，手法細膩婉轉，加上他所擅長的長線條式的配樂方式，使這些作品給人強烈的“抒情性”感覺。

（三）情感經歷

不同的情感經歷也是造成兩位音樂家創作手法和風格不同的重要因素。威爾第一生的情感經歷充滿挫折：前妻的早逝使他沉浸在痛苦中，19世紀40年代，威爾第遇到了對他人生和創作都起著重要作用的朱塞比娜，但由于對方私生活上存在一些問題，他們的感情遭到了威爾第母親的強烈反對和社會的非議。威爾第帶著情人朱塞比娜遠離了社會，但是還是有很多當地居民對朱塞比娜議論紛紛，威爾第的父親甚至對其大發雷霆，威爾第深深感受到自己的痛苦，痛恨社會的不理解。這些經歷的影子也在威爾第的歌劇創作中頻繁出現，如《茶花女》中的薇奧蕾塔、《阿依達》中的阿依達等都是威爾第經歷的縮影。

普契尼作品中的女性角色幾乎都是伴隨著家庭悲劇的發生而結束的。普契尼的妻子艾維拉懷疑女仆多利亞與自己丈夫有私情，到處誹謗，最終導致了多利亞的自殺。這件事一直深深影響著普契尼，公眾帶來的層層壓力使普契尼的心里留下了揮之不去的陰影。因此在他的歌劇作品中，女性角色大多處于社會的中下層，如《波西米亞人》中的咪咪、《蝴蝶夫人》中的巧巧桑、《圖蘭朵》中的柳兒等，甚至很多學者猜測柳兒形象的原型就是女仆多利亞。

[1]樊其光.普契尼歌劇女高音詠嘆調的藝術特色及其演唱處理[J].中央音樂學院學報，1995.

[2]居其宏.大師威爾第與中國歌劇——紀念威爾第逝世100周年[J].人民音樂，2001.