靈性文學的實踐者
——施瑋訪談錄

江少川

——施瑋訪談錄

江少川

施瑋，詩人、作家、編輯。祖籍中國蘇州。曾在北京魯迅文學院、復旦大學中文系學習。1996年底移居美國，1999年復活節歸信基督。獲美西南三一學院神學碩士，美國CESNA博士學位，研究舊約圣經文學。現居美國洛杉磯，任華人基督徒文學藝術者協會主席、《海外校園》主編、《國際日報》文藝部主任，兼任遠東廣播電臺、CCNTV電視臺嘉賓主持。主編《胡適文集》、《靈性文學叢書》等多部文化、經濟、文學叢書及工具書。作品多次獲獎，長篇小說《紅墻白玉蘭》獲世界華文著述獎小說第一名，詩集《歌中雅歌》獲辛亥革命一百年優秀文學作品獎。出版個人專集十四部。在美國舉辦多次靈性藝術詩畫展，畫作多次發表并被收藏。已出版個人專集有：詩集：《大地上雪浴的女人》、《生命的長吟》、《銀笛》、《被呼召的靈魂》、《十五年》、《歌中雅歌》，詩劇《創世紀》，詩文集《天地的馨香》、《以馬內利》。長篇小說：《柔若無骨》（再版《柔情無限》）、《放逐伊甸》、《紅墻白玉蘭》。大型音樂合唱劇《主愛中華》（CD）。另外即將出版：靈修隨筆《靈魂的蜜約》、詩畫集《靈》、中短篇小說集《日食·風動》。

江少川：我對你們的文學團體“華人基督教文學藝術者協會”很感興趣，這樣的文學組織在中國內地還沒有？請你介紹這個協會的宗旨、成立的過程及其規模，你們是如何將宗教與文學活動結合在一起的呢？

施瑋：從世界文學藝術的發展來看，中國的宗教文學藝術相對來說，始終屬于貧瘠領域，而其中基督教文學藝術的創作更是有待開拓。從中國文化的傳統和現狀看，中國基督教文學藝術的形成和發展，對中國文化的更新、中國基督教文化的形成，以及對中國在文化、文學藝術創作和普世價值觀各方面與世界各國的交流和融匯上，都有著非常重要的意義。

近年來隨著中國基督教文學、藝術、音樂、影視事工的發展，隨著全球各地的華人越來越多了解基督教并接受這個信仰，也有越來越多的專業作家、畫家、音樂家、影視人、文學藝術評論家成為基督徒。隨著這些人在屬靈生命、藝術造詣、神學和專業理論上的不斷提高，已逐漸形成了基督徒作家、畫家、音樂家和影視人的群體，也創作了一定數量的基督徒文學與藝術作品。

由于文學藝術群體的人員分散在各地、各宗派、各教會，在屬靈生命的成長和創作中難免會感到孤單。并且這種分散也影響了創作上的提高、發表平臺，并且不利于對這個群體及這個文學藝術類型的關注、研究與評論。

成立基督徒文學藝術者協會，就是為了讓中國基督徒文學藝術家（包括華人華僑）彼此聯絡感情、交換創作經驗，成為在屬靈生命成長和創作事奉中，互勉、互助、互為肢體的同路人；是為了促進具有不同藝術恩賜的基督徒充分交流合作，拓展其創作領域；是為了幫助華文基督教出版機構、基金會與創作人才間的交流；是為了促進港臺、大陸、海外華文基督教文學藝術的交流與發展，以及與歐美、世界各語種基督教文學藝術之間的交流。

我們成立的華人基督徒文學藝術者協會是獨立性的，不屬于任何宗派、機構、教會。本協會會員以世界各地華人基督徒作家、畫家、音樂家、影視人為主，也接受進行華文創作以及研究華人基督徒作品的非華裔基督徒評論家的個人申請。目前我們嚴格要求會員作品的專業水準和他的基督徒身份，希望在信仰層面和專業層面上都能夠呈現出較好水平，所以審核發展會員較為緩慢，目前會員約一百位。

我們通過協會網站呈現會員的作品，并介紹世界各地的基督教文學藝術近況，也介紹相關的畫展、出版、電影、音樂、征文比賽等。我們舉辦基督徒文學藝術研討會，組織深度討論；召開合作交流事工會，具體推動以項目為主的，各文學藝術領域的橫向聯結；積極幫助會員的作品在中國或海外出版。同時，正在編輯出版協會的第一本雙年鑒《城上之光》，呈現中國基督教文學藝術成果。

