莫言小說的敘事現代性

李占偉

莫言小說的敘事現代性

李占偉

莫言曾經說：“好的小說家關注的是社會生活中的人和人的難以擺脫的欲望，以及人類試圖擺脫欲望控制的艱難掙扎。”所以，在他的心目中，“好人與壞人、窮人和富人、都沒有明顯的區別，他們都是欲望的奴隸，都是值得同情的，也都是必須批判的。”用小說家最為平實而中肯的語言道出了現代自由主義倫理背景下人的境遇悖論。在沒有了傳統宗法倫理的規約，也祛除了近代責任倫理的枷鎖之后，現代人建立了一個新的文明，“它不再致力于壓抑人們的情欲，反而是慫恿并使之無罪化，于是要及時行樂，而結果便是由‘我、肉體和舒適’構建起來的殿堂成為后道德時代新的耶路撒冷。”在這個文明中，人享有充分的民主和自由，不用向上帝禱告，不用向宗族負責，甚或不用畏懼“心中的道德律令”。誠然，此種道德文明可以抵抗傳統普遍道德對個體具體性與差異性的抹殺，可以棄絕傳統宗法以及社會責任對道德個體的絕對專制。但可怖之處在于，人從此無所依憑、無所畏懼，欲壑難填、東奔西突，并且只能在道德的相對性和模糊性中沉醉。現代科學以豐富人類的物質世界為借口主動放棄了對現代人道德生活悖論的思考，哲學形而上學則以關切全人類的宏大視野無意忽視了現代人偶在的道德傷痛，所以，文學藝術家便成了擔當個體生命道德悖論的不二人選。好的小說家，要懂得現代人的生存不易，要考究自由主義倫理個體的欲望、尊嚴、自由、價值、幸福等等。好的小說家也要懂得“中止傳統的普遍性道德判斷，個體生存的血肉和經脈才浮現出來，小說的道德就是這個別人的血肉和經脈。”好的小說家，更要掌握呢喃敘事，這種本領，無疑可以媲美傳統牧師在教堂里的喃喃禱告。此種意義上講，莫言無疑是一個好的小說家。莫言的呢喃敘事植根于其“生命本體論”的歷史詩學，具體表現為以下四個方面：兒童戲言、怪人群像、民間俗談、身體狂歡。

（一）兒童戲言。

莫言關切現代社會中的個體偶在體驗，在小說敘述中的典型表現之一便是兒童視角的慣常運用，他甚至曾經為讀比較文學研究生的女兒設計了一個論文題目：《論世界文學中的孩子現象》。他想讓女兒思考以下的問題：“為什么這么多不同國家不同文化背景的作家，會不約而同地在描寫孩子？為什么這些孩子都具有超常的、通靈的能力？為什么這么多作家喜歡使用兒童視角，讓兒童擔當滔滔不絕的故事敘述者？……小說中的敘事兒童與作家是什么關系？”是呢，中西小說史上，運用兒童視角敘事的知名文學作品，可以列出一個長長的書單：《麥田的守望者》、《鐵皮鼓》、《午夜之子》、《爸爸爸》、《塵埃落定》、《秦腔》、《小鮑莊》等等。莫言的小說中的兒童敘事更是俯仰皆是，《四十一炮》里的“炮”孩子羅小通、《枯河》里的虎子、《拇指銬》里的阿義、《透明紅蘿卜》里的黑孩兒、《紅高粱》中的“我”、《豐乳肥臀》里的上官金童等。

“羅小通”是其諸多“兒童視角”小說中兒童的一個首領。這個兒童是一個滿口謊言的孩子，一個信口開河的孩子，一個在訴說中得到了滿足的孩子。呢喃訴說是他存在的開始，也是他存在的最終目的。他以似真似幻卻又煞有介事的口吻訴說著對食肉的渴望、訴說著農村改革初期鄉村大地上的急劇改變與激烈沖突、訴說著偶在個體在大時代背景下的倫理道德的混沌與迷茫。小說中，羅小通一直在言說，“我牙齒打著戰，繼續說”、“好，我繼續訴說”、“好，我接著說”、“您說我說的對不對啊，大和尚”（《四十一炮》），且整個言說過程都混沌模糊、真假難辨。

