文學與“中國夢”
——邵麗訪談錄

張延文 邵 麗

文學與“中國夢”

——邵麗訪談錄

張延文 邵 麗

一、現代性的困惑

張延文：

自近代以來，在幾代人嘔心瀝血的追求下，中國社會現代化的歷史進程可謂一波三折。二十一世紀之交，在市場化、國際化、信息化、城市化、技術化等混合動力的推動下，中國社會開始了持續、高效、飛速的發展，在“中國奇跡”的背后，是各種副作用帶來的“現代化的困惑”。這對于身處其中的作家來說，既是一種幸運，更是一種考驗。偉大的時代需要偉大作家來進行民族精神進程的書寫。您的創作恰恰是從新世紀以來開始的，面對劇變的社會生活，您創作的立足點或者說著眼點是什么？在創作時，有沒有發生過相關的困惑？

邵麗：

我想說的恰恰是，在現代化的過程中，人的邊緣化，甚至是異化。我寫的很多是邊緣人，他們的生活處境，左面是一堵墻，右面也是，而只有一條逼仄的通道，還得偏著身子前進或者后退。多少發生一點變故，就會毀了他們的道路。他們對自己身份的認同和焦慮，幾乎成為他們的生活全部，無論是明惠還是馬蘭花、小秋，都是如此。但問題還不僅僅于此，您說到的民族精神，它到底是什么？或者換句話說，我們的民族精神被誰拿走了？我們有相同的精神和身份認同嗎？我們不信神，也沒有理由相信其他，所以我們只相信眼前，相信利害。這個民族會不出問題嗎？這是我的困惑，抑或是創作的動力所在。

張延文：

您獲得第四屆魯迅文學獎的短篇小說《明惠的圣誕》引起了強烈的社會反響，明惠作為一個具有一定教育背景的聰敏、美麗又要強的鄉村女孩，卻被同村進城從事“按摩”工作的昔日玩伴桃子輕易地擊潰了自尊和自信，那么，她投奔城市就成為了必然的選擇。明惠最終也成為了“按摩”女郎，并被別人包養，這些都是順理成章的；但結尾明惠卻在錦衣玉食的好日子時自殺了，這就出人意料。明惠的出走，是對鄉村的背叛和逃離，古老的鄉村在城市的面前丟盔棄甲，毫無抵抗能力。為什么明惠在離開鄉村時，顯得那么決絕和義無反顧，她甚至連自己的母親都懶得再去理會？明惠的死亡，是一種無路可走的絕望，還是一種靈魂的救贖？

邵麗：

那不過是她自以為的“尊嚴”。當明惠為了得到城里人身份的時候，她可以去做“雞”。當她脫離“雞窩”，被人包養而成為一個“貴婦人”時，即使是一句簡單的玩笑話，她也承受不起。這實際上是一個悖論：一個人越有尊嚴，他（她）的心理承受能力就越脆弱。一個學富五車的老教授，可能經不起學生的一句嘲弄而沉湖自殺。一個老農被人指鼻子叫罵，只會一笑了之。這實際上說明我們所謂的“尊嚴”不過是面子而已，而不是真正意義上的尊嚴。

現在，我們提城鎮化，說關鍵是人的城鎮化。人怎么城鎮化？我們靠什么去“化”？如果還是就業、基礎設施、產業集聚區，這個“化”還是空的，沒有精神填充。怎么讓更多的農民從精神上站立起來，怎么打造一個讓我們的后代從身體到智能可以正常發育的社會環境，才是最重要的。有一次在德國鄉下，我看見一個老農坐在自己的家門口，捧著一部長篇小說在讀，心里滿是感動和感慨。對于這樣的現代化圖景，我們確實要走很長的路。