我們還將結合文字、繪畫、音樂、視覺等各種藝術人才，在中國內地、香港、臺灣及海外，在實地及網絡上，召開各種文學藝術性的展會、音樂布道會、詩歌朗誦會等。打造和開拓多方位、跨行業、新思維的中國基督教文藝傳媒領域。幫助不同領域的基督徒文學藝術者之間的聯結與合作，以及與教會、機構的聯系。我們也適當提供基督徒文學藝術者的心靈輔導和信仰輔導，看重作品更看重寫作品的人。因為我們相信一個人有怎樣的生命，就會創作怎樣的作品，并傳遞出與其生命相同的信息。總的來說，這個協會是信仰與藝術并重、生命和作品共進的，一群同路人的大家庭。

江少川：你們的文學協會倡導“靈性文學”，何謂“靈性文學” ？請你談談對“靈性文學”的理解。

施瑋：早在成立華人基督徒文學藝術者協會之前，2006年，我開始編輯《靈性文學叢書》，就提出了“靈性文學”的概念，并專門著文對其進行了詮釋。《開拓文學的靈性空間——“靈性文學”的詮釋》發表在2008 年6 月號的《海南師范大學學報》“二十世紀中國文學論壇”上，2009年又在美國《恩福》雜志連載。并收集在新加坡青年書局《靈魂拯救與靈性文學》論文集中。

提出“靈性文學”這一文學概念，是基于圣經的“人論”神學，也是對中國傳統文化的傳承與超越。“靈性文學”的三個層面就是：①有靈活人的寫作；②呈現有靈活人的思想與生活；③啟示出住在人里面的靈的屬性。靈性文學創作在思想、體驗、語言三個方面其特點：神性光照的思想特質、靈性空間的創作體驗、信望愛的文學語言。

我曾在《華文基督教文學淺議》一文中，簡述了基督教文學廣義和狹義的定義。而我個人所給出的狹義的基督教文學定義，就是基督徒（信仰基督跟隨基督者）寫的，傳遞圣經世界觀的文學作品。我認為這是基督教文學得以建構的核心。但文學作品不應當簡單地成為某種教義的載體，然而教義所概括的思想（世界觀、人生觀），卻不可避免地呈現在一個作家的作品中。選擇定義為“靈性文學”，是更多撇開非文學性爭議，越過西方基督教的教義與宗派之爭，直接從圣經“人論”（對人的基本定位）來定義的，這樣一個獨特群體所創作的，有著獨特內容、視角的文學類型。

我認為“文學”是一種具有特殊呈現方式的“人學”，人學就是“何謂人”。在基督教神學中稱為“人論”。從“何謂人”的“人學”、“人論”的思想體系，不僅衍生出人的世界觀、人生觀在文學作品中的表達，也影響了文學在語言、結構上的審美確立。而任何一個文學運動都起源于新的文學審美的沖擊，并結束于它的確立。換句話說，一種人學就產生一種文學。

人有靈，且能借著天地萬物感應“美”、“善”；古文中又稱“靈”為“福”、“善”。于是，這句話就成了：人有靈，且能借著天地萬物感應“靈”。這一對“人”屬性的認知是符合圣經中對人的定位的。《創世記》二章七節：“耶和華神用地上的塵土造人，將生氣吹在他鼻孔里，他就成了有靈的活人，名叫亞當。”這里不僅說到人有靈，且啟示了中國傳統文化避而不談的“靈”之來歷。人里面有靈，這靈是神的靈，是神在造人時吹入人體中的。希伯來原文，“靈”也是“呼吸”、“風”、“氣”等。

中國古籍中寫道：“而性靈多蔽，罕能知天道也”（《后漢書》）；“歲月飄忽，性靈不居”（《列傳》）。圣經中，伊甸園中的人類始祖為了今生的驕傲、眼目的情欲、肚腹的滿足，吃了分辨善惡樹上的果子犯罪之后，耶和華說：“人既屬乎血氣，我的靈就不永遠住在他里面……”罪的懲罰就是死，而這死不是肉體立刻的消亡，是神的靈離開了人。

“靈”離開了的人。世上的人或感知了這離開，而思思慕慕，“朝聞道，夕死可矣”（孔子）。文學作品中對此的反映很多，典型的如屈原的《天問》。上帝之靈離開后的人，仍可以借著對天地萬物冥想，借著一日三省對自身的體驗，來明白神的神性（也即靈性，因神是一個靈），但這“明白”只能是模糊的。

人本主義的文化與人本主義的寫作越來越昌盛，人越來越遠離對神的敬畏，也就越來越遠離冥想和自省，甚至無知無覺。生，則不在乎“行尸走肉”；文，則以肉體為“天地”，以情欲為“精神”。一如《魏書》中所說“性靈沒于嗜欲，真偽混居，往來紛雜……”如此，文學走向無靈性的寫作就成了必然與“誠實”。