其實，兒童戲言的模糊性與混沌性，恰好貼切表征了個體偶在道德境遇的相對性與悖論性。現代性的進程中，也伴隨著語言現代性的反思。“邏各斯中心主義”的打破，使人們忽然認識到語言是具有歧義性的，而并不像傳統認為的那么明晰地指涉著人們的存在。語言與言語的區分、能指和所指的分離，逼仄人們思考，或許現實世界的荒誕與歧義、模糊與混沌，恰是由人們自身的言說方式決定的。所以，卡西爾說“人天生是符號的動物”；海德格爾說“語言是人類存在的家園”；伽達默爾說“闡釋與理解是人類存在之根本”。故而，“言說”成為了慌張迷茫的現代人追求理解、確認自我、擺脫孤獨最為根本的方式。羅小通的言說與言說不清，恰切表征了在人心難測和各自為我的現代語境中，追求理解與達致交流是多么的不易；也深刻傳達了現代人在個體化與私人化狀態下只能個人呢喃的“千年孤獨”。如若不然，羅小通不會著急的向人們澄清：“盡管人們叫我‘炮孩子’，但那是過去，現在，我對您說的句句都是實話”（《四十一炮》）。慶幸的是，對中國大地上幾千年來由于“言說”而帶來的個體孤獨體驗的關切上，莫言并不孤獨，劉震云的小說《一句頂一萬》亦是典型代表。

在莫言自己看來，他塑造羅小通這樣一個身體已經長大，心智仍是兒童的形象，還源于“拒絕長大的心理動機，源于對成人世界的恐懼，源于對衰老的恐懼，源于對死亡的恐懼，源于對時間流逝的恐懼……仿佛一個溺水的人，死死抓住一根稻草，想借此阻止身體的下沉。”是呢，成人的世界充滿了欺騙、冷漠、斗爭，年齡越大就意味著離死亡越近，成熟也代表著再也不那么單純而美好。莫言莫不就是想借助兒童主人公之口，再造少年歲月，與蒼白的人生抗衡，與流逝的時光抗衡，與被金錢、欲望、商品異化了的成人世界抗衡。他亦是多么希冀成人的世界能夠保持“絕假純真，最初一念之本真”的童心，葆有未被污染過的“赤子之心”。莫言用他的兒童戲言沖決了兒童與成人之間的堤壩，敦促每一個成人反思自己從未經過反思的人生，并想用敘述的華美與豐盛來慰藉與彌補個體偶在的生命蒼白與性格缺陷。

（二）怪人群像。

除了兒童戲言敘事，莫言的偶在呢喃敘事還表現在其塑造了一系列的怪人、瘋人、愚人，這些人物外貌奇特、性格乖戾且多具有超乎常人的能力。如手腳長蹼的食草家族（《食草家族》）、臉生藍斑的藍臉（《生死疲勞》）、身材矮小的余一尺（《酒國》）、殺人如麻的趙甲（《檀香刑》）、傻里傻氣的趙小甲（《檀香刑》）、嗜肉如命的羅小通（《四十一炮》）等等。這些怪誕的人物形象，讓人們很容易能聯想到老子所說的“昏昏之人”以及莊子所塑造的系列畸人形象。

不過，老莊所塑造的畸人形象，承載的是他們“同萬物、齊生死”的逍遙自適的哲學理念，而莫言的怪人形象則首先寄寓的是他對個體偶在生存欠然的無限感喟。生存欠然是人的無奈本質，身體殘缺、欲壑難填、生命易失、孤獨難遣，甚至于花殘月缺、東逝春水等等。莫言想提請人們認識到每個個體生命都不是完美無缺的，每個人的生活都是千瘡百孔的，甚至說，我們每個人的存在狀態都是怪誕不經的。可莫言又深切同情和關愛他筆下的每一個怪誕人物，甚至想要通過敘事填補他們生命的缺憾：趙小甲娶了十里八鄉的大美女孫眉娘、趙甲是慈禧皇太后召見過的高級別人物、余一尺腰纏萬貫且擁有貼壁絕技、羅小通吃肉吃的神乎其神等等。這樣的敘事仍然是在傳達莫言所認為的每一個人的生命都值得仔細審視，小說敘事應當個體生命破碎、個體生命悖論深淵廝守在一起的呢喃敘事理念。