張延文：

在新農村建設的大背景下，傳統的鄉村社會正在趨于消亡，《城外的小秋》中的小秋，她的身世要比明惠幸運得多，她爹在城市開診所，堂而皇之地通過經營實現了農村進入城市的理想，她還有一個寵愛她的奶奶在鄉村，以及愛她的男人。小秋，作為“逆城市化進程”的代表，對于城市生活天然厭惡，甚至抵抗。她只有在鄉村才能獲得鮮活的生命力。同樣的，還有《北去的河》里的雪雁，她從鄉村到大城市，卻找不到歸屬感，只有再回到鄉村去。梁鴻的非虛構文學《中國在梁莊》以紀實的手法再現了發生在中原大地上的城市化進程當中的鄉村的掙扎和呻吟，那么，表現類似的題材，您覺得作為小說敘事，它的優勢和缺點在哪里？您是如何處理這些問題的？

邵麗：

實際上，現代的鄉愁已經變成一種比較功利的、只是為了得到安慰和解脫的一種精神圖騰了。而真正傾心于鄉村建設的人，又沒有找到解救鄉村危機的良策。在我的小說里，小秋和雪雁都回到了鄉村，可是她們真的能回去嗎？或者換句話說，小秋和雪雁回去之后怎么辦？作為小說敘事，可以給讀者留下無限豐富的想象空間，讓我們暫時得到精神撫慰，可在現實生活中是做不到的，“反城市化”也只能是一句空洞的口號，沒人會真心愿意待在農村；即使回到農村，也得自設一個微觀的城市：交通、通訊、朋友圈、微博和脫脂奶。

我得承認，在這些問題上，我一樣的有無力感，有矛盾和糾結，有憧憬和批判，也有自我麻醉。

張延文：

2008年，您的長篇小說《我的生活質量》入圍第七屆茅盾文學獎，這部小說反映社會生活的深度和廣度，以及它的思想藝術價值，包括后來發生的社會影響力，都不亞于獲獎的四部作品。您是怎么看待文學評獎的？在您的心目當中，理想的文學評獎應該具備什么條件？

邵麗：

像魯迅文學獎和矛盾文學獎這么大的文學獎項，在中國的評獎公正性我覺得是不容置疑的，評出來的作品都是比較好的。如果現在再讓看我的這部作品，我覺得它還是有不足，它的時代感太強，有很多東西，因為當時我站位太低，看得不夠清楚，想得也不太透。所以它沒獲獎是我的幸事，否則我的后半生就要活在不安之中。

張延文：

《我的生活質量》當中人物形象的刻畫入木三分，為中國當代文學提供了一個典范性的文本——把官員還原成了人。其中王祈隆自鄉村進入城市，經過個人奮斗，再加上機緣巧合，終于成為了城市的管理者，但仍然無法擺脫作為“鄉下人”的自卑感，鄉村的宿命成為了一種銘心刻骨的“原罪”意識，自始至終伴隨著鄉村知識分子的精神歷程。改革開放初期，1982年，路遙的《人生》當中的高加林，從鄉村進入城市并鎩羽而歸的人生軌跡，曾經引起過廣泛的熱議。在城市化的初期，高加林是可以幸福地回歸到大地母親的懷抱。王祈隆作為中國鄉土社會里“耕讀傳家”的“耕讀文化”的受辱者的形象，從某種意義上來說，具有鮮明的挽歌意味，其時代象征的意義是深遠而持久的。您在創作時，有沒有考慮過自己作品會對時代文化發生什么樣的影響？

邵麗：

正如您所言，當時我就是想把官員還原成人，他不是類型化的人，也不是某類人。官場和我們生活中的任何場一樣，是現實文化的一部分。過去我們的官場小說，要么官員就是兩袖清風六親不認，要么就是吃喝嫖賭無惡不作，而沒有正常人。王祈隆從進到退，是中國幾千年官場文化的一種延續，也是新時代官場文化的一種變種。就他本人來說，他的經歷、社會資源和文化儲備，只能讓他走那么遠，就像一輛車一樣，燃油基本快耗盡了，他走不了多遠。因此您用挽歌這個詞，我覺得非常恰當。