耶穌基督道成肉身來到人間，承擔了一切的罪并死而復活，這是造物主給人類第二次得到神的靈，成為“有靈活人”的機會。《約翰福音》二十章中記載耶穌向他的門徒吹了一口氣，說：“你們受圣靈。”因此，我將跟隨耶穌基督，接受圣靈內住，靠著神的義而活的人的寫作，稱為“有靈活人的寫作”，其作品稱為“靈性文學”，而不以他們的宗教表面的屬性等來定義他們。

在這些有靈活人的字里行間，人與上帝與神圣之靈的交通是真切、平實的，充滿了可觸摸、可感知的幸福與明亮，而非神秘幽暗的幻影。文學寫作是呈現人的思想與生活，那么有靈活人的寫作就是呈現有靈活人的思想與生活。因著人的有靈，人眼所見的山川便有了靈，人心所體會的風動、水流便有了靈，人口所述的花草魚蟲便有了靈。

基督徒是人類中一群相信造物主的救贖，接受神的靈重新進入生命的人，也就是一群新的“有靈的活人”。這群人的文學創作，同樣應反映這群人生命狀態的真實。在這個真實中，靈界、神跡、靈里的對話、圣靈的引導等都是真實的，因著至善至美的靈內住這群人，也因著這靈將“神的話”教導他們，因而他們看萬事萬物以及自身的眼目就有別于其他人群的創作。若是以是否寫了有關教會和教義的事，來類分基督徒的寫作，表面上看很容易，實質上有違文學本身的定義，從神學來看也不準確。

靈性文學第三個層面是表現住在人里面的靈的屬性，也就是造物主之靈的屬性。中國古文化中大多用“性靈”一詞，我認為這詞的主要偏重點在于：從人和萬物的“性”中揣摩“靈”的存在與屬性。而我在此提出的“靈性”一詞，是更偏重于神的靈（圣靈、神本身就是一個靈），借著所造之物（人、萬物）所啟示出來的他自己的屬性。而靈性文學最終要達到的，不是僅僅停留在對人性的表達，更是對神的靈的屬性的表達，也就是對宇宙中至高的大善大美等造物主屬性的表達，可以簡稱為對“靈性”的表達。

文學只有對靈性（造物主本性）的表達，才能傳遞真正的善美，才能呼喚并承載人的精神世界與物質生活，從自我中心的善惡中、從幽暗的絕望中、從平面的瑣碎中，飛起來。靈性文學的產生，是人類文學從“人本寫作”向“神本寫作”的一次換位，不再是借著人的特性，來體悟“靈”的存在與美善，（性中之靈）；而是靈在人里面，借著人的言說（文字）、行動，散發出來的氣息與光芒（靈之性）。靈性文學是有靈活人，其屬靈生命的自然呼吸。

在文章中我也特別探討了靈性文學的文學創作特點，對于靈性空間的創作體驗三重境界：物質的境界、精神的境界、靈性的境界，進行了論述。特別提到宗教信仰可以帶來寫作中的靈性空間，使作家的寫作體驗具有靈性層面的高度與廣度，超越感官的三維之限。并探討了“圣化體驗”、宗教的敬畏與寫作的自由、文學的出世與入世等問題。同時，我認為靈性文學的語言也有其獨特性，是言之有物的、先知性的語言，具有信與靜的語境，語言的張力是來自于思想和先知般的透視，是具有信、望、愛的語言。我盼望靈性文學中，抨擊是含淚的，而不是譏諷的；責罪是共同承擔的，而不是置身事外的；剖析是向內的反省的，而不是向外的推卸的。基督替罪救贖的精神，理當在靈性文學的語言中得以彰顯。

江少川：你創作了幾部長篇小說，你最鐘愛哪一部？為什么？長篇《放逐伊甸》以李亞與戴航的愛情及趙溟與王玲的婚姻為主線，來表述那放逐與回歸。小說中的三個主人公分別有各自不同的精神回歸之途。你把《放逐伊甸》稱為靈性長篇，請談談這部長篇的寫作動因與構思，并以其為例說說靈性小說的特色。

施瑋：我一共只寫了三部長篇小說，《柔若無骨》、《放逐伊甸》與《紅墻白玉蘭》。《柔若無骨》是將我父親家和我母親家的故事，以及我自己的故事糅合在一起寫。這也是我的長篇小說處女作，里面有我最為原始的小說寫作沖動。在美國多年后，我對人生的價值、女人的生存狀態等都有了一些不同的認識。2002年，由中國電影出版社再版了這部長篇小說，改名為《柔情無限》。這個書名和《柔若無骨》一樣都不是我起的名字，我最初的名字是《吮吸》，但一直沒有使用，主要是念著不太順口，但“吮吸”這個詞是代表了我對人，特別是女人艱難生存的心態及狀態的認識。