當然，莫言怪人形象塑造也在試圖探底偶在倫理的荒誕底線，對瘋癲群像的敘事補償，其實也在考究在現代語境中作為個體的“人”究竟可以荒誕至何種境地。相貌丑陋、身上又長著魚鱗的余一尺，不僅能夠滿足“全驢宴”的口腹之欲，而且和眾多酒國的美女發生過床笫之歡。一個只有一尺五高的侏儒怪胎，卻能夠坐享食色之欲，這不僅是對偶在個體欲望的批判，更折射的是人們在欲望面前精神的萎縮與思想的矮小。還有《檀香刑》里那個冷酷無情、殺人如麻、雙手放在水里能茲茲冒煙的趙甲，這個身懷殺人“絕技”、自負清高的怪物，畢生的追求就是折磨人和摧殘人。莫言甚至借助這個形象寫了一部中國刑罰的知識考古學，血腥的殺人場景敘事讓我們不禁心寒而栗：人何以對自己的同類殘忍如此？人作為人的底線在哪里？最讓人心寒的是，莫言對法場行刑時無知民眾伸長了脖子像過節一樣圍觀的描述，讓人恍惚又回到了魯迅小說所開創的“吃人敘事”和“看客敘事”。

福柯在《瘋癲與文明》中，用一種知識考古學的方法探究了瘋癲發展史，并發現了瘋癲的人與有理性的人盡管相互疏離，但并不判然有別。整部瘋癲發展史，不過敘述了“瘋人何以成為瘋人”而最終被隔離，“正常人”又以何樣的手段通過“禁閉他人”來確認自己的神智健全，這個過程里實際上充滿了道德幻象和權力共謀。我們得謙卑的認識到，我們并不比瘋人正常多少，瘋人也并不比我們瘋多少，瘋癲與非瘋癲、理性與非理性一直難解難分的糾纏在人類看似早已“理性萬丈”的殿堂，也一直以某種隱蔽的方式縈繞在每個人的內心深處。或許，這才是莫言“怪人群像”呢喃敘事的根本目的。

（三）民間俗談。

近年來，小說評論界對莫言的民間創作置喙不少，從《透明的紅蘿卜》到《檀香刑》，從《四十一炮》到《生死疲勞》探討了個遍。尤其是《檀香刑》的發表，更是掀起了莫言民間敘事的研究高潮。研究者普遍認為，莫言“大撤退”到民間立場，是為了反抗中國當代小說在全球化背景下忽略民間文化的“翻譯腔”，這種“大撤退”實際上是對中國傳統民間文化的“大進步”。然而，除了這些宏大立場，莫言是否有著呢喃關切呢？

其實，在我們看來，莫言的民間敘事首要關心的就是底層民眾的喜怒哀樂和愛恨情仇。他想要通過這種方式更為貼近個體、貼近本真生命，也想要用自己的敘事擔負起原來總被忽視群體的詩意棲居。亦即是，他想要以民間敘事的“地方性”對抗精英性和流行性。現代性的商業性、物質性、速度性決定了現代人的文化境遇必然趨向媚俗性、流行性和節奏性。人們早已習慣用物質衡量一切，也已習慣用商品指稱流行，更習慣了高科技給他們帶來的便捷的一切。但若走的太快總容易把靈魂忘卻身后，總容易忘記原來出發的初衷，忘卻回頭看看曾經單純的美好。莫言在《紅高粱家族》的結尾部分曾這樣寫道：