張延文：

近年來，隨著中國社會城市化程度的深入，在文學創作當中，都市題材的作品已有超越之勢。您的作品當中也有不少對于城市女性的描寫，比如《迷離》中的安小卉，《寂寞的湯丹》中的湯丹，《親愛的，好大的雪》當中的楊妮，她們作為城市女性的代表，內心動蕩不安。在變動不居的城市，人是很難像在鄉村一樣可以將腳踏在沉實的土地上。《馬蘭花的等待》當中的從鄉村到城市打工的中年婦女馬蘭花，對于城市的繁華和時尚她并不排斥，她每天都會從微薄的收入當中拿出一些來，在茶館里安然篤定地享受兩個小時的溫馨時光。馬蘭花將勤勞樸實、善良忍耐的鄉村傳統美德帶入城市，對于正在形成當中的中國都市文明來說，是抵制欲望化的都市的一劑良藥。《明惠的圣誕》里的下崗女工，樸素、勤勞，篤定而令人肅然起敬。作為底層勞動者，她們恰恰是中華民族優良傳統的傳承者，是實現民族復興的“中國夢”的真正的依托。城鄉之間，不僅有沖突，還有融合，而其血脈相連之處，正是我們的民族魂。您的這種關注底層小人物的視角，是從哪里獲得的？這種生活體驗好像和您個人的生活經驗是比較遠的吧？您是怎么去感知她們的內心世界的？

邵麗：

小時候，因為父母受到政治迫害，我在鄉鎮生活很長一段時間，對農村有一定的了解。后來雖然進城了，但是基本上都是在農業城市，而且親戚很多還在農村，加之又下派掛職鍛煉接觸農民較多，所以對農村，對基層還是有相當的了解。說起來城鄉之間的對立和融合，很多都是在我的眼皮子底下發生的。比如我原來生活的那個小城，開始的時候，上班路上還能看到玉米田，后來即使跑很遠也見不到了，都變成了高樓大廈。可是那些社區的人，還是農村的生活習慣，把樓下的花拔掉種上菜，在陽臺上養雞，把消防栓打開沖澡。有時候想想很有意思，在這些瑣碎里尋找小說資源就是接地氣。

張延文：

您在《光明日報》發表的一篇《失落的何止是文明》當中，談及印度文明時指出：“如果人類不能自我救贖，神能給你解決什么問題？在這個有著幾十萬個神祇，但卻沒有統一的民族意志和核心價值觀的國度，失落是必然的，不管是宗教的還是世俗的。這部小說雖然與全球化有關，與后殖民時代有關，與印度的民族糾紛有關，但與之更有關的是，全人類一致的人性和相似的境遇。難道我們每個人不是正在面臨著各種各樣的失落嗎？它其實是關于我們每個人的故事。”您的這種國際化的視野，基于人類普遍命運的人性和人的生存處境的關注，是一以貫之的，落在實處的。比如您去年出版的長篇小說《我的生存質量》，就是以三代人的家庭倫理觀念的變化為經，通過家庭倫理的新變化來透視中國社會民族精神和社會文化的變遷，并為我們提供鑒別和衡量的倫理尺度。您是如何在紛紜的世相里準確把握時代的脈絡的？和托爾斯泰的《復活》、《安娜卡列尼娜》等世界級的關于人類社會人性變遷的作品比較起來，您覺得還有什么可以改善的地方嗎？

邵麗：

與印度的作家比起來，我覺得我們的作家缺乏真正的政治解構能力和社會擔當，比如階級意識的批判，民主意識的培植，我們往往采取大而化之的辦法：要么是一種虛張聲勢的嘲諷，要么是一種淺嘗輒止的關懷。我們不能“進入現場”，因為對這些問題我們既缺乏經驗，也缺乏觀照。其實在《我的生存質量》里，盡管對政治和社會生態多有涉及，但是也是先驗的、形而上的東西多，鞭辟入里的東西少。不是不敢深入，是不能，我不具備那種能力，也沒見到有幾個作家具備那樣的能力，所以這是中國作家共同的悲哀。