我最喜歡的當然還是《紅墻白玉蘭》，因為這部小說幾乎可以說是從我心里流出來的淚，雖然不是我的自述，但也是作為“愛情至上”的女人群體中的一員，在婚姻和命運的糾葛中自我釋放的一個過程。寫這部書的時候，我正在神學院讀心理輔導課程，也因著輔導實踐而聽了許多為情所困的女性的哭訴，她們的淚就都聚在了我的心里，我就想用一個故事來陪伴她們，也陪伴我自己。

《放逐伊甸》和《紅墻白玉蘭》都屬于靈性長篇，但《放逐伊甸》一方面是《靈性文學叢書》五本中唯一的長篇，另一方面是寫知識分子不同路徑的對信仰的尋求，故而它在評論者眼中更像是一本靈性長篇的代表作。

長篇小說《放逐伊甸》的初稿寫于我剛來美國的第二年，1997年秋冬。在荒漠四圍的阿爾伯克基城，在絢麗而高遠的天空下，我的生命仿佛也進入了荒原。我極端地思念留在北京的一切，思念那本已厭惡并逃避的“罪”中之樂，于是我開始寫這本小說（原名《失樂園》）。隨著寫作的進行，我又似乎回到了那片剛剛離開的土地與人群中，重又體會著那種生命的尷尬、失落、污穢與無奈；重又體會了那靈魂與肉體被世俗之潮、金錢之潮席卷的滋味。我無限悲哀地看著我的主人公一個個走向死亡，絕望地感受著夢與“樂園”的遠離以至消失。我不能為筆下的人們及自己找到一條復樂園的路。無論是李亞的放縱尋死，還是趙溟的躲避等死，又或像戴航那樣游離著不敢真正去活，他們與我這個創造他們的人都有著同樣的無奈與絕望。我最后給他們找到的一條路是在腐爛中等待著通過精神分裂進入精神樂園，這其實也是我自己多年心中暗藏的一種隱約的期待。雖然我曾去了解過真實的情景并早已發現了自己這種期待的荒謬，但我不知道還有什么辦法可以使我的靈魂脫離腐爛、脫離污穢，出國當然也是又一種嘗試。我沒有更好的路給他們，也就只好把筆下的人物棄在對死亡的等待中不了了之了。當我把小說改名為《放逐伊甸》時，心里充滿了對造物主的怨恨，充滿了赴死的“悲壯”情懷，卻不知道神對生命、對我這個人、對這本小說的美善計劃。

1999年神的救恩奇妙地臨到了我，在我擁有圣經十年之后，在我只把它放在哲學與文學的思想領域，而拒之于生命之外長達十年之后，神以它神性的智慧和愛，超自然地向我這等死的人啟示了他自己，使我得到了重生，也為我筆下的人找到了回家的路。一年后，在一次的禱告中，神讓我看到一條人類從伊甸園被放逐的路，看到一條疊映的放逐之路，古時的，現代的；歷史的，日常的；一種光芒照徹了我的里面，我開始寫作。前后又寫了三稿，在許多重大的或細微之處，那住在我里面的都給了我極具體的指點與開啟。

小說以舊約放逐故事與現代新文人（代表著世人的靈魂）的墮落過程相疊映；以舊約中輝煌的人物襯映現代人的黯淡猥瑣；以舊約中神所立的倫理與道德的純凈來光照現世代的混濁。小說以李亞與戴航的愛情及趙溟與王玲的婚姻為主線，來表述那放逐與回歸。小說中的三個主人公分別有各自不同的精神回歸之途。趙溟的線索是罪與贖罪，對應的舊約放逐過程是從人在伊甸園犯罪被逐，到洪水與巴別塔，到神對夏甲說他已經聽見了童子的呼救聲（創 1-22）。戴航的回歸主線是愛與純潔，對應的舊約故事是以撒與利百加之間愛情與婚姻，以及父神在基拉耳對利百加的保護與對以撒的祝福（創 24-26）。李亞的尋求主線是生與死，對應的是舊約雅各的故事，肉體所需的紅豆湯與靈魂得救所需的天梯（創 25，28）。這三條線連成了從神造人，人因罪而離開，到神的拯救，整個放逐與回歸之途。小說對生與死、罪與良心、愛情與金錢、婚姻與倫理進行了描述、疑問、思索，并以神——萬物之源的純凈之光光照。記述了我們這一代追求與認識的心理歷程。

因此，這部小說是一個有靈活人所講述的上帝之靈對人的呼喚，以及人靈魂中對這種呼喚的回應，這是一個救贖的故事，也是一個生命回歸的故事。小說不僅寫了我們生活中物質世界中肉體的言說、行動、掙扎、命運，更講述了精神世界中的各種體驗和曲折的探尋之路，同時，小說還有第三層面，就是靈性世界，小說中具有一個全知的視角，這個視角超越了小說人物也超越了我這個作者自己的常識，是透過信仰，以上帝所啟示的真相來看人生，看人的婚姻、自我、愛恨、生死。小說所講述的社會并不完美，甚至很多地方是令人絕望的，但所傳遞的就是有信、有望、有愛的光。