我站在雜種高粱的嚴密陣營中，思念著不復存在的瑰麗情景：八月深秋，天高氣爽，遍野高粱紅成洸洋的血海。如果秋水泛濫，高粱地成了一片汪洋，暗紅色的高粱頭顱擎在渾濁的黃水里，頑強地向蒼天呼吁。如果太陽出來，照耀浩淼大水，天地間便充斥著異常豐富、異常壯麗的色彩。這就是我向往的、永遠會向往著的人的極境和美的極境。

這段描寫幾乎可以看成是海德格爾“存在”概念的注腳，莫言無限眷戀的人與美的極境，其實正是被都市包圍、被欲望裹挾了的“上層人”拋諸九霄云外的底層個體的“詩意生存”，而莫言在諸多民間敘事的小說中所呈現的大量的民間戲劇、民間文化、民間俗語等則恰是這些底層個體賴以實現自我詩意棲居的“上手工具”（海德格爾語）。關于此，莫言曾在《檀香刑》后記里講述了一個故事：

傳說一個跟隨兒子闖了關東的高密東北鄉老奶奶，在她生命垂危的時候，一個老家來的鄉親，帶來了一盤貓腔的磁帶，她的兒子就用錄音機放給她聽，當那曲曲折折的旋律響起來時候，命若游絲的老奶奶忽然坐了起來，臉上容光煥發，目光炯炯有神，一直聽完了磁帶，才躺倒死去。

此外，我們還得認識到，莫言頗具現代性的小說呢喃敘事的主體并不是現代社會中的群體，而是現代境遇中孤單的個人。或許正如昆德拉所追求的那樣，莫言也認為小說敘事的天職是反對任何形式的宏大道德專制。民間敘事以及民間話語的大量使用，正是為了反抗主流話語與官方敘事對偶在個體的道德僭越。故而，不論是“眉娘浪語”、“趙甲狂言”，抑或是“小甲傻話”、“錢丁恨聲”（《檀香刑》），都是民間個體喜怒哀樂的淺吟低唱，亦是普通個體生命對人民倫理大敘事的反抗之聲。

（四）身體狂歡。

在傳統文化語境中，“身體”要么被宗法所壓制、要么被倫理所束縛、要么被集體的宏大所擠壓。身體本是本能與感性的載體，是生命個體與世界最為本真的關聯，亦是個體偶在傳達自身欲望、自由、幸福等的根本媒介，對它的壓抑實際就是對人本性的壓抑、對人生命力活力的壓抑。值得慶幸的是，西方現代文化語境，由尼采而肇始，開始了對身體的關注和解放，“身體哲學”、“身體美學”、“身體現象學”等等研究熱火朝天。莫言的呢喃敘事就十分重視這一現代語境中的世界性話題，盡管學術界對此很少論述，但莫言的同行畢飛宇卻十分敏銳地觀察到了這點兒，他說，“莫言的小說是真正的和發揮到極致的‘身體寫作’，中國當代小說敘事中‘身體的解放’是從莫言開始的——‘不僅是寫身體，而且是用身體去寫’。”誠斯其言，《紅高粱家族》、《四十一炮》、《生死疲勞》、《檀香刑》、《豐乳肥臀》、《蛙》等作品中，莫言皆以個體生命的身體為最為關切的敘事，從性愛、食欲到刑罰、生育，都在言說中身體的欲望和創傷。在淋漓盡致的食、色、性、愛的表層敘事下，隱藏著莫言對個體生命偶在自由與幸福的渴盼與關切。