在這部長篇小說里，我希冀通過三代人精神的成長來反映中國社會的文化和政治變遷，從而達到某種和解——與社會、與父母、與孩子的真正和解。但與《復活》和《安娜卡列尼娜》相比，不是需要改善什么地方，而是我們就沒有那種“地方”——那種彌賽亞式的、具有寬博仁厚的基督情懷的和解，我們無法望其項背。我們缺乏宗教凈土，而這是解決我們靈魂最終歸宿的惟一辦法。

二、“掛職”小說

張延文：

近期您原發于《人民文學》的中篇小說《第四十圈》被多家刊物頭條轉載，受到廣泛的關注和熱議，這會不會有點出乎您的意料？這是您的第幾篇關于“掛職經歷”的小說？

邵麗：

這是第幾篇也沒統計過，我下派掛職之后，整個寫作方向有了很大的調整。《第四十圈》能引起這么大的關注，確實出乎我的意料之外。但是，看看我們周遭的現實，可能就不會那么訝異了。廈門公交車縱火案也好，安陽公交車砍殺案也好，包括最近比較密集的暴力案件，說明這個社會的暴戾之氣處在一個爆發期。如果沒有一個好的紓解機制，沒有真正能解決問題的法律政策環境，那么，被壓制在社會底層的“齊光祿”們的刀鋒，就是高懸在我們頭上的達摩克利斯之劍。

張延文：1

996年12月，全國第六次文代會上，江澤民指出：我們希望文藝工作者進一步深入生活、深入群眾，向生活學習、向群眾學習，認識社會發展的客觀進程，認識人民群眾的利益所在，認識人民群眾的歷史創造性和精神生活的進步。并由此引發了作家掛職鍛煉的熱潮。但這次熱潮過后，卻沒有出現與預期相符的關于掛職生活題材的高質量的文學作品。能不能談談您的掛職生活以及您的掛職題材的創作？

邵麗：

掛職的關鍵是職而不是掛，想掛在那里看個究竟，是很難寫出真正的東西的，必須要沉底，與基層打成一片。即使現在，我與掛職所在的那個縣的干部群眾還有非常密切的關系，有什么好的故事，他們總是會興沖沖地來找我。所以我每部作品出來，常常會看到那個縣的網民的留言，說某某某就是某某某，哪個哪個事情他經歷過，現在他怎么怎么樣。我很開心，感同身受這種東西，既要設身處地，更要置身其中，去看，去想，去體會。

張延文：

是的，這得益于您能夠深入社會基層，并對當中存在的社會問題進行連續而持久的反思。您的掛職題材小說，包括《劉萬福案件》、《掛職三書》等，在當代文學里形成了一個引人注目的“掛職體”小說系列，在文體上也有創新之處。這些作品對于社會主義的政治文明建設有著強烈的啟示意義。微言大義，春秋筆法，卻也不乏思想和藝術上的閃光點，您是怎么把握這類作品的社會性的善和藝術審美的微妙平衡的？

邵麗：

在我掛職系列作品的熱鬧之中，如果認真看，是有很多深層次的問題的，或者說，這些問題帶有根本性。像《老革命周春江》中的那些疑問，《掛職筆記》里的那些小把戲，它不是孤立的、偶然的，而是文化的、普適的。比如有一次，一個退下來的老領導跟我說，一個縣最苦最累的是縣委書記，中國最苦最累的是總書記。如果沒有經歷過，這些話沒人相信，可是事實上正如他所言。但要把這些底層智慧變成作品，是很難的，要么干巴巴，要么太水，太作。所以既要還原它的原生態，還要抱持藝術趣味，物之理、人之情。

張延文：

如果有機會，您還會不會再經歷一次掛職生活？您覺得生活的客觀真實和藝術真實對于作家來說，哪個更重要？

邵麗：

當然，作為個人來說，我肯定希望再次沉下去，不過就目前的工作需要而言，再下去掛職的可能性很小。

對于作家來說，客觀真實和藝術真實是一體兩面的東西。客觀真實藝術化，就是藝術真實，所謂來源于生活而高于生活。如果非要把這兩者作一個比較的化，我覺得把客觀真實轉化為藝術真實的過程中，應該把握住客觀為體，藝術為用，不能為藝術而藝術。