江少川：你發表了三部長篇，《柔若無骨》、《放逐伊甸》與《紅墻白玉蘭》，在創作這幾部長篇中，你是否覺得你的創作在發生變化？這種變化主要表現在哪些方面？有學者認為《紅墻白玉蘭》：在神性與人性的搏殺中，作為被造物的人，真能跨過那道困惑之門，做到徹底超越嗎？你創作這部小說的動力何在？是在表現“神性與人性的搏殺”嗎？

施瑋：《柔若無骨》是我的第一部長篇小說，目的就是過一把講故事的癮。當時對我影響比較大的是兩本小說，一本是《百年孤獨》，一本是《白鹿原》。前者對我最大的影響是一種小說所描述的氛圍，后者則是講述的節奏。我母親不算是一個非常善良有愛心的人，但對我特別好，從小我跟著她的時間較多，生活態度和處世方式比較受她影響。也許是因為我有著母親的基因，始終在本質上是個有點天真的女人，學不成奶奶那樣，所以我反而特別崇拜她的精明。所以我寫《柔若無骨》是要寫出女人的生存之搏，沒有原則和底線，只為了自己活著，活好。在柔若無骨的表面下，女人同樣是靠自私的叢林法則，強力吮吸一切養分，才能得以存活。

在我寫《放逐伊甸》的七年修改過程中，我也修改了《柔若無骨》，到這一階段，我因為信仰基督的緣故，發現雖然生存是不易的，環境是殘酷的，但我還是可以不成為叢林里的狼，人是可以也應該活出人的尊嚴。我雖然并沒有對《柔若無骨》文本做大的改動，但我那時重新看小說中的人物，重新看奶奶時，我不再是尊崇的眼光，反而是憐憫和嘆息。事實上，我后來去看了我奶奶，向她講了耶穌，講了上帝的愛，她接受了基督信仰，我在養老院里為她施洗。受洗后的她一臉純真的微笑聽我唱圣詩，那笑容是我從來沒有見過的，那年她92歲，幾個月后她平安逝去，平安得讓親人們都不可思議，因為她一生都沒讓自己和身邊的人平靜安寧過。

但我寫《放逐伊甸》的時候正在美國三一學院讀博，所以小說寫作過于哲理化了，當然也難免受托爾斯泰等基督教文學家的影響。到寫《紅墻白玉蘭》時，那段時間我的興趣已經從哲思性神學轉為圣經化的心理輔導學業，故而這本小說大量使用的是心理層面，不再注重講故事，因為我發現人類心靈層面的故事遠比肉體層面的故事具有共同性，也更吸引我。這本小說的敘述方法比前兩本更偏西化了。

作為被造物的人是可以通過對上帝啟示的領悟而跨過困惑之門的，但人生的困惑之門絕非一道，所以人是不可能參透所有奧秘的，也就不可能徹底解脫。但人類尋求超越自我，試圖跨過一道道困惑之門的努力一直會繼續下去，不同的人依靠著不同的力量，尋找著不同的路，我的小說只是呈現我所知道、有所體驗的一種。

若說小說描述的是人性與神性的搏殺也可以，但這應該說是從非信仰者角度的評論，這里的人性其實不是上帝造人時本有的人性，而是被罪污染后的人性，也就是現在社會中的人性。而上帝起初是按他的“樣式”造人的，這樣式就是他的屬性：尊榮、愛、創造力、公義等等。所以我的描述不是神性與人性的搏殺，而是人里面靈與肉的搏殺，善與惡的搏殺。小說所寫最重要的就是命運之墻是人的自我中心的罪性借著一次次選擇，一塊塊磚砌成的，把人分隔囚困，只有愛才能越過高墻。

江少川：你在一次研討會上說：對女性意識的覺醒是到了美國以后，但不是受到西方的女權主義影響，而是語境和環境給了自己一個“跳出”的契機。為什么這種覺醒是到了美國之后呢？請你談談對女性意識的看法。你覺得性別意識對文學創作有很大的影響嗎？

施瑋：這點比較簡單，在中國，男人女人似乎是兩個敵對陣營里的人，無論在戀愛、婚姻中，還是社會、職場中。是比個高低的對手，而這高低的標準又是按男性意識來定的。女權主義在中國似乎就成了女人要像男人一樣，這才是“強大”，是“獨立”，是好的。