上官金童奇怪的欲望（《豐乳肥臀》）、羅小通渴盼吃肉的欲望（《四十一炮》）、余占鰲和奶奶熱烈的情愛（《紅高粱》）、“姑姑”從接生到節生轉變中帶來的身體與精神的痛苦（《蛙》），莫言都描繪的不遺余力、飽滿豐盈。在莫言的敘事中，人物的每種感覺、每個毛孔，環境中的每個氣味、每種顏色都得以細致的刻畫和準確的傳達。以至于有的批評家認為“他得以在人物的‘神經末梢’上展開他的寫作，甚至他小說中活躍的無處不在的潛意識，都不是在‘大腦’，而是在身體和‘器官’中展開的。”或許，從某種意義上講，“身體的道德”比理性的道德（形而上學式）的道德更加的真實、也更加的誠實可愛。因為如此塑造的人物才更豐滿、才更具備整全人性、才更像是一個“人”；如此敘事的倫理才更真實、更腳踏實地、更貼近現代偶在生存的實態，也更能詮釋莫言“把所有人當作人來寫”的敘事理念。此外，莫言的身體敘事維度中，動物視角也是值得重視的。在當代作家中，恐怕沒有哪個作家像莫言一樣寫到動物。莫言的動物敘事并不是在生物學層面上進行的，而是放眼于人類學的視野，這些豐富的動物描寫大概是人類自身“動物性”的一種隱喻，將個體生命還原為欲望本能的動物意識，借以指涉人的原初生命本能與原發生存渴求。

直言不諱的說，我認為莫言的作品中沒有“宏大敘事”，有的只是“宏大的敘事”。“宏大敘事”是利奧塔對傳統史學、哲學敘事的一種概括。在利奧塔看來，宏大敘事也即是元敘事，是努力將所有敘事歸攏為統一和唯一敘事的一種敘事方式。這種敘事意愿建構的基礎是超歷史的永恒真理、絕對實在和普遍人性。它盡管有完整性、宏大性的歷史和哲學追求，但卻不可避免的具有導致“一體化”、“絕對化”、“機械化”的危險，導致以一種聲音壓倒其他所有聲音、以一種意識規約其他意識的弊端。中國現當代小說中，“宏大敘事”不乏其例，如《子夜》、《紅旗譜》、《創業史》、《青春之歌》等等，“但在人民倫理的大敘事中，歷史的沉重腳步夾帶個人生命，敘事呢喃看起來圍繞個體生命，實際讓民族、國家、歷史目的變得比個人命運更為重要。”更不消說以社會政治意識形態的形式對小說敘事強行滲入，使宏大敘事作為一元化政治傳聲筒的荒唐做法。此種意義上講，莫言的小說敘事中拒絕“宏大敘事”。

但是，莫言并不拒斥“宏大的敘事”。他的小說也在關心社會公共空間、關心最廣大人類的生存際遇。他反思過土地改革制度（《生死疲勞》），他亦拷問過計劃生育制度（《蛙》），他更在思考著政治場域的現實問題（《天堂蒜薹之歌》、《酒國》）等等。他清楚的知道，小說呢喃敘事所整飭的個體生命經緯要最終引升到對全人類的關心與關懷，不過他更清楚的了解，一切宏大的敘事必須以個體偶在的關切作為開始，而不是相反。

請允許我引用莫言的一段發自肺腑、感人至深的話語作為結尾：“一個有良心有抱負的作家，他應該站得更高一些。他應該站在人類的立場上進行他的寫作，他應該為人類的前途焦慮或是擔憂，他苦苦思索的應該是人類的命運，他應該把自己的創作提升到哲學的高度，只有這樣的寫作才是有價值的。一個作家，如果把自己的注意力放在研究政治的和經濟的歷史上，那勢必會使自己的小說誤入歧途，作家應該關注的，始終都是人的命運和遭際，以及在動蕩的社會中人類情感的變異和人類理性的迷失。”

本文系教育部社科基金青年項目階段性成果，項目編號：12YJC751046；河南師范大學國家級科研項目培育基金階段性成果。

李占偉 河南師范大學

注釋：

①④⑨莫言：《莫言講演新篇》，文化藝術出版社2012年版，第95頁，第28頁，第132頁。

②吉爾·利波維茨基，倪復生等譯：《責任的落寞——新民主時期的無痛倫理觀》，中國人民大學出版社2007年版，第36頁。

③⑧劉小楓：《沉重的肉身》，華夏出版社2008年版，第172頁，第7頁。

⑤莫言：《訴說就是一切》，出自《四十一炮》代后記，上海文藝出版社2012年版，第400-401頁。

⑥⑦張清華：《敘述的極限——論莫言》，《當代作家評論》2003年第2期。