到美國后，我接觸到大量的職業婦女和家庭婦女，我自己也分別經歷了這兩種狀態，但我發現她們的心態和在中國當職業婦女和家庭婦女的心態完全不一樣。當然這也與中國社會文化、法律等相關。但我突然發現，當我按照男人的標準爭奪女權，越來越像男人一樣時，其實我是放棄了所有的女權，成為男權的維護者，當我們女人按照男人的游戲規則、評判標準來奮力進入社會，求得生存時，我們既逆了天性，又丟失了天賦，傷害了自己。

圣經中說上帝按自己的樣式造男也造女，所以女權首先是人權，當我回到賜生命的造物主面前時，我知道了他認為所造的女人和男人都是好的。于是，下面的問題就很簡單了，我是要讓自己回歸到被造時的模樣，就是造物主看為好的女人的樣子，而不是去變成男權社會看為好的樣子，男人對女人的要求或是對他們自己的要求，或是對所謂“社會人”的要求，都從我腦中漸漸淡化。我認為女人不需要取悅男人，也不需要與男人戰斗，而是轉為按上帝所啟示的樣子，活成個真女人，并看這為好就行了。若說女權意識，我認為真正的女權意識就是人權意識，是一個與男人視角無關的生存意識和準則。

這對文學創作當然有很大的影響，因為若建立在男權意識形成的框架上，女作家無論是以抗爭的、中性心態寫作，還是以各種形式取悅男性讀者，最終都是可悲的作繭自縛。

江少川：你能詩善畫，又寫小說，在文壇多方出擊，可謂多才多藝，給人印象深刻。古人曰：詩中有畫，畫中有詩，詩與畫是兩種不同的藝術門類，然詩畫又是相通的。有人善詩，有人會畫，而你二者都擅長，看了你的詩配畫《印象江南：濃蔭》、《印象江南：夏天》，我著實佩服。請就你的創作體會談談詩與畫二者的關系及對詩畫相通的理解，你說“詩畫同源于靈性的邏輯”，很想聽聽你的解釋。

施瑋：我雖然從小愛畫畫，但在中國沒進入美院，在美國也僅學了一年，雖然我的老師很棒，但我實在算是業余畫畫了，沒有太多練習的時間。雖然在美國開過多次畫展，媒體和畫家朋友的評價都很好，但我實在不敢說自己是專業畫家。

我創作了一本詩畫集《靈——施瑋靈性詩畫集》，用“靈”這一個字來描述我的畫是最為貼切的。因為，我畫畫的時候是很隨意的，常常是禱告的時候或夢里看見一幅畫，然后就把它畫下來了。也有的時候是有一種感覺，過去就用語言把它描述出來，現在就也會用油彩把它記錄下來。

所以，與其說我是畫畫，不如說我是畫詩。可惜我不懂譜曲，否則也是一樣的。和寫詩一樣，也有的時候就一句詩，就是在畫布上涂一筆，然后，再一句、再一筆，然后，它們就自己繁殖蔓延開來，自己完成自己。這就像小說中的人物一樣，并不都聽從我的安排。

因此，就和靈性文學一樣，我的文字和畫所跟從的，都不是外在的現象，也不是理性思想的邏輯，而是靈性啟示與體驗。

江少川：2012年秋，你從武漢去重慶，船夜過三峽水壩，經五道閘門，途中你寫了一首詩《門》。讀后我印象很深，詩的最后一節蘊含哲理。請以這首詩為例，說說你對詩歌藝術的追求。

施瑋：這首詩是我較少寫的旅行中為某地或某名勝寫的詩。從我此詩的題記中就可以感受到，當時這一道道閘門打開與合閉過程所帶給我的震撼。“從武漢去重慶，船夜過三峽水壩，經五道閘門，級梯上升，終馳入寬闊江域。期間與來自世界各地的女文人們一同等待、感嘆、沉默……夜難眠，起而書，留慨嘆于筆墨詩行。”

“夜難眠，起而書”一定不會是因著景，更是因著心中對人生的感慨。這一景將許多雜亂復雜的思考與體悟凝聚在了一起，故有此詩。

是誰？把山拍扁

成了一道道沉重的門

血肉的泥土盡都消融

流成渾濁的淚

讓江水老了、重了

粘稠地……涌動著……

我正向門逼近

山的骨骼壓在一起

略略退后一步，形成人字

又或者是山谷

是一道誘惑我的縫隙

滲透出寒冷的恐嚇

門，似開未開，似閉未閉

松松地合著，卻滲不過一滴水

仿佛是那人的雙唇

透不出一個字來

世上的門都是這樣吧？

開也未開，閉又未閉

似乎隨時可以輕松進入

卻最終將你拒之門外

門那邊是什么？

是一切，還是空？

推門出去……

也許就飄進宇宙

成了一粒飛塵

也許跌入時光

停在未來，或停在往昔

也許射穿了另一個世界

成了異類生靈的到訪

每一刻，我都在等待結束

每一刻，都下意識地整好行裝

離開這個世界的行裝很簡單

一顆心、一段情、一聲笑

若有一把濃密的頭發

就更幸福了，可以迎著光展開

撫摸留世上的親人

（而我只能以詩句代替長發）

門終于開了

我們像君王般進入城門

像將軍般進入得勝的疆域

然而，門又在身后合閉

門開。門閉。一再地重復

沉重的動作漸趨輕飄……

這就是人生

當一扇門向你打開時

總有一扇門向你關閉

擁有和失去等同，才能獲得

輕盈的靈魂。隨時準備飛翔

全詩開頭，“是誰？把山拍扁/成了一道道沉重的門”就定下了詩歌語言的節奏，我目前越來越欣賞也追求安靜卻有重量感的詩風，沉穩的節奏也比較適合這一情景。我覺得語言的節奏非常重要，這個節奏要與這首詩所描述的心境、情景相合。全詩是具有思維邏輯性的，我不再像年輕時那樣追求跳躍帶來的神秘與張力，而希望以樸實、安靜，具有敘述性的詩句，呈現出讓人心動甚至震撼的思想；讓人感到貼切以至于驚奇的比喻和聯想。

接著“仿佛是那人的雙唇/透不出一個字來”當然是調動了我的人生經驗，是女性細膩的情感體驗，而帶出的卻又是：“世上的門都是這樣吧？/開也未開，閉又未閉/似乎隨時可以輕松進入/卻最終將你拒之門外……”這種社會的中性的人生感受。這是因為我越來越超越兩性來看待及處理自己的體驗了。我認為一首好詩歌，相對來說就是一個小世界，是有男也有女的，是有個人體驗也有共有體驗的。用中國人的話中就是“陰陽相合”，這也是上帝創造中的特性，是宇宙的特性，也就是美的共通性。

再例如下一段：“離開這個世界的行裝很簡單/一顆心、一段情、一聲笑”這是簡略概括地寫，下一句“若有一把濃密的頭發/就更幸福了，可以迎著光展開/撫摸留世上的親人”就有了個人情感的獨特性及女性意味。我是嘗試在詩歌語言中，借著各種的手法的情感屬性與角度的反襯，突破因為沉穩、邏輯的敘述風格而容易造成的平淡。而整首詩最讓人感懷的是其哲理性和對人生的準確感悟，這就是我一直強調的“功夫在詩外”，語言是詩歌的基礎，但不是詩歌的終極目標，詩歌真正感動人的是語言所傳道出來的詩人的生命。這是我對好詩的認定。

江少川：你出版了多部詩集，《歌中雅歌》幾乎收錄了你所有的詩歌，你提到近十年創作的所有“信仰詩歌”幾乎都在里面。請談談你對“信仰詩歌”的理解，在這類詩歌中，你能舉出最喜歡的一首詩作簡要分析么？

施瑋：信仰詩歌也就是相對來說較多滲透了我的信仰情感與體驗，甚至包括信仰的認知等成分的詩歌。

我很難例舉一首最喜歡的詩來分析，因為這類詩歌大多是一組，或是長詩，但我可以講幾種類型。

我的長詩中屬于信仰詩歌的主要有：《關于苦難》（1999）、《天國》（2003）、《靈》（2003）、《十架七言》（2004）、《安息》（2005）。這些詩一般是一兩年寫一篇，從題目上就可以知道寫的都是基督教信仰最為關注的核心概念：苦難、天國、靈、救贖（十字架）、安息。從這個順序中也可以看到我隨著對此信仰的一步步漸進的深入，也就用詩句記錄了我的信仰體驗與認知。所以信仰詩歌不是按照哪些最重要來構架寫作的，而是按照你所能體驗的層度來寫的，是生命自然的呈現。

詩劇《創世紀》是另一種，就是用詩句的形式，以上帝創世六天的創造內容為線索，涵蓋了新舊約有關的概念的啟示性真理。這作品不是僅靠靈感和情感寫出來了，它和圣經題材的詩歌，例如《神跡的預示》（寫《約翰福音》中的七大神跡），一樣都是通過嚴格的釋經才寫的。也就是說我寫這類信仰詩歌，不僅能獲得信仰中人的情感共鳴，同時也可以經得起神學研究者的認同。我認為信仰詩歌，或說是宗教類作品，至少需要相關宗教內的人認同，而不能知道一點就拿來寫，寫得混亂、似是而非，或只是情感宣泄。既然我希望成為一個學者型作家，當然也希望自己的詩歌更具思想的準確度與含金量。

另外一種就是將信仰表述在生活場景中、自然景物中等。例如《大峽谷》，開篇是走向大峽谷最初的感受：“是誰將大地劈開/在地平線以下聚集山川精華？/是誰領我前來/穿越物質與人類，穿越智慧的哭泣？”于是，經過一番情感的相流與沉思，“大峽谷，仿佛是上帝放在我面前的一句話”，“是創造者留下的一道微笑/它幫助被造的生命回到初始狀態/回復神的樣式，承載榮耀，承載圣潔，承載光”。最后我是這樣結束的：

在這里，生命讓日子熠熠生輝——

勇氣讓平凡熠熠生輝，憐憫讓苦難熠熠生輝

飛翔讓翅膀熠熠生輝，閱讀讓詩句熠熠生輝

也許，我的眼睛無法讀懂上帝神奇的創造

但我的心靈卻流淚于這神奇中的深情

我以這種現代詩歌比較回避使用的朗誦詩般的排比句，讓整首詩如黃河之水一般，經過凝滯、回旋、起伏，最后入海般呈現出輝煌與壯闊。

最后例舉一首小詩《天糧》，一只碗兩根筷子的圖景卻寫出了信仰讓我對生命靠什么而活的深思。

天空，突然掉下一塊

落在碗里，細珠般一粒粒碎開

潔凈光澤的白

香氣滲入我，在血肉和骨縫中

凝成微小的鏡子

平平淡淡地說著刺心的話

手執一雙筷子

一根歷史，一根文化

銹紅中隱約著花紋

輕重并不適當，素凈的手

一粒一粒，香甜摻蜜的嗎哪

從天上紛紛落下，在野外

寂靜地等著

一只青花瓷碗般的靈魂

江少川：在中國與外國詩歌中，你最喜歡哪些詩人的作品，或者說受哪些詩人的影響最深？

施瑋：我最喜歡的詩人是里爾克和圣瓊佩斯，中國詩人中我最喜歡李商隱和李白的詩。

江少川：你曾經說過：“我希望自己不是一個主要靠靈感與天賦寫作的人，那樣寫不長。并且那時我就已經清楚認識到，自己的天賦不足以寫出偉大作品來。我需要人類知識的積累成果。”你的觀點我很欣賞，請你具體闡釋一下這種寫作觀。

施瑋：這談不上寫作觀，是對自己很實在的認知和我的文學追求。我個人很欣賞國外的詩人、作家，他們一般寫作年月都很長，而且不斷有突破，常常最好的作品是最后的作品。而中國許多作家少年出名后，或不寫了，或寫不出好的了。

我個人覺得年輕時寫得好，主要是直覺和天賦，但因為人生閱歷畢竟有限，可能文學性造詣很高，但對人生的透視、思想、文化信息量都會相對單薄些。至少對于我這種從小生活相對穩定，知識分子家庭出身，不太知道人間疾苦的人來說是這樣的。我需要依靠后天的積累。而且我想通過文學傳遞的也不是我的文學才華，更不想炫技，我想記錄我的心靈歷程，我想傳遞我對人生的領悟。文學只是我喜歡使用的器皿，是方式、管道，而不是我的終極目的。

江少川：海外華文作家身居海外，在一個西方文化語境中的國度堅持用母語創作，而且這種寫作不能作為謀生之本，你們的這種堅守的確非常可貴。據我所知，華文文學作品在海外發行量有限，讀者也相對較少，西方人由于語言不通，更是少有問津。海外華文文學的更大讀者群在故鄉的中國。對于這種現狀，作為旅居海外、執著于母語創作的作家是如何思考與看待的。

施瑋：既然我是用母語漢語思考，當然也就用漢語寫作了，而且我非常熱愛漢語，認為其語言本身就奇妙無比，極具詩意。我過去上學時英文常常不及格，就是因為怕丟失對漢語的感覺，所以本能地抵抗學習其他語言。所以對我來說以中文寫文學作品是必然的，也談不上堅持。寫作也是一種生存的表現狀態，這種生存通常不是物質的生存，而是精神的內在的生存，我覺得自己是以寫作來表現我精神的存在性，也是以寫作來與外界進行內心交流的。

當然，身在海外，用母語寫作就有了另一層意義，母語寫作成為一種臍帶，我并不想剪斷它，母語寫作提供了我與中國文化和社會的對話通道。我覺得自己無論生活在哪里，并無差別，我都活在故土，活在中國的血脈文化中。甚至比肉體生活在中國的人，更對這臍帶式的聯結有著自覺的意識。

至于他人為何以母語寫作，我不是太清楚，對此很難給出整體性的定義或描述。但有一點是肯定的，這是一種思鄉、尋根的方式，也在很大程度上是自我定位的需要。

江少川，華中師范大學文學院教授